черкашенинов книга

столбце только те слова, которые обозначают предмет или предметы, те образы, которые можно увидеть и потрогать руками. При этом ему объясняется, что мы не вычеркиваем аудиообразы и абстрактные категории, а отставляем их в сторону, и вернемся к ним, когда будем разрабатывать сценическую атмосферу постановки песенного материала.

После соответствующей селекции в столбце остается: ЛИСТВА, ОКНО, РАМА, СТРОЙКА, ДОМ, ОЧАГ, ДЫМ, КРЕПОСТЬ, ПТИЦЫ,

ВОЗДУШНЫЕ ШАРЫ.

В результате подобного двухэтапного анализа в столбце оказываются только те ассоциации, которые мы называем «ассоциациями первого ряда», т.е. ассоциации, возникающие в неконтролируемом потоке сознания при прослушивании песни. Это, во-первых, а во-

вторых, уже на этом этапе студенты учатся отличать образночувственное выражение сути явления от абстрактно-логических рассуждений по его поводу. В их сознании закрепляется, что образ потенциально должен иметь форму, если угодно, – тело, оболочку.

В/. На этом этапе мы возвращаем студентов к понятию «штамп», т.е. то, что чаще всего возникает в сознании среднего человека при столкновении с определенными понятиями и категориями. Наш студент сформулировал, что взятая к работе песня – о человеческой мечте, и часто, не замечая этого, мы сами разрушаем ее. Исходя из понятия мечты и ее разрушения, студенту было предложено вычеркнуть из второго столбца те слова, которые, как кажется ему, наиболее характерны для общего сознания при столкновении с этой проблемой. Скажем, лопнувшие мечты и воздушные шары – явный штамп. После размышления студент оставил в столбце следующие слова:

ЛИСТВА, РАМА, ОЧАГ, ДОМ, КРЕПОСТЬ.

91

Г/. Как видим, после целенаправленного анализа из множества слов в столбце у студента осталось всего пять, но они находятся в ассоциативном ряде конкретного человека (студента), возникшем при прослушивании совершенно конкретной песни. Здесь он подходит к одному из самых сложных этапов в работе над музыкальным материалом: к непосредственной разработке сценического образа. Нелишне напомнить, что сценический образ – это не застывшее и изначально заданное нечто, а идея художника, воплощенная в том или ином материале и возникающая в процессе развития действия. Последнее (возникающая в процессе развития действия) и есть то,

на что студент должен быть активно ориентирован. А именно: разработать сюжет действенного ряда песни на основе своей идеи, и чтобы в сюжете ассоциативно возникший предмет (листья ли, окно ли и т.д.) вышел бы за рамки своего функционального назначения, стал бы идейно-эмоциональным стержнем действия. И здесь необхо-

димо учитывать сценичность каждого предмета в столбце слов,

несущих в своей потенции сценический образ: их восприятие зрителем на сцене; наличие поэтичности, свойственной песни; возможную многозначность и, если угодно, легкость восприятия и воплощения (песня – маленький, легкий музыкально-поэтический материал). Если исходить из этих требований, то такие понятия как «крепость», «дом» – слишком многоплановые, сложные и в воплощении, и в восприятии, скорее, бытовые, чем поэтические. Эти два слова обозначают, скорее, характер постройки, чем дают конкретное восприятие: сельский дом, коттедж, городской дом, в какой архитектуре выполнен и т.д. Крепость военная, крепость рыцаря средневековья – это все разные картинки, а мы должны найти форму, которая точно будет соответствовать замыслу автора.

После дополнительного анализа студент оставил в ряду только три слова: ЛИСТВА, ОЧАГ И РАМА.

Д/. Все эти три понятия в разной степени связаны с темой «человеческая мечта и ее разрушение» (напомним, по ассоциативному ряду студента); все они – из ряда поэтических слов и, что очень важно для дальнейшей работы, в отобранных словах есть потенциал движения, возможность включения их в активное действие актера во времени и пространстве. Но, тем не менее, студенту было предложено из этих трех слов одно, именно «очаг», убрать как наиболее статичное, с чем он и согласился.

Выделив из ассоциативного ряда слов, возникших при прослушивании песни, два основных, мы подошли непосредственно к этапу

92

разработки сюжета образного сценического действия музыкального материала. И здесь основой служат выделенные нами слова и та мысль, которую определил для себя студент, постигая песню. Напомним ее: «Человек сам разрушает свои мечты, не всегда понимая и замечая это».

Анализ слов «рама» и «листва» показывает, что, например, листва ассоциируется и с зеленью (молодостью) и с теплом (домом), с полетом и с опаданием (покой, потеря желаний). Но она и покрывает ковром наши дороги, скрывает в себе прошлое и дает человеку возможность, разворошив ее (листву), открыть то, что давно забыто. Можно сказать, что в этом слове скрыта большая потенциальнодейственная динамика сценической жизни. Но листва на сцене, если ее много, пластически выразительна и красочна, что опять говорит в пользу ее сценичности. Почти это же можно сказать и о раме: красивая и покрашенная – она может восприниматься как символ ухоженного дома, а покарябанная и висящая на одной петле – покинутого и нежилого. Но рама – это и то окно, из которого мы в детстве постигаем мир, и то окно, выглядывая из которого мы беремся, подчас, судить о человечестве в целом...

И, разрабатывая сюжет, студент в полной мере использовал заложенный в этих предметах потенциал, можно сказать, что он не сочинял его, а шел по логике значений, выявленных в процессе анализа. Вот в итоге какое сценическое действие предложил наш студент.

На площадке разбросаны осенние листья и в них, скрытая наполовину, лежит оконная рама. Выходит задумчивый и усталый человек, медленно проходя по листьям, он ногой сгребает их в кучу и в какой-то момент спотыкается о раму. Медленно приседает перед ней, потом, улыбаясь, рукой освобождает ее от листьев и ставит на попа. Поправляет чудом сохранившуюся старую занавеску и садится перед окном, как перед картиной. Человек смотрит на окно и бросает в него цветные листья, смеется и в какой-то момент между штор появляется рука, потом вторая, третья, четвертая... Их много, они принадлежат не одному человеку. Руки неуверенно ощупывают занавеску, саму раму, потом между штор появляется одно лицо веселого клоуна, второе и тоже клоуна, рядом возникает третий, четвертый клоун...

Они смотрят на сидящего перед ними человека и улыбаются ему. Мужчина заразительно смеется и, вскочив, выстраивает их, как на фотографии: кого-то заставляет лечь, кого-то посадил второму на

93

колени, иных заставил обняться. Веселая живая фотография клоунов в рамке. Мужчина лихорадочно сгребает листья в одну кучу, потом разжигает костерок. Клоуны в рамке еще улыбаются, но уже не смеются, смотрят внимательно за его действием, а мужчина, войдя в азарт, бросает и бросает в костер листья. Клоуны перестают улыбаться и двое, на переднем пане, начинают медленно-медленно задвигать перед собой шторы. Мужчина не видит этого действия, так поглощенный своим: разжечь как можно больший костер. Когда он поднимает глаза на окно, то перед ним только окно с задернутыми шторами. Мужчина бросается к шторам, раздвигает их, но за окном никого нет. Он опускает раму на оставшиеся листья и задумчивогрустный уходит... Сверху медленно падает новая листва...

Описанный музыкальный этюд – яркий пример сценического действия и образного решения музыкального материала. С одной стороны, это не иллюстративная картинка по песне, а решение ее по принципу ассоциативного ряда, который, своим смыслом, своей тональностью, характером соответствует поэтическому и смысловому строю маленького произведения. С другой, – найденный образ лежит в самой песне и развивается (создается) в процессе ее исполнения и развития сценического действия музыкально-поэтического материала. А главное, – образ воссоздается в процессе проживания своей линии главным героем сценического действия. Его внутренний мир, его память и переживания оживают на сцене, взаимодействуя с листвой и оконной рамой, в результате чего рождается образный строй материала.

Постижение сути понятия «художественный образ» – есть путь понимания искусства и законов его воздействия на сознание человека, и его чувственную сферу души. Но это и путь понимания многомерности, многовариативности самого искусства, многогранности форм отражения окружающего мира в сознании художника. Постигая образ и механизм его воздействия, студент начинает постигать разницу между такими непохожими художниками, как Ю. Любимов и Г. Товстоногов; проникает в глубину полотен П. Сезанна и Петро- ва-Водкина; учится слушать музыку и ее главную тему... Студент на этом этапе приобщается к условному языку искусства, за которым скрывается опыт прожитой жизни души художника. Но основное, в своей будущей профессии он начинает видеть не только агитацион- но-публицистическое начало, а открывает ценностный механизм воздействия на души людей.

94

Думается, в приведенной выше работе студент в полной мере смог реализовать неплохое понимание сценического образа, не статичность его, а рождение и развитие в процессе сценического воплощения идеи автора, раскрываемой в действии.

Еще в самом начале постижения законов сценического действия (работа над этюдом) студенты узнают значение конфликта как некой пружины, развивающей это действие. И, приступая к работе над музыкальным материалом, естественно, возникает вопрос: как определить в песне, музыкальной балладе, романсе и т. п. конфликт, его формы и в чем он выражается? Конфликт, как известно, – это столкновение нескольких точек зрения, противоречие в развитии определенного явления, наличие антагонистических линий.., другими словами – борьба как механизм развития сценического действия. Но песня – это лирический материал, в основе которого лежит, чаще всего, внутренний мир героя и его переживания. Если обратиться к видам конфликта, то можно выделить основные: ГЕРОЙ – ГЕРОЙ; ГЕРОЙ – СРЕДА; ГЕРОЙ – ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ. Несколько слов о каждой форме конфликта.

Первая форма – «герой – герой» указывает, что борьба идет между конкретными лицами, и они являются основой развития сценического действия. К этой категории драматургии с полным основанием можно отнести классическую: Софокл, Корнель, Шекспир, Гоголь, Чехов и т.п. Главное, что в этой форме конфликта почти всегда присутствуют отрицательные и положительные персонажи.

Более сложной для понимания является вторая категория конфликта: «герой – среда”, когда объективно на сцене может и не быть отрицательного героя, но действующие лица живут в определенных условиях, в конкретной среде, противостоящей им и заставляющей поступать так или иначе. Этот конфликт нашел свое целостное развитие в классической драматургии (Гоголь, Грибоедов и т.п.), но особенно ярко он проявился в «производственной драматургии социалистического реализма» («Премия» Гельмана, «Человек со стороны» Дворецкого и т.д.). Герой попадает в устоявшуюся среду со своими традициями, со своими правилами поведения. Она (среда) – не плоха, но достаточно консервативна, чтобы геройпреобразователь захотел ее изменить. Люди же, населяющие эту среду, привыкли к ней, сроднились с ней и изменений не хотят.

Конфликт «герой – зрительный зал» присущ в основном сатирической драматургии («Ревизор» Гоголя, «Случай в пассаже» Достоевского, «Пена» Михалкова и т.д.), когда на сцене отсутствует как

95

таковой положительный герой и столкновение персонажей пьесы – это внешнее проявление драматургической пружины, а основная, внутренняя суть конфликта – в столкновении мировоззрения «героев» пьесы и мировоззрения зрительного зала.

Естественно, сказанное выше – достаточно упрощенная схема раскрытия сути механизма конфликтов. Все три вида конфликтов в чистом виде присутствуют редко, но необходимо подчеркнуть, а для нашего разговора о конфликте в музыкальном материале это очень важно, что есть единое для всех форм сценического конфликта: в каждом из них внешнему проявлению поступков предшествует внутренняя борьба в душе самого героя, даже если он отрицательный, за выбор того или иного поступка и мотивацию поведения, что, в результате, ставит его на ту или иную сторону конфликта.

Так вот, в определении пружины развития сценического действенного ряда необходимо, в первую очередь, выявить противоречие во внутренней мотивации поведения лирического героя песни – это и будет, в сути своей, конфликтной линией действия. Если вернемся к той песне, на которой мы подробно остановились («День за днем»), то несложно понять: листья – это память человека, в которой скрыта прожитая жизнь. Он окунается в эту память и только по ходу действия осознает стоимость своих поступков. Как часто, не придавая значения своим поступкам, своим словам мы сами теряем, уничтожаем самое дорогое в самих себе. Выявление «жизни памяти» и осознание ценности того, что происходит в результате, – в этом и заложена конфликтная линия сценической реализации песни.

Возьмем для анализа еще одну студенческую работу. Основой для нее послужил романс А. Вертинского «Я сегодня смеюсь над собой», вот его текст:

Ясегодня смеюсь над собой, Мне так хочется счастья и ласки,

Мне так хочется глупенькой сказки, Детской сказки наивной, смешной.

Яустал от белил и румян,

И от личной трагической маски,

Яхочу хоть немножечко ласки, Чтоб забыть этот дикий обман.

Ясегодня смеюсь над собой, Мне так хочется счастья и ласки,

Мне так хочется глупенькой сказки, Детской сказки про сон золотой.

96

Этот наивный, бесхитростный романс привлек внимание своей внутренней трагичностью, следовательно, потенциальной драматургией, заложенной в нем. После многоэтапного анализа и поиска образа, студент пришел к решению, где герой – актер, вынужденный жить в созданном им мире, и не потому, что его кто-то заставляет, а потому что этот мир и есть уже он сам. Студент при анализе вышел за рамки песни на очень важное обобщение: мы сами в своей жизни создаем условия игры (поведения, поступков), не замечая, как они становятся предлагаемыми обстоятельствами всей нашей жизни. Это и стало определяющей идеей сценической реализации музы-

кального материала. Образ песни отразился в костюмах, которые и создают суть «личины» актера (да только ли актера?), и в афишах как материальных свидетелях его прошлого.

Действенный ряд этой интересной работы строился на внутреннем стремлении изменить свою жизнь (скинуть привычный костюм), раздвинуть привычные рамки обыденности и войти в некое новое измерение, как в новую жизнь. Мы пропустим все этапы анализа ассоциативного ряда автора постановки, а рассмотрим сразу его сце- нарно-режиссерскую разработку этого песенного материала.

Внешне это нашло выражение в том, что актер стоит перед коридором – рядом афиш в сценическом костюме и снимает постепенно одежды. С каждой снятой вещью перед ним поднимается афиша, открывая путь в новое измерение: снимается вещь и поднимается первая афиша коридора, снимается вторая – и поднимается вторая афиша, и т.д. Обнажаясь, актер продвигался по коридору, в конце которого сиял свет. Но, когда обнаженный (только в нательном белье) он вышел к этому свету, то оказалось, что там ничего нет, а все, что есть, – в покинутом тобой мире. И следовал обратный действенный ряд: на тело одевались одежды, и уже за спиной актера опять опускались афиши. В финале он стоял перед рядом афиш в своей привычной для него одежде и, как последняя точка, актер снимал одну из афиш; ложился на пол и, улыбаясь, укрывался ей, словно одеялом.

Как видим, и здесь конфликтная линия действия лежала во внутреннем мире героя, и в стремлении что-то изменить в нем.

Все это нашло развитие во внешней действенной линии: снятие одежд, открывающийся коридор, выход в новое пространство и возвращение в свой привычный мир. Чтобы все происходящее на сцене приобрело психологическую глубину и, следовательно, эмоционально воздействовало на зрителя, режиссер большое внимание уделил

97

проработке внутренней линии поведения героя, выраженной через его психологические оценки старых и новых предлагаемых обстоятельств.

Подводя итог этому сложному, но такому интересному этапу подготовки режиссеров праздников, хотелось бы отметить, что, если обучение этюдному методу мышления относится к методологии постижения профессии, охватывающей весь долгий процесс подготовки, то и режиссура музыкального материала, и работа над миниатюрами, о чем будем говорить в дальнейшем, и разработка эпизода представления – этапы основной задачи вузовской подготовки: ввести студента в интереснейшую технологию режиссуры массовых праздников и театрализованных представлений.

98

Глава 5

РЕЖИССЕРСКАЯ РАБОТА НАД МИНИАТЮРОЙ

§ 1. Жанровые характеристики сценического материала

Для понимания сразу подчеркнем, что под миниатюрой понимается совершенно конкретный материал – юмористическая и сатирическая сценка, а не просто произведение малой формы. Для подобного ограничения у нас есть определенные резоны, которые мы и рассмотрим.

Данный раздел пособия хотелось бы начать с заострения внимания на такой важной категории режиссуры и вообще сценического искусства, как жанр и жанровые особенности произведения. Если обратиться к опыту виденных праздничных программ, всевозможных театрализованных представлений, к анализу методической литературы по нашему предмету, то приходится констатировать, что понятию «жанр» и в практике режиссуры праздников, и, к сожалению, в теории уделяется крайне малое внимания. А отсюда жанровое единообразие практических работ, похожесть избранных приемов, повторяемые сценические краски. Игнорирование (или недостаточное внимание) этой стороны в методической литературе ведет к тому, что в процессе обучения миниатюре уделяется время, как отдельному номеру для концертной или агитбригадной программы. Этот подход явно прослеживается в сборнике научных трудов «О воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений» [58]. Вот что пишет Л. Тихвинская в разделе «Русский театр миниатюр: традиции и новаторство». «Для миниатюры требуется в немногих штрихах, в немногих жестах и интонациях давать характерный облик, заражающее настроение, поэтому ей нужен актер, тонко понимающий… выразительность, умеющий представить и горе, и радость, и смех преувеличенно яркими, в неожиданно новой окраске...» [59]. И далее у нее же находим развитие этого тезиса: «Миниатюра – не вид одноактной пьесы, а совершенно особая категория драматического искусства, нисколько не стесненная со стороны количества актеров. В этом смысле миниатюру следует представить как ряд отдельных коротеньких сцен, число которых произвольно» [60]. Как видим, автор совершенно конкретно смотрит на сценическую миниатюру как на малую форму (номер) в рамках целостной программы концерта или представления.

99

Кажется, более четко, с точки зрения постижения жанровых особенностей, в этом научном сборнике к материалу подходит Ж. Смелянская в разделе «Проблемы преподавания режиссуры эстрады и массовых представлений», но, при более пристальном прочтении, обращаешь внимание, что и этот автор ставит знак равенства между понятиями «жанр» и «номер». «В наши дни в искусстве эстрады действенное место занимает публицистика. Традиции этого жанра зародились в советском искусстве в 20-е годы...» [61]. И далее у нее же: «Песня сегодня лидирует среди эстрадных жанров... Поэтому освоение песенных жанров, попытка создания единого эстрадного спектакля.., построенного на песенном материале, в известной мере характеризует методику воспитания будущих режиссеров эстрады и массовых представлений в Гиттисе» [62].

Нам думается, что нельзя ставить в один ряд понятия «песня», «публицистический документ», «стихи», «танец» и т.д. с понятием «жанр». С одной стороны, жанр – более общее для искусства понятие, охватывающее любой его вид, форму, а с другой – это то, конкретное, что придает и песне, и танцу своеобразие, и индивидуальную особенность. Говоря о жанрах, Ж. Смелянская, скорее, говорит о формах, коих огромное многообразие. Песня – это определенная форма, но она может быть гражданской, лирической, веселой комической, эпически-трагической, как, например, «Враги сожгли родную хату», и т. д. То же самое можно сказать о танце (лирический, шутливый игровой, героический...), о стихах и т.д.

С одной стороны, нам понятен подобный подход кафедры, где за основу подготовки режиссеров положено умение ставить конкретный эстрадный номер. Но, с другой стороны, любой номер имеет свою жанровую окраску и особенность. Следовательно, даже при таком определенном подходе само понятие жанра должно рассматриваться более внимательно и углубленно.

К сожалению, внимание жанру и жанровым особенностям мы не находим и у крупнейшего режиссера современных массовых праздников, каким несомненно является профессор ЛГИК им. Н.К. Крупской Б.Н. Петров. Внимательно анализируя его методические указания и рекомендации «Спортивно-художественное представление на стадионе», отдаешь должное всей ценности и целостности этой важнейшей для подготовки профессионалов работе. Но, тем не менее, жанр и жанровые особенности различных праздничных действ остаются за ее рамками. Рассматривая методику разработки сценарно-режиссерского замысла, автор обращает внимание

100