черкашенинов книга

окружении реально стоящих зданий. Художник предложил организовать все сценическое пространство несколькими легкими, но большими конструкциями – современными и яркими по краскам окнами. Через эти окна молодость уходила из дома во взрослую жизнь; окна соединяли влюбленных и становились своеобразными беседками их свиданий; окна превращались в качели, на которых поднимались над городом его дети в своих мечтах и т.д.

Вдругом представлении, посвященном Великой Отечественной войне, сценическое пространство было организовано колоннами Рейхстага и огромной лестницей, ведущей в бессмертие. В основе замысла лежала идея, что во взятии Рейхстага участвовали не только солдаты, но и их матери, жены, дети… Каждый, своим вкладом в Победу, мог расписаться на этих колоннах.

Всентябре 2006 года автор этого пособия разработал сценарий и поставил День рождения одного из северных городов (г. Губкинский), где в качестве решения использовались своеобразные планшеты, расписанные мотивами северной природы и яркими силуэтами зданий современных городов. Они организовывали чумы, превращались в небо, под которым творили художники-строители этого города, превращались в детские площадки, на которых они играли в свой город будущего и т.д.

Если обратиться к опыту крупнейших постановщиков массовых праздников и театрализованных представлений (М. Туманов, Б. Петров, И. Шароев и др.), то каждый из них огромное внимание уделял такому понятию, как лейтмотив, т.е. тому единому музыкальному материалу, который пронизывает все произведение. Это делается потому, что точно найденная лейтмотивная песня хорошо помогает сценаристу и режиссеру найти единственно точное решение для выражения своего замысла. Песня несет большое эмоциональное воздействие, и она, являясь отражением определенного времени и конкретных событий, является, по-своему, собирательной и эмоциональной памятью народа. Думается, любопытно отметить, что сегодня за понятием «шлягер» стоит песня, которую часто поют по радио и телевидению и она популярна, в первую очередь, в молодежной среде. Но если обратиться к песням 50-х, 60-х, 70-х годов, то мы увидим, что шлягерами (очень часто) становились те песни, за которыми скрывались конкретные исторические события. Классические примеры – песни «Катюша», «Целинная», «Под крылом самолета…», «Московские окна» и т.д. За каждой из них – история поколений людей, пронизанная большими и глобальными событиями, по-

161

влиявшими на становление судеб многих и многих поколений. У подобных песен есть скрытый ассоциативный ряд событий, связанных с ними, и личностный ассоциативный ряд, который возникает в сознании людей, когда они ее слушают. Часто отбор этого ассоциативного ряда, его обобщение через материально-образное выражение и дает возможность автору найти свое решение замыслу.

Б/. Когда мы говорим о разработке отдельного эпизода, то следует помнить, что он – часть единого целого действия и несет в себе только определенный его отрезок (этап), в соответствии с замыслом автора. Данная часть целостного действия имеет относительно самостоятельное начало, свое развитие и относительную завершенность. Здесь мы обращаем внимание на двух аспектах. Первое – любой эпизод обязательно требует своего решения. Это не значит, что он выпадает из общей канвы представления, но каждый новый эпизод характеризует новый поворот в развитии действенной линии. Это не смена интерьера или концертных номеров, а новый взгляд или иной подход в развитии поставленной проблемы (взгляд на войну солдата, ее восприятие ребенком, потом матерями и т.д.). Уже поэтому на сценическом пространстве должны появляться новые краски и новые выразительные средства, другое настроение и атмосфера, а в целом – другое решение. Естественно, оно будет подчиняться общему замыслу, стилистике целого произведения, его главной жанровой характеристике.

Второй аспект, выделяемый нами, – это развитие действия в каждом отдельно взятом эпизоде. Эпизод от этюда, в первую очередь, отличается цепью событий или событийной цепочкой, а для последнего (этюда) – характерно одно событие и умение его выстроить. К сожалению, часть приходится видеть представления, где, со сменой эпизодов, ничего нового не происходит. Явление, так сказать, нового эпизода и становится, по сути, событием. Но в нем то и должно происходить нечто новое, что заставит зрителя внимательно наблюдать за действием и сопереживать вместе с ним.

В уже приводимом примере эпизода театрализованного представления ко Дню Победы явлением одного из новых эпизодов стало появление дворового забора из досок, в дыре которого появлялись дети. Они запускали голубей, махая шестами (что было характерно для довоенного времени), сидя на заборе, пели дворовые песни, потом, взобравшись на забор, они наблюдали за развернувшимся боем. Далее, эти дети, организовавшись в отряд, учились элементам рукопашного боя и обращению со штыковой винтовкой и т.д. Все это

162

стало ярко выраженной событийно-смысловой цепочкой большого эпизода о детях войны и их связи с отцами на фронте.

Разработчику отдельного эпизода необходимо помнить, что, прежде чем произойдет событие, ему предшествует определенная жизнь (дособытийное действие). Что событие – это новое в уже идущей на глазах зрителя жизни событие ниоткуда не возникает, ему всегда предшествуют предлагаемые обстоятельства места действия героев, времени жизни героев, некий отрезок их жизни, характеристики и характеры этих героев. Событие дает новый разворот в поведении этих героев, в их взаимоотношении и поступках. При этом послесобытийный ряд, в свою очередь, дает новые предлагаемые обстоятельства для другого события в рамках замысла.

К сожалению, студенты часто воспринимают событие как нечто перманентное, мгновенно совершенное и не имеющее дальнейшего развития действие, а в результате получается схема, за которой нет ощущения жизни. Мышление событийным рядом – это мышление действием в сценической его реализации, в результате – показатель профессиональной подготовки специалиста.

Одним из самых сложных вопросов при разработке эпизода, да и представления в целом, как показывает учебная практика, является работа над документальным материалом и использование самого документа в сценарии. Не совсем точно понимая их (документов) роль, молодой специалист – постановщик представления начинает погружаться в документы эпохи, делает из них какие-то выписки, считает необходимым этот текст включить в сценарий, прибегает к литературным отрывкам прозаических и поэтических произведений… В результате, когда знакомишься со сценарием, то видишь своеобразную пьесу, где слово является главным выразительным средством.

Хотелось бы напомнить, что в основе сценарно-режиссерской разработки театрализованного представления или концерта всегда лежит авторский замысел, реализованный в активном сценическом действии с использованием самого широкого круга выразительных средств эмоционального воздействия. Это дает возможность обобщения, организовывать на сценическом пространстве не частный случай, а явления большого социального значения. Но, главное, люди идут на праздник не слушать слово, а окунуться в природу яркого, активного и неожиданного действия.

Здесь стоит обратить внимание на следующее: задача сценари- ста-режиссера – не перенести документы на сцену (хотя и это подчас

163

необходимо), а передать дух времени, заключенный в этих документах, опираясь на них, отразить эпоху, в которой жили ваши герои. Изучение документов позволяет точно отобрать предлагаемые обстоятельства времени, интересуемое нами, а знание предлагаемых обстоятельств самого широкого круга, в свою очередь, позволяет достаточно точно моделировать сценические ситуации. Погружаясь в то время, как бы самому пережить некие его отрезки (вспомните магическое «если бы» К.С. Станиславского), увидеть из развитие (событийный ряд), если угодно, сочинить события, которые могли бы быть в этом времени, так как несут в себе все его характеристики и отпечатки, точны по атмосфере и ее выразительным средствам. Вспомним: «Если бы я был господин Н., то…». Вот это «если бы» и есть ключ при работе над документальным и фактографическим материалом конкретного исторического времени.

При подобной авторской разработке сюжета и начинаешь иначе смотреть на весь документальный материал. Он – уже не руководство к действию, а возбудитель твоей фантазии и помощник. И если сценаристу необходимо, чтобы в представлении звучали строки из писем, то он их находит в документальном материале и какие-то отрывки включает в сценарий. Если возникла сценическая потребность в цитате какого-то документа, как подтверждение действенного ряда, то это тоже органично находит свое место в сценарной разработке. Но в любом случае, документальный материал – не только свидетельство твоего знания истории вопроса, но, и это очень важно, одно из выразительных средств эмоционального воздействия на творческую фантазию сценариста-режиссера и выразительное средство организации авторского замысла.

В/. Можно задаться вопросом: а как событийное мышление, мышление действием проявляется в концертной программе? Законы сценического действия везде одни, стоит только соотносить их с тем делом (формой, видом), которое вы сейчас разрабатываете. Мы уже использовали слово «блок» и оно применимо, скорее, к концерту, чем к театрализованному представлению, но это не аксиома. Когда разговор идет о театрализованном концерте, то сценическое действие в его эпизодах или блоках будет развиваться через номер или блок номеров, связанных единым замыслом и решением, при этом подчиняясь определенным законам драматургии. Эпизод или блок должны иметь свое начало (пролог), в котором задается тема и герои

– это может быть один или несколько номеров. Театрализованный концерт практически всегда делается на основе какого-то историче-

164

ского и общественно значимого крупного события, имеющего начало – исходное событие, которое так же решается через один или несколько номеров. Но событийный отрезок имеет свою динамику, темпо-ритм развития, смену жанровых характеристик и т.п. Следовательно, уже не просто набор концертных номеров, а определенная их организация в соответствии с законами данной драматургии и точная их соподчиненность от начала события к его кульминации и разрешению, когда зарождается уже новое событие или новый поворот сценического действия.

В театрализованном концерте данное построение диктуется внутренней пружиной развития исторического события или событий. Если мы говорим о тематическом концерте, то здесь чаще используется понятие «блок номеров». Но при их (номеров) организации, мы все равно будем, с одной стороны, ориентироваться на ту тему, которую мы определили в рамках исторической (или социальной) темы, а с другой – подчиняться внешним законам сценического искусства: действие, какое бы оно ни было, должно идти по восходящей линии, иметь ярко выраженное развитие. И внутри блока концертные номера тоже выстраиваются от минорного к мажорному, от лирически камерного - к яркому и динамичному.

Все, о чем мы говорим, – это одна сторона решения концертного номера. Но есть другая – более глубокая и творчески интересная. Это художественное решение концертного номера в соответствии с замыслом режиссера. Сразу оговоримся, что мы не имеем в виду привнесение в номер того, что в нем не заложено. Разговор идет о творческом осмыслении концертного номера и, исходя из его возможностей, создание на сцене маленького художественного образа, где данный номер выступает главным выразительным средством.

Необходимо подчеркнуть, что работа над концертным номером имеет внешнюю и внутреннюю стороны. Внешняя – это поиск места в программе для конкретного номера, манеры его подачи, освещения и организации дополнительных выразительных средств и т.п. Эта часть достаточно полно рассмотрена в специальной главе данного учебного пособия. Здесь же хотелось бы обратиться к внутренней разработке концертного номера, как главному выразительному средству при создании образа.

Когда разрабатывается сценарий театрализованного концерта, то, определив свой идейно-тематический замысел, режиссер отбирает, в соответствии с проделанной работой, концертные художественные номера: песни, романсы, оркестровые темы, хореографию во

165

всех ее проявлениях и т.п. Естественно, режиссер здесь ориентирован на то, чтобы номер был не просто интересным, но имел свои корни и являлся, по-своему, достояние общественной (социальной) памяти. Т.е. для широкого круга людей в нем должна быть заключена смысловая и эмоциональная память. Это не значит, что песня у всех «на слуху», вернее, это не совсем так. Есть яркие примеры, когда новая песня воспринимается, как что-то очень знакомое и ценное для души. Мы прекрасно помним, что эту песню не пели во время войны, она написана в наши годы, но весь ее строй, музыкальный лад, поэтическая лексика, как бы вышли из того времени. Это, во многом, относится к песням группы «Любэ» или, яркий пример – песня «Ах, эти тучи в голубом», которая впервые прозвучала в к/ф «Московская сага». Но, в любом случае, отбирая номера, мы стремимся (с их помощью) установить эмоциональное взаимопонимание с залом. Установить не просто контакт, а поднять в сознании и душах зрителей определенный эмоциональный пласт памяти.

Занимаясь внутренней разработкой номера, режиссер пытается постичь эту самую его «эмоциональную память», выявить то, что для нее характерно и поддается эмоционально-художественному выражению. Здесь важно «услышать» свой ассоциативный ряд души, который возникает при прослушивании или просмотре конкретного номера Мы говорим «услышать», так как ассоциативный ряд есть обязательно у каждого человека. Но далеко не каждый способен его четко зафиксировать и положить в основу замысла. Этим необходимо постоянно заниматься и, если угодно, заставлять себя «слушать его голос». Здесь можно подсказать, что есть ассоциативный ряд личного порядка и есть ряд общественного звучания. Это тоже надо уметь различать. Совет может быть один – ставьте себя на место других и задавайтесь вопросом: скажет ли им ваше виденье то, что говорит вам? Садитесь в зал, среди будущих зрителей, как советовал Е.Б. Вахтангов, и пытайтесь их глазами посмотреть на свое творчество.

Но у творческого человека ассоциативный ряд достаточно длителен (и это очень хорошо), попробуйте зафиксировать его на бумаге и проанализируйте с точки зрения сценической реализации. Вы увидите, что далеко не все из его ряда можно перенести на сцену. Эта методика достаточно полно раскрыта в соответствующей главе, посвященной сценической разработке музыкального материала. Здесь ограничимся приведением яркого, как нам кажется, примера. В одном концерте перед режиссером была поставлена задача – разрабо-

166

тать очень известную в какое-то время песню «Как упоительны в России вечера». А если вспомнить, что у этой песни был довольнотаки яркий и любопытный клип, то задача выглядела очень непростой. Режиссер-постановщик пошел, как нам показалось, от очень яркого ассоциативного ряда. На звучании песни, на двигающемся сценическом кольце в полумраке и туманной дымке появлялись театральные тумбы с афишами театров XIX века. Рядом с тумбами стояли люди в костюмах этого времени: расфранченные дамы под белыми и ажурными зонтами и их кавалеры. Каждая группа двигалась в рапиде (замедленно), и это создавало ощущение, что они медленно плывут в тумане прошлого. Солист на песне медленно шел к ним, садился в ногах у этой группы. Круг останавливался, сверху опускалось несколько качелей, дамы и кавалеры (парами) садились на них и медленно поднимались вверх, исчезая из освещения. А на их место выходили молодые люди наших дней – они также выходили из-за театральных тумб и одевали эти тумбы в новые театральные афиши. При всей неоднозначности данного решения, номер стал моноспектаклем и вызвал большой интерес в зале.

Другой пример из учебной практики студентов: разрабатывая песню «Есаул», студент центральным элементом действенного ряда сделал окна с простенькими занавесками и лампочку под абажуром, сделанным из газеты. Эта песня стала своеобразным монологом – размышлением белого офицера – эмигранта перед возвращением на Родину. В процессе развития песни занавески сами приоткрывались, и в глубине сцены виделись березы, маленькие храмы под золочеными, но покосившимися куполами, босые ноги повешенного (это решение не воспринималось натуралистично благодаря удачно найденному приему) и т.д. Когда в финале герой уходил в это окно, туда

– в огонь, но к березам и храмам, то хорошо читался замысел автора: как бы ни было плохо на Родине, но в жизни есть одна дорога – к ней!

Завершая этот раздел, хотелось бы обратить внимание на следующее: здесь были рассмотрены далеко не все вопросы организа- ционно-творческого плана, которые возникают при разработке и постановке театрализованного представления и театрализованного концерта. И это естественно, слишком огромный объем работы приходится решать в этом процессе. В данном разделе ставилась задача рассмотреть те аспекты, что не нашли достаточно полного выражении и освещения в специальной учебной литературе.

167

§ 7. Пространство и атмосфера современного массового праздника

Данный раздел работы представляется нам очень важным и с точки зрения понимания специфики нашей профессии, и специфики театрального искусства в целом. Решение вопросов пространства и создания атмосферы сценического действия стоят перед студентами с первого дня обучения. Это находит отражение и в работе над этюдом (особенно вопросы пространства действия), и в работе над миниатюрой, и сценической реализацией музыкального материала (здесь одно из главных - создание атмосферы действия), и на этапе разработки эпизода представления, и представления в целом - все это аккумулируется в едином творческом процессе. Поэтому мы решили эту тему вынести в отдельный раздел и уделить ей особое внимание. Отметим сразу, что эта глава во многом опирается на материал, собранный студенткой кафедры Т. Миняевой под руководством автора пособия в рамках студенческого научного исследования.

Вжизни человек всегда находится в среде, имеющей определенный облик и определенные качества: размеры, цвета, световую палитру, фактуры, формы и т.д. Среда окружения человека всегда так или иначе организована, иногда она не учитывает его и не имеет преднамеренно созданных связей с ним (стихийная, дикая среда), иногда среда создается, организуется специально для тех или иных форм существования в ней человека. Простейший пример – город во всем его многообразии.

Человек бродит по лесу, который сам по себе является средой организованной: на плоскости или рельефе земли стоят однотипные деревья. Но эта среда организована сама по себе, и присутствие в ней человека не запрограммировано. Но стоит протоптать тропинку

ипоставить скамейку, как эта среда приобретет совершенно другой характер. В пригороде Санкт-Петербурга Тосно, в лесном массиве деревья, поваленные бурей или упавшие от старости, стараниями человека превращены в экзотические лавочки, в ниши-кресла, в своеобразные столы, в красочные конфигурации для игр детей. Данная среда уже предполагает наличие в ней человека, которое становится оправданным и логичным.

Вжизни мы обычно находимся в среде, специально не организованной для конкретно одного действия. Спектакль, представление, праздник, в отличие от жизни, требуют такой организованной среды.

168

Когда мы говорим про искусство: «как в жизни», то в этом выражении большая доля условности. Искусство опирается на жизнь и отбирает в ней только то, что помогает ярко показать человека в конкретном действенном развитии и овеянного образом мысли. Театральное искусство тесно смыкается с другими видами искусства. Иногда оно органично сплетается с ними в единое целое, иногда использует только отдельные их приемы и средства выразительности. Пространственное оформление спектакля, создающее среду сценического действия, обладает признаками реального мира и по средствам художественной выразительности близко к так называемым пластическим искусствам: архитектуре, живописи, скульптуре, графике, дизайну. Напомним, что все искусства условно делятся на временные (литература, музыка) и пространственные (архитектура, скульптура, живопись). Если обратиться к театральному искусству, то мы понимаем, что оно – яркий пример взаимопроникновения всех видов искусств.

Любое искусство существует в условиях определенного ритма. «Ярче всего, – отмечает Д .Афанасьев, – ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно – в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, заставляя зрителя подчинить свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искусства, тем самым, соединяясь с ним и отдаваясь его воздействию» [77]. Таким образом можно сделать вывод, что спектакль и его пространственное оформление существуют в условиях его пространственной среды, времени и ритма.

Но восприятие каждого вида искусства всегда требует определенных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприятия кинофильма; для восприятия музыки тишина является необходимым и обязательным условием, а скульптура лучше всего воспринимается на определенном фоне. Для восприятия спектакля, представления праздника необходимо пространство, на котором будет происходить действие и пространство для размещения зрителей. Какой бы характер ни имело театральное пространство: арена, сцена, эстрада, площадь, ярусный зал со сценической коробкой и т.п., – оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.

Реальное пространство не скрывает своих истинных размеров и его особенностей. Зритель ощущает его высоту, глубину, ширину и все, находящееся в этом пространстве, соразмерно человеческой фигуре.

169

Например, площадь им. А. Сахарова г. Барнаула, на которой традиционно проходят главные городские театрализованные представления, имеет свою ярко выраженную специфику: сценическое пространство определяется сценой, огромным холмом и сопкой. Все это примыкает к сцене и создает трехъярусное сценическое пространство; перед этим – огромная площадь с торговыми рядами и каруселями как место расположения зрителей. Но если взять г. Новосибирск и их площадь для традиционных празднеств, то там совершенно свой, значительно менее интересный рисунок пространства: площадь перед монументом пересекается двумя сквозными улицами. Если в Барнауле, для организации сценического пространства ничего делать не надо, то в Новосибирске на каждом празднике эту проблему приходится решать.

Иллюзорное пространство создается в условиях сцены, когда художник, используя законы перспективы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площади и приемы создания у зрителей ощущения глубины, меняет восприятие реальных размеров сценического пространства, создавая иллюзии бескрайних полей, безбрежного моря, бездонного неба и т.п.

Для создания оформления спектакля художник, в предлагаемых ему условиях пространства, времени и ритма, пользуется материалом, заимствованным у других пластических искусств: плоскостью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой, различными механизмами и техническими приспособлениями.

«Режиссер создает в спектакле не просто место действия, – пишет Д. Афанасьев, – а театральные обстоятельства, в которых совершается конкретное сценическое действие, атмосферу, в которой оно протекает» [78]. Пространство сцены само по себе мертво и не выразительно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить его свет на доски или включить голубые прожектора, – сцена мгновенно оживает, появляются полутени, глубина, выпуклая темнота и холодность. Свет становится действенным выразительным средством. Он делает мир сцены не только видимым, но и выразительным. На одном из вечерних представлений на уже знакомой нам площади Барнаула вынесли несколько десятков факелов и поставили их по краю холма. Это сразу дало эффект не одного, а двух сценических пространств с различным действием.

Свет вообще является наиболее действенным и художественно организованным выразительным средством. Большинство предметов, составляющих пространственное оформление и решение, вне

170