черкашенинов книга

5. В представлениях, построенных по конструктивному принципу, монтаж аттракционов часто является той красной линией, через которую реализуется и прослеживается идейно-тематический замысел режиссера. Аттракционы становятся своеобразным приемом в сценическом решении материала, и тогда мы говорим именно о монтаже аттракционов.

Думается, что выделенные законы организации аттракциона являются общими для любого театрализованного представления, каким бы методом оно не разрабатывалось: конструктивным или сю- жетно-смысловым. Фантастические, ирреальные конструкции, на которых показывали свое мастерство люди при торжественном театрализованном закрытии летних Олимпийских игр в Атланте, являлись аттракционом, стремящимся подчеркнуть неисчерпаемые возможности тела человека, его мастерства.

Анализируя большое количество представлений, просмотренных в течение многих лет, а также собственный опыт работы в этом специфическом виде искусства, приходишь к выводу, что многие представления сильно обеднены отсутствием ярких, эмоциональных смысловых аттракционов. И второй вывод, связанный, впрочем, с первым, – мышление аттракционом – это особый вид мышления, как и мышление образами, и в учебном процессе необходимо уделять этому особое внимание. Именно для того, чтобы данный вывод стал понятен и аргументирован, мы и сделали попытку рассмотреть аттракцион и его значение так широко и в различных работах. Думается, что требуется специально разработанная система тренажа, направленная на развитие навыков аттракционного мышления, навыков создания и разработки аттракциона.

На первом курсе, когда на сочинении, разработке и организации этюдов закладываются основные элементы мастерства режиссера (логика действия и его основа, построение события, чувство формы и жанра и т.п), видится, что необходимо обращать внимание на яркое и нетривиальное решение этюдной мысли. На каком-то этапе это должно стать практически самоцелью. Один из путей достижения этого – специальные упражнения на поиск выражения в неожиданной форме достаточно привычных и знакомых понятий: любовь, смерть, радость, тревога, одиночество и т.д. Постепенно эти упражнения необходимо усложнять и выходить на многоплановый ассоциативный уровень. Работа над этюдами, в которых прослеживаются элементы аттракциона и параллельная работа над упражнениями, должна, как нам кажется, стать составной частью учебного процесса первого курса.

21

Глава 2

КЛАССИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Формирование определенных профессиональных знаний, умений и навыков в процессе обучения невозможно без понимания одного из самых главных вопросов подготовки специалистов режиссуры театрализованных представлений. А именно, методологии данной режиссуры, которая позволяет, как нам кажется, говорить не вообще о режиссуре, а об ее особом направлении, реализуемом в праздничной культуре общества.

Когда говорят о классических основах режиссуры массовых праздников и театрализованных представлений, то думается, что данный вопрос следует рассматривать в двух плоскостях: 1) в базе классических основ стоят имена целой плеяды великих режиссеров конца XIX – начала XX веков во главе со К.С. Станиславским, а не только К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, как это подчас рассматривается в теории режиссуры; 2) методология режиссуры этого направления сценического искусства складывалась в течение многих и многих десятилетий в результате богатой и разноплановой практики многих и многих специалистов, в первую очередь, естественно, режиссеров. Автору данного учебного пособия очень близко размышление Г.А. Товстоногова о современности классических произведений, где он подчеркивает, что классика потому и классика, что аккумулирует в себе размышления о многих сторонах человеческого бытия и его духа. Со временем некие его стороны отходят на второй план, а то, что вчера было не главным, сегодня становится основным [8].

Думается, что сказанное выше можно отнести и к классическому опыту великих мастеров режиссуры. Он очень богат и многопланов, и будет неправильным говорить вообще об использовании классики. Специалист должен точно понимать, что именно в своем направлении он берет от К.С. Станиславского и В.И. НемировичаДанченко, а что – от В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова, и т.д. Подчеркнем, не просто берет, а считает, что без данного опыта этих мастеров его практика просто невозможна. Данный, несколько прагматический подход, позволяет, с одной стороны, избежать общих рассуждений, а с другой, – говорить не просто о методологии, а о

22

конкретном инструментарии, которым должен владеть режиссер массовых праздников и театрализованных представлений.

§ 1. К. С. Станиславский и сверхзадача художника

Опыт К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко настолько огромен и о нем написано такое количество литературы, что нет необходимости (да и возможности тоже) весь его подвергать анализу. Но без глубокого понимания определенной части опыта данных мастеров говорить о методологической целостности нашей профессии просто нельзя. Здесь имеется в виду, в первую очередь, учение об идейно-тематическом анализе, сверхзадаче и сквозном действии.

Основание МХАТа – это великий подвиг в искусстве в самом широком смысле слова двух гениев театра. В октябре 1989 года открылся не просто новый театр, а сделано смелое заявление о качественно новом взгляде на сценическое искусство и его роль в обществе в целом. «Служа попервоначалу только развлечением, – писал В.И. Немирович-Данченко, – возбуждая в слушателях общие театральные эмоции, захватывающий интерес к тому, что происходит на сцене, театр, незаметно для самих слушателей, вносит в их души известные образы и идеи и может иметь огромное облагораживающее и высокое просветительное значение…» [9].

Не менее ярко и публицистично о роли и месте театра писал К.С. Станиславский: «Театр – не роскошь в народной жизни, но насущная необходимость. Не то, без чего можно и обойтись, но то, что непременно нужно великому народу. Театр – не праздная забава, не приятная побрякушка, но большое и культурное дело» [10].

Е.Б. Вахтангов в одном из писем к К.С. Станиславскому напоминает ему: «Вы когда-то сказали: "Художественный театр – мое гражданское служение России". Вот что меня увлекает… В этой вашей фразе – символ веры каждого художника» [11].

Данный осознанный акцент на облагораживание души человека, на ее просвещение средствами театрального искусства, на то, что его (театра) произведения должны быть пронизаны проблемами современности и воздействовать на разум и душу, что театр – это своеобразная паперть просвещения, у которой свой, эмоционально яркий язык выражения, ставит двух этих мастеров в ряд самых великих людей многих и многих столетий. Обосновывая значение идейнотематического замысла при работе над той или иной пьесой, они

23

обосновывают художественную целостность и индивидуальную неповторимость произведения. В последующем Е.Б. Вахтангов скажет, что каждая пьеса, которую берет для работы режиссер, должна решаться своими средствами и своими – оригинальными приемами. Даже если она уже не первый раз ставится в одном и том же театре. Но основа этого тезиса – в наследии К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии. Умение сформулировать «что я хочу сказать» и «ради чего я ставлю» – это основа профессии режиссера, без понимания которой мы, с одной стороны, уходим в формотворчество, а с другой – возвращаемся к тому, теперь уже далекому времени, когда театр был одним из видов развлечения. Говоря о сверхзадаче, К.С. Станиславский подчеркивает, что она должна быть «…ясна, верна и определенна… О ней надо думать в первую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хотения и стремления… Этого мало: цель и задачи должны быть не только определены, но и увлекательны, волнительны» [12]. Здесь мы обращаем внимание на акцентирование эмоционального и волевого наполнения сверхзадачи, которую ставит перед собой творческая личность. «Воля бессильна,

– выделяет К.С. Станиславский, – пока она не вдохновится страстным хотением» [13]. Это очень важно для него как для художника и, если угодно, как для гражданина, который ставит перед собой великую цель – поднять сценическое искусство до состояния общественной значимости. «Творить – это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче» [14]. Какое из этих наречий, используемых великим реформатором сцены, важнее? Все важны! Каждое из них подчеркивает, что сверхзадача – это не отвлеченная игра ума, а совершенно конкретная и необходимая категория сценического искусства, если оно, конечно же, ставит перед собой цель воздействовать на сознание и души людей.

Мы еще вернемся к наследию этих выдающихся мастеров театра, но сейчас рассмотрим, как сказанное выше откликается в режиссуре театрализованных представлений и массовых праздников в целом.

Одной из бесспорных специфических особенностей данной (нашей) режиссуры является то, что у режиссера изначально отсутствует драматургия как особый род литературы. Режиссер, встречаясь с заказчиком праздника, театрализованного представления (с чиновником, представителем какой-либо организации), получает общее направление, общие пожелания, что именно хотел бы иметь заказчик, иногда – какие творческие коллективы он бы хотел видеть в

24

числе участников праздника и какие песни, танцы ему было бы желательно видеть на сцене. Все остальное (замысел, как это будет, в каких формах и красках и т.д.) он ждет от режиссера. И режиссер или сам пишет сценарий, что чаще всего и происходит, или привлекает для этого профессионального сценариста. Известный постановщик массовых праздников и спортивных представлений, профессор кафедры режиссуры массовых праздников Санкт-Петербургского университета культуры и искусств, лауреат Государственной премии, народный артист России, первый лауреат «Золотой маски» – «Грани искусства масс» Всероссийского Союза театральных деятелей 2005 года Б.Н. Петров подчеркивает, что он потому и интересен заказчику, что он пишущий режиссер, т. е. может написать режиссерскопостановочный сценарий. И хотим мы этого или нет, но начинать будем с вопроса: о чем я буду делать праздник, представление, что я хочу сказать своей работой? За этими теоретическими, на первый взгляд, размышлениями, скрывается начальный инструментарий профессии. У М. Бахтина, А. Мазаева, К. Жигульского мы найдем тезисы о том, что праздник творит сама жизнь. Следовательно, наша задача – выявить эту драматургию праздника жизни, найти язык ее выражения, оживить средствами сценического искусства в определенных сценических пространствах. И здесь мы возвращаемся к понятию «сверхзадача искусства» К.С. Станиславского, подчеркивавшего, что она (сверхзадача) не в отдельном произведении автора, а во всем его творчестве и во времени, в котором жил данный автор. Что точно определенная и прочувствованная сверхзадача дает правильный нерв произведению, создает его эмоциональное настроение и, в результате, точное воздействие на сознание и душу людей.

Когда режиссер приступает к сценарной разработке будущего театрализованного представления, то очень важно понимать, что сегодня является самым важным с точки зрения общественного сознания, чего ждут люди, вступая в праздник. Например, в 60-е, 70-е, 80-е годы сверхзадачей любого государственного праздника было утверждение идеи, что люди живут в самом передовом и прогрессивном обществе. Сегодня сверхзадача времени изменилась, а вернее, не имеет точного рисунка и ее сложно сформулировать. Автор данного пособия в течение более десяти лет, как сценарист и режиссер, разрабатывает и ставит День города Барнаула. И ,возможно, это прозвучит парадоксально, но именно сложные и непростые 90-е годы собирали на площадях и улицах города в этот особый день огромное количество его жителей. Такого ажиотажа и такой массово-

25

сти в «советские годы» Барнаул не знал. По масштабу и уровню интереса горожан ко Дню рождения своего города можно сказать, что он поднялся до уровня государственного праздника, выходящего далеко за пределы одного города. Этому социальному феномену имеется много объяснений, но среди них не последнее место занимает точное определение сверхзадачи Дня города: Барнаул – это то пространство, та «малая Родина», где всегда есть условия для сохранения и развития души человека, какие бы социальные катаклизмы не потрясали страну в целом. Вспоминается, как в 96-м году в этот День города автор обратил внимание на старичка (явно из бомжей), который сидел на бордюре тротуара и ел булочку, а вокруг него и обтекая его двигалось огромное количество людей, за спиной старичка – на траве сидели и лежали группы молодых людей, целые семьи – они все получали удовольствие от суеты праздника города. Автор подошел и спросил, хорошо ли ему? Старичок сказал, что очень и добавил: все добрые и неагрессивные. Вспомним, это были годы криминальных разборок, массовых грабежей квартир, когда вечерами люди просто опасались выходить на улицы. День города давал людям не просто ощущение добра, но и то, что сегодня все они – как люди одной семьи!

Эту драматургию диктовала сама жизнь, но для того, чтобы один праздник, тот же День города, отличался от другого, необходимо определить, что же ты как сценарист и режиссер хочешь сказать именно в этом году? Только четкое понимание значения этого вопроса позволит создать праздник или театрализованное представление, не похожее на предыдущее.

Другими словами, работа над сценарием будущего представления, театрализованного концерта начинается с определения темы и идеи праздника или представления, и объяснение этому, как это ни странно, самое прагматичное. Любой студент, поступив на кафедру режиссуры, страдает от одной и той же ошибки: он стремится определить «тему вообще», не понимая, что в глобальной теме, например, в теме войны и мира скрыто огромное количество, так сказать, «авторских тем». Здесь и тема вдов, и тема простого солдата, и тема милосердия на войне, и тема детей, опаленных войной и т.д. и

т.п. Мы уже отмечали, что и тема, и идея – это своеобразный ин-

струментарий в сценарно-режиссерской разработке замысла

праздника или представления, и суть его в следующем. Повторимся, у режиссера праздника нет драматургии, первоначально ему необходимо написать сценарий, где его основой служит документальный и

26

художественный материал – это аксиома. Но на приведенную тему войны написано огромное количество художественных произведений (песни, стихи, проза, мелодии, балет, опера и т.д.). Что из всего многообразия отобрать для работы, какими критериями руководствоваться? А какое количество документального материала оставили свидетели и участники тех лет?! К чему обратиться, на чем сделать акцент? И здесь есть только один проводник – тема будущей ра-

боты. Именно её четкое определение, именно авторское выражение темы позволяет не потонуть в этом бездонном потоке документальной и художественной информации, накопленной человечеством. Тема – это своеобразное сито, сквозь которое отсеивается (во множестве документов и художественных произведений) все, что ей – теме – не соответствует, не отвечает ее интересам.

К проблеме идеи будущего своего произведения в дальнейшем мы вернемся более основательно и подробно, в контексте же нашего рассуждения заметим, что, с точки зрения инструментария, идея –

это оселок, позволяющий выстроить в определенной драматургии отобранный документальный и художественный материал.

Это очень важно понимать на этапе обучения: идейно-тематический анализ – не отвлеченное философствование по заданной проблеме, к чему так склонны студенты, а именно абсолютно конкретный инструмент отбора и организации материала по законам драматургии и сценического искусства. Если, говоря о Великой Отечественной войне, мы хотим сказать, что в ее победе лежит память о стойкости русского воинства прошлых веков, то, реализовывая эту идею, мы обязательно обратимся к документальному материалу об Александре Невском и Дмитрии Донском, о Ледовом побоище и Куликовской битве, о героях войны с Наполеоном и т.д. и т.п. Мы будем «вынуждены» в потоке художественного материала (песни, поэзия, проза, наследие фольклора) отбирать тот, что соответствует нашей теме и идее. И, проводя идею через все произведение, находить каждому отобранному материалу именно его место и именно в том месте (ситуации, событии эпизода сценария), где этот материал наиболее ярко подчеркнет выражаемую нами мысль…

Не менее важными, с точки зрения методологии нашего ремесла, являются размышления К.С. Станиславского о природе искусства переживания и искусства представления. В сознании многих практиков и теоретиков сценического искусства почему-то утвердилось, что он полностью отрицал и не принимал театр представления. Но, если обратится к работам К.С. Станиславского, то мы убедимся, что

27

он резко выступал против «ремесленного типа», ремесленного подхода к творчеству, признавая, что есть две природы сценического творчества: «…искусство «переживания» стремится ощущать чувство роли каждый раз и при каждом творчестве, а искусство «представления» стремится пережить роль дома, лишь однажды, для того чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть каждой роли…» [15].

Да, он видел между ними грань и очень емкую, но оба направления (переживание и представление) в равной мере противопоставлял ремесленничеству, потому что за ним скрывается поток штампов.

Говоря о театре переживания и театре представления, великий мастер обращается к актерам, но в театрализованном представлении,

втеатрализованном концерте, в уличном или стадионном зрелище нет, чаще всего, актера в классическом его понимании. Есть огромные массы людей, увлеченные одной идеей, есть творческие коллективы (хореографы, спортсмены, вокальные группы и солисты, роты солдат и т.д.), которые страстно творят свою задачу в контексте единого действия. Как соотнести это со словами К.С. Станиславского, направленными к конкретному автору творчества? Достаточно богатый практический опыт автора этого учебного пособия, беседы с такими крупными личностями в области праздничной режиссуры, как Б.Н. Петров, О.Л. Орлов, Е.А. Глазов и др. позволяют сделать вывод, что все переживания, накопления практического и эмоционального опыта времени, о котором должна быть работа, познание природы чувств людей этого времени, малейших деталей быта, обогащающих эмоциональную память и возбуждающих творческие импульсы в душе художника, – все это самым пристальным образом относится к сценаристу-режиссеру будущего представления. Это он,

впервую очередь, должен проделать огромную душевную и интеллектуальную работу, чтобы она нашла свое отражение в неповторимых формах, в неожиданном раскрытии знакомой всем темы. Когда мы говорим о штампах, об их ремесленной природе, то следует подчеркнуть, что именно в театрализованных представлениях и театрализованных концертах они встречаются наиболее часто, как следствие того, что режиссер не прошел предварительно путь душевного переживания, сам не испытал эмоционального потрясения от соприкосновения с очень важным и необходимым людям. Искусство теат-

ра представления «…ставит себе целью создание жизни человече-

ского духа и отражение этой жизни в художественносценической форме» [16].

28

В этом точном методологическом тезисе К.С. Станиславского заключено ясное понимание всей сути и работы над театрализованным представлением, и самой профессии режиссера этого направления искусства. Хочется выделить, что театрализованное представление и театрализованный концерт – это театр эмоциональночувственного воздействия, и он находится, в первую очередь, в возбудимой душе и мастерстве сценариста-режиссера.

Понятие сквозного действия для праздничной режиссуры, в первую очередь, лежит в плоскости разработки сценарно-режиссерского замысла будущего представления. В одной из своих работ К.С. Станиславский сквозное действие очень образно связывает с движением курьерского поезда от станции к станции, который стремится к конечному пункту - сверхзадаче. «Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. Каждый кусок, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче» [17]. И далее мастер подчеркивает: «… от сверхзадачи – к хотению, к стремлению, к сквозному действию и к сверхзадаче» [18].

Но в контексте нашей профессии (режиссер театрализованных представлений и праздников) категории сценического искусства «сверхзадача» и «сквозное действие» имеют принципиальное иное значение и профессиональное наполнение, чем в искусстве театра и театральных постановок. В последнем случае режиссер опирается на драматургию как на род законченной литературы, которую выбирает для постановки в театре. И именно в ней (пьесе), исходя из своего замысла, он и актеры труппы ищут и сверхзадачу пьесы, сверхзадачи героев драматургии, и сквозное действие (в целом всей постановки и отдельных ролей).

Одна из специфических особенностей профессии режиссера театрализованных представлений в том, что он изначально, до разработки своего театрализованного представления или театрализованного концерта, не имеет драматургии. Его работа начинается с изучения документального материала, поиска своего замысла и написания сценария будущей постановки. Т.е. он выступает в роли и сценариста и режиссера. Чего здесь больше? Никто точно не ответит, но главное – разрабатывая свой сценарий будущего представления, специалист опирается на сверхзадачу и сквозное действие, как на системно-образующие категории, как на те две основы¸ без опоры на которые не возможно разработать целостное сценическое действие. Можно еще сказать, что обе эти важнейшие категории сценического

29

искусства находятся в интеллекте, душе и фантазии сценаристарежиссера.

И это принципиальное отличие от искусства театральных постановок. В нашей профессии и сверхзадача и сквозное действие – это инструмент, в первую очередь, сценариста-режиссера и постановочной группы, включая художника-сценографа, балетмейстера и звукорежиссера. Неоднократно в специальной литературе, на совещаниях самого высокого уровня профессионалов режиссеров театрализованных представлений, подчеркивается и подчеркивалось, что каждое новое представление, посвященное тому или иному событию жизни страны, начинается с разработки оригинального (т.е. именно только для этой работы) сценария, что нельзя один и тот же сценарий поставить дважды, а тем более многократно. И именно поэтому и сверхзадача и сквозное действие – это то, что дает возможность сценаристу-режиссеру отобрать документальный материал, выразительные средства искусства, найти выразительный язык отражения документального материала и создать, в конечном итоге, целостное театрализованное представление. Поэтому, возьмем на себя смелость утверждать, что знание и понимание всей значимости и глубины этих категорий сценического искусства – показатель профессионализма и состоятельности специалиста театрализованных представлений.

Возвращаясь к анализу значения сверхзадачи и сквозного действия для нашего искусства, подчеркнем, что эти понятия не только тесно связаны друг с другом, но одно в отрыве от другого теряет смысл. Сквозное действие – это главная линия действия, прони-

зывающая весь сценарий театрализованного представления или концерта, проходящая через все эпизоды и подчиняющая их еди-

ной сверхзадаче. Проблема и сложность сквозного действия, как и сверхзадачи в нашей профессии в том, что они – результат творчества автора сценариста-режиссера, т.е. задача не только разработать сверхзадачу и идейно-тематический замысел, а найти эмоционально интересное, творчески увлекаемое, яркое по зрелищной форме единое сквозное действие. Именно эта сторона технологии профессии позволяет создать целостное и ярко зрелищное действо, пронизанное единым пафосом и воздействующее на сознание. Оригинальное сквозное действие в неожиданных ярких и зрелищных формах, наполненное страстью идеи и правдой чувств поколений общества, способно держать внимание тысяч людей и заставляет их сопереживать происходящему на пространстве площади или стадиона вне за-

30