черкашенинов книга

на: а) наличие идеи в замысле; б) смысловую связь эпизодов представления; в) умение обращаться с временным пространством действия на стадионе; г) введение в замысел фоновой группы и технологию ее разработки [63].

Но нам думается, что осознание жанровой окраски своего представления необходимо с первого шага разработки замысла будущего действа, т. к. жанр диктует и позволяет точно отбирать, и предлагаемые обстоятельства представления, и его выразительные средства, и помогает установить отношения со зрительской аудиторией.

Наверное, юмористическая или сатирическая сценическая миниатюра – не единственный материал, на котором наиболее ярко проявляются его жанровые особенности. Но так устроено студенчество, молодость – ей, скорее, понятны и близки юмор, веселье, «фантастический реализм» (используя термин Е.Б. Вахтангова), чем драма, или трагедия. Именно поэтому мы обращаемся к материалу веселых эстрадных миниатюр, но целью является постижение жанровых особенностей, раскрытие жанровых предлагаемых обстоятельств, использование в жанре выразительных средств и актерского мастерства, и режиссуры. Постановка миниатюры как самоцель нами не преследуется, но, естественно, к подобному результату приходим. Так что же такое жанр?

Здесь мы отсылаем студентов к понятию жанра, которое дает блестящий режиссер современности Г.А. Товстоногов в одной из своих фундаментальных работ «Зеркало сцены», а именно: «Жанрам и их разновидностям нет числа, так же, как невозможно представить себе какой-то предел в разнообразии детских забав. Они могут быть трогательными, смешными, комическими, романтическими, героическими... Писатель, отображающий жизнь, смотрит на нее сквозь магический кристалл, а в театре это видение преобразуется в нашу игру только тогда, когда мы ищем и находим тот ее способ, который... позволит нам совершить обратный путь – через магический кристалл авторского вымысла к его жизненным истокам» [64]. И позволим себе последнюю цитату Мастера: «Ведь природа чувств данного спектакля – это и есть литературный жанр, преломленный в природе актерской индивидуальности» [65].

Мы понимаем, что Г.А. Товстоногов в своей работе говорит о литературе (драматургии), работе над ней и актерском мастерстве. Но сценарно-режиссерский замысел и его разработка – это первооснова для режиссера представления и праздника, как пьеса для режиссера театра. И там, и там нет прямого отражения жизни, а есть

101

взгляд художника через кристаллы своей души, своей фантазии, своих размышлений на действительность. В другой своей работе, размышляя о жанре, Г.А. рекомендует поставить перед собой зеркало и через него взглянуть на окружающий мир [66]. Но зеркало не идеально ровное, адекватно отражающее, а зеркало или с вогнутой вовнутрь линзой, или выгнутой наружу. В том и другом случае отражение преломится через его кривизну. Этот кристалл преломления

–и есть душа художника, и ее восприятие окружающего мира. Мы говорим об атмосфере праздника, концерта, представления, но это и есть отражение нашей души, нашедшее свое воплощение в сценической реализации.

Говоря о жанре, Георгий Александрович обращается к актерам и механизму поиска их выразительных средств в конкретной роли, так как основным выразительным средством театра и его режиссуры является актер. Но у режиссера массовых праздников и театрализованных представлений, как правило, нет актера. Есть огромные массовки, хоровые и танцевальные коллективы, спортивные группы и т.д. Это и есть выразительные средства замысла режиссера праздников и представлений. Следовательно, одна из задач подготовки специалиста – умение чувствовать всю жанровую палитру природы художника, жанровое многообразие жизни и использовать выразительные средства для его (жанрового многообразия) передачи.

Обратимся к рассмотрению отличий основных жанров искусства: трагедии, комедии и драмы, так как все остальные (мелодрама, водевиль, буффонада, трагикомедия и т.д.) являются, в той или иной степени, их производными.

Одним из древнейших жанров сценического искусства является трагедия. Ее называют еще «высоким жанром» в отличие от комедии

–«низкого» жанра. Трагедия корнями уходит во времена Древней Греции, она показывала жизнь Богов, имела свои жесткие каноны (единство места, единство времени и единство действия), но для нас важно другое. Трагедия, получившая свое наивысшее развитие во времена Возрождения, всегда исследовала жизнь и борьбу человеческого духа с окружающим миром и роковыми обстоятельствами судьбы. Но трагедию называли “высоким жанром” и потому, что она предназначалась для аристократов общества, а не для простого народа (рабов, слуг, дворовой челяди...) Ленинградский профессор и культуролог В. Соколов в своих работах для передачи состояния души свободного человека (аристократа) использует греческое понятие «схолле», т.е. это такое состояние, когда человек не обременен

102

вопросами добычи «хлеба насущного», не зависит от материальных вопросов окружающего мира и может себе позволить думать и теоретизировать о вечном, не о бренном. Материальные вопросы ложатся на плечи его слуг и рабов. Состояние «схолле» было присуще патрициям, аристократам общества, для них и писались трагедии, где также отсутствуют мелочные вопросы быта, а передаются наиболее глубинные противоречия между человеком и обществом. Трагический герой вступает в неразрешимый конфликт с действительностью, с самим собой. Борьба, которую ведет герой, нередко оканчивается его гибелью, но она не исчерпывает конфликта, а лишь обнажает его масштабность. Судьба героя вызывает у зрителей, по словам Аристотеля, «страх и сострадание», заставляет пройти через трагическое переживание, пробуждающее к жизни их интеллектуальные и нравственные силы. С этой природой трагедии связана особенность ее воздействия на зрителя, которую Аристотель определил термином «катарсис» – очищение души. Язык трагедии – это язык высокой поэзии, а не мелочного бытописания.

Не менее древним, если не более, является жанр комедии, которая возникла среди простого народа и для простого народа. Находясь ежечасно в решении сложнейших вопросов физического выживания самого себя и своей семьи, раб, слуга, простой труженик должен был иметь некую отдушину для переключения своего сознания, для психологической разрядки и этим самым – отдыха. Сценки, которые разыгрывались на площадях и в балаганах, с одной стороны, были смешны и комичны своими ситуациями и нелепицами, а с другой, – знакомы простым зрителям реалиями и подробным описанием быта. В характерах героев, в положениях, в которые они попадали или создавали сами, зрители узнавали знакомое и понятное им, а поэтому и особенно смешное. Через комедию простой человек как бы смотрел на себя со стороны и, отсмеявшись, утверждался душой, что жизнь не так страшна и в ней есть надежда и перспектива. Основываясь на изображении комичных ситуаций и персонажей, комедии поднимались до принципиальных обобщений, вместе со смехом давали человеку надежду, что в самом сложном состоянии всегда должна сохраняться надежда на счастливое разрешение судьбы. В зависимости от структуры, различают комедии характеров и комедии положений. Первые строились на столкновении характеров, которые, в силу своей нелепицы, были смешны и создавали проблемы для самого героя. Вспомним в первую очередь Мольера и его комедии «Мнимый больной» и «Тартюф». Суть второго типа комедий в

103

смешных ситуациях и положениях, в которые попадают герои, сами, подчас, создавая эти положения и ситуации (Бомарше «Женитьба Фигаро»). По типу сюжетов они могут быть бытовыми, лирическими, сатирическими, трагикомическими, получившими развитие в XX веке. Но в любом случае герой комедии очень узнаваем и имеет абсолютно реальные черты, присущие многим и многим людям. Предлагаемые обстоятельства комедии всегда насыщены множеством бытовых и узнаваемых подробностей, в которых действует герой. Именно поэтому комедию и называли «низким жанром».

Драма как жанр занимает промежуточное место между трагедией и комедией. Д. Дидро в своих работах ввел драму в круг драматургической литературы как жанр, в котором изображается мир реального человека с его проблемами и психологией отношений с окружающим миром и действительностью. Со временем появляется жанр «романтической драмы» (Шиллер, Ибсен), формируются принципиально новые драматургические конструкции и типы конфликтов, способы построения сюжета. У ряда авторов конфликт в драме поднимается до трагического звучания, например, «Мещане» А. Горького, бытовой язык, присущий драме, наполняется поэтикой и символикой (таков А.Чехов, и не только он). Становясь все более многоликим, жанр драмы способствует сближению сценического искусства с поисками, ведущимися в области поэзии и публицистики. Возникает жанр мелодрамы как производное драмы с острой интригой, преувеличенной чувственностью героев, резким противопоставлением добра и зла. Мелодрама возникла во Франции в конце XVIII века, но нашла свое яркое развитие в драматургии XX века в работах многих советских авторов, например А. Арбузов и В. Розов.

Мы сделали небольшой обзор только основных жанровых видов, все остальные (водевиль, фарс, трагикомедия, фантасмагория и т.д.) есть развитие и видоизменение их. Но последнее, что необходимо здесь подчеркнуть, – каждое время предлагает свой ведущий (или ведущие) жанр (или жанры). Предреволюционная театральная Россия была насыщена мелодрамой с любовными конфликтами с обнаженной болью потерянной души. Последнее было ярко присуще и всему обществу в целом, где шли поиски идеалов, мятущиеся души не находили выхода и применения своим силам. Первое десятилетие после Революции характерно, с одной стороны, героическим жанром, а с другой – ярким сатирическим обличением со сцены так называемых пережитков прошлого. Драматургия военного времени

104

тяготела к героической трагедии, где герой противостоит вселенскому злу и, побеждая его, утверждает жизнь.

Очень характерно для своего времени (и для подтверждения нашего тезиса о связи времени и жанровой окраски) творчество А. Вампилова, блестящего драматурга 70-х годов. Это время не зря называют временем застоя, когда были не востребованы лучшие порывы души человека и его силы. Что и нашло блестящее отражение в пьесах этого талантливейшего автора («Прошлым летом в Чулымске», «Утиная охота» и др.)

И последнее, на что хочется обратить внимание, прежде чем перейдем непосредственно к миниатюрам. Вопросы жанрового многообразия и жанровых окрасок, так или иначе, решаются на всех этапах обучения: и на этюдном материале, и над сценической реализацией музыкального материала, и, тем более, в дальнейшем – над разработкой эпизода представления. Но на этапе работы над миниатюрой вопросы жанра становятся во главу угла и являются ведущими.

§ 2. Этапы работы над постановкой эстрадной миниатюры

Предлагая студентам подобрать миниатюру для постановки, мы обращаем внимание на следующее: а) она должна быть злободневной и по мысли, и по содержанию; б) построение миниатюры путем диалога (по ролям), а не монологически (рассказывает один), это значительно упрощает работу студентов; в) в миниатюре должно быть ярко выраженное действенное начало, т.е. столкновение героев, конфликт и через это развитие сюжета; г) в миниатюре должна присутствовать некая чудинка, приподнятость над бытописанием, если угодно, некая фантасмогоричность сюжета. Рассмотрим каждое из положений отдельно.

А/. Злободневность по мысли и содержанию:

Здесь имеется в виду, что миниатюра должна носить публици- стически-гражданский характер, т.е. вопросы, рассматриваемые в ней, должны быть современны и интересны широкому кругу людей, затрагивать реальные стороны нашей жизни, а не быть умозрительными, как это, подчас, происходит. Мы исходим из того, что профессия режиссера праздников и театрализованных представлений публичная и имеет ярко выраженное социально-гражданское начало, как бы это не современно ни звучало. Очень много эстрадных миниатюр строится на смешных положениях и только, за которыми не

105

скрывается глубины мысли. Задача педагога в том, чтобы обратить внимание студента на это, привить ему вкус к материалу, имеющему смысл, выраженный в яркой смешной форме.

Б/. Диалогическое построение миниатюры:

Очень часто, на первом этапе, студенты приносят авторские монологи, подчас очень смешные, но лишенные внешней канвы развития действия. Автор с хорошим юмором делится с читателями своими наблюдениями, переживаниями, зарисовками. Можно привести в пример блестящего сатирика М. Задорнова, у которого очень много подобных работ. Вспомним его веселые и едко-саркастические размышления о посещении «советским» человеком заграницы, про гостиничный номер, где непонятно, как включается вода; про наше умение каждую вещь использовать до предела, т.е. не по назначению (варить яйца, опустив их в капроновом чулке в кипяток) и т.д. Это очень современная и блестящая литература особого рода, но крайне сложная для режиссерской разработки. Студентов так и подмывает взять подобный яркий текст, найти маску герою, выйти и прочитать монолог. Но при этом они видят, что педагог требует иного: действенного ряда, да еще в жанровой окраске. Не совсем понимая, как им быть со своим текстом-монологом, они попадают в тупик и топчутся на месте. Значительно проще понимаются первоначальные задачи, когда в миниатюре действует несколько героев (хотя бы два), и она написана в диалогической форме. В самом литературном диалоге уже присутствует некое развитие сценического действия, направленное к определенной цели, пусть даже это развитие и носит поверхностный характер.

В/. Ярко выраженное действенное начало:

Данное требование вытекает из предыдущего и тесно с ним пересекается. Но так как оно самым тесным образом связано с понятием жанр и основными задачами процесса обучения в целом, то остановимся на нем подробнее.

Если мы вспомним работу над сценическим режиссерским этюдом и задачу, которую постоянно пытались решить, если вернемся к разработке сценического музыкального материала, то можно выде-

лить главное: дать возможность почувствовать студентам красоту и яркость действия в определенных предлагаемых обстоятельствах на основе замысла автора-режиссера. Не что говорят и думают герои на сцене, а что они делают для реализации своих устремлений и своих мыслей. Все многообразие мира проявляется в его формах; мы свои мысли и свои размышления для понимания други-

106

ми людьми подкрепляем конкретными примерами, имеющими так же ярко выраженную форму. Например: «Ты только послушай! Эта музыка, как порхание бабочки над цветком – нежная и трепетная!» Понятия «нежное и трепетное» увидены человеком в форме бабочки, порхающей над цветком. Даже не летающей, а порхающей бабочки. Театр, какой бы он ни был, интересен нам тем, что у него неадекватное отражение жизни, а пропущенное через чувственный мир художника. Как тут не вспомнить еще раз «Фантастический реализм» Е.Б. Вахтангова!

Эстрадная миниатюра выхватывает какое-то одно качество личности человека (пусть смешное), скажем, его доверчивость, или рассматривает поведение человека в неожиданных ситуациях, но мотивированных условиями его жизни. Как писал яркий комедийный режиссер и художник Н. Акимов, для того, чтобы комедийные герои наиболее ярко проявили свои комедийные черты их надо поставить в исключительно необычные условия и заставить в этих условиях действовать. В любом случае, все это проявляется не так в словах и что он говорит, как в поступках и что он делает. Вспомним блестящую миниатюру М. Жванецкого, где герой попадает на склад дефицитных вещей и имеет право взять все, что захочет! Ее великолепно играли Ильченко и Карцев, первый – пресытившийся всем продавец, а второй – человек, проживший жизнь, имея выбор – два сорта колбасы. И когда мы помогаем в выборе миниатюры студентам, то обращаем внимание, чтобы в ней был простор для действия и режиссерского ее решения.

Г/. Поиск образа-маски:

Сатирическая и юмористическая миниатюра, в первую очередь, тем и интересна, что ее герой или герои и те ситуации, в которых они действуют, социальны и узнаваемы, т.е. типичны. В лицах, в поведении героев, в их оценках создающихся положений и предлагаемых обстоятельств мы узнаем самих себя, над этим и смеемся. В этом особенность и основная суть миниатюры. Она не предлагает нам сложных характеров и многосюжетных переплетений действия. Чаще всего в миниатюре герой «эксплуатирует» какую-то одну черту характера, например, растерянность или доверчивость человека, один единый штрих в его поведении в совершенно конкретной ситуации. В большинстве миниатюр присутствует абсолютно классическое триединство: единство места, единство времени и единство действия, помноженные на образ-маску с ярко выраженной единой чертой характера. Мы уже обращали внимание на миниатюру

107

М. Жванецкого, где герой попадает на склад дефицитных вещей. Два действующих лица: один – хозяин склада, пресыщенный и уставший от изобилия, другой – посетитель, не способный осознать до конца, что здесь все есть и ему дана возможность все, что угодно взять! На этих двух чертах поведения людей и строится весь сюжет, и действенная линия миниатюры.

Если обратиться к очень популярным и плодовитым современным авторам М. Задорнову, В. Коклюшкину или В. Трушкину, то у них мы найдем аналогичное построение миниатюр. Подчеркнем главное: в миниатюрах герой узнаваем чертами характера, манерой поведения в конкретной ситуации и психологическими оценками этой ситуации.

Если вновь обратиться к понятию образа, то необходимо выделить его узнаваемость с точки зрения общественной психологии восприятия, то, что он находит отклик во множестве душ общества, т.к. уходит корнями в национальные традиции, в национальный менталитет, в национальную культуру оценки тех или иных общественных событий.

Когда мы ориентируем студентов на поиск в миниатюре социальной маски, т.е. узнаваемой, мы говорим об образе-маске, за которой скрываются конкретно узнаваемые люди. Для облегчения понимания предлагаем ознакомиться с опытом Е. Вахтангова и В. Мейерхольда, которые рекомендовали социальный образ персонифицировать (соотносить) с конкретным животным, имеющим ярко выраженные черты характера и поведения. Например, человекбык ассоциирует с медленно думающим, тупым и упрямым, а дамалиса – коварная и кокетливая, человек-заяц – быстрый, нервный и трусоватый...

Не менее интересно, когда студенты, в поисках образа героев миниатюры начинают соотносить их с предметным миром людей. Например, этот герой напоминает застегнутый на все пуговицы сюртук, а другой – классический лоснящийся от повседневной носки галстук бюрократа, третий – мужчина - толстый кошелек и т.д. Здесь главное, чтобы, с одной стороны, студенты развивали свою наблюдательность и фантазию, а с другой – умели выделять конкретные единицы главного и через них переходить к обобщенному образумаске. При этом постоянно обращается внимание на тот жанр, в котором он (студент) пытается решить миниатюру. Для этого на предварительном этапе анализа подробно рассматриваются отличительные характеристики очерченного жанра выбранной миниатюры,

108

ведь сценическая буффонада отличается от бытовой комедии, а она,

всвою очередь, не имеет ничего общего с водевилем и с фарсом, где, в последнем случае, очень важны внешние комические приемы. Но все жанровые отличия постоянно анализируются и соотносятся с той маской-образом, которую формирует студент-режиссер в процессе работы над миниатюрой и ее исполнителями. Здесь нелишне напомнить, что аллегория есть передача социально-философского понятия в виде конкретного образа. Например «правосудие» принято изображать в виде женщины с завязанными глазами (ее беспристрастность), с весами в одной руки и карающим мечом в другой. Во французской культуре понятие «свобода» изображается женщиной с обнаженной грудью и устремленной вперед. Советская пропаганда дала богатую палитру аллегорических изображений многим явлениям. Например, фашизм изображался в виде кровавого волка в немецкой рогатой каске; буржуазия – безобразно толстый человек в котелке и во фраке на мешке с долларами и т.п. Можно вспомнить, как в блестящей аллегорической миниатюре «Мухи» С. Альтова показана наша национальная особенность: сначала создавать себе трудности, а потом с ними бороться.

Приведем два примера решения студентами сценических миниатюр.

Первая миниатюра М. Задорнова «Длина цепи». Ее действие строится на том, что встречаются две собаки: одна благородных кровей, вторая – дворняга. Первая хвастается тем, что питается «жюльенами», летает на выставки за границу, ей специально подбирают невест, и их везут для него из далека, она смотрит видео и т.п. В ответ дворовый пес преподносит радости своего бытия: люби, кого встретишь и кого хочешь, получай удовольствие не от «заморских жюльенов», а от сахарной косточки, наблюдай жизнь, а она – интереснее видео. («Вчера наблюдал, как пьяный сосед два часа калитку

взаборе искал! Вот это видео!») Но главное: оба пса сидят на цепи, первого на цепи возят по всему миру, а второй – на цепи охраняет дом.

Впоиске образа-маски и решения миниатюры в целом студент выделил, что благородный пес очень похож на эстрадную раскрученную звезду, жизнь которой внешне яркая и интересная, но жестко регламентирована его продюсером и контрактами. Второй, простой пес, – голый и нищий человек, но с обостренным чувством самолюбия, которое помогает ему сохранять достоинство. Достоинство - это единственное, что у него есть. Дико завидуя внешнему виду и сыто-

109

сти благородной собаки, он, активно занимаясь ухаживанием за пойманной пробегающей мимо особой, доводит благородного пса до тоскливого воя. В результате действие строилось уже не на тексте, а на стремлении, ухаживая за подругой и получая от нее ответные ласки, как можно больнее уколоть своего соперника. Чем больше завидовал простой пес благородному, тем яростнее он ухаживал за особой, и чем больше исходит в зависти к нему благородный, тем яростнее он пытался доказать преимущество своего существования и прелесть своей цепи. Работа получилась очень смешная не потому, что написан смешной текст, а это так и есть, но и потому, что жанрово смешно действовали герои в предлагаемых обстоятельствах миниатюры. По жанру студент определил ее как фарс и очень много внимания уделил поиску фарсового поведения и фарсовым оценкам героев миниатюры.

Вторая работа была сделана по миниатюре В.Трушкина «Автобус».

Если первую можно назвать комедией характеров, то вторая относится к комедии положений, вернее положения, в котором оказались ее герои. А именно: автобус, наполненный пассажирами, едет только по одному ему известному маршруту. В своей разработке студент пошел от понимания механизма поведения пассажиров автобуса, которых соотнес, и не без основания, с нашим обществом. Не зная, куда едет автобус, люди делятся на две группы: одна убеждена, что едут по 45-му маршруту, а вторая, яростно издеваясь над первой группой, доказывает, что автобус идет по 56-му. Каждая группа полна остроумия и сарказма по отношению к другой, но обе примиряются и объединяются, когда выясняется, что автобус едет совершенно другим – третьим маршрутом. Чувство зависти и стремление к усредненности – одно из качеств большой части людей нашего общества. Студент, для обострения комедийной ситуации, сценически решил автобус, ограничив пространство, в котором действуют пассажиры. Они едут не просто в автобусе, а в переполненном, где все тела сплетены, и каждый сидит чуть ли не на плечах другого или полулежит где-то в ногах. По жанру эта была фарсовая комедия положений с очень ярким выделением мысли режиссера: мы готовы жить и терпеть самые ужасные и невыносимые условия, если мой сосед, мой знакомый, близкий и мало близкий человек живет в таких же условиях. Именно тогда я чувствую родство душ, и эта жизнь имеет даже приятные стороны.

110