черкашенинов книга

С. Эйзенштейну сложно было спорить с подобной официальной позицией: вокруг бушевала революция, ломался и привычный устой жизни, и самое сознание. Политикой, идеологией был пропитан воздух. И величие, гениальность таких режиссеров как С.М. Эйзенштейн, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов были именно в том, что в этом политизированном вихре по имени «жизнь» они в искусстве и увидели, и отстаивали его сердцевину: необыденное отражение окружающего мира, право художника на свой язык выражения. С.М. Эйзенштейн утверждал, что искусство только тогда может воздействовать на сознание, отражаться в памяти, становиться предметом размышления и спора, когда оно активно воздействует на чувственную сферу человеческого восприятия мира. Можно вспомнить слова великого педагога В. Сухомлинского, что идея только тогда становится достоянием разума, когда она проходит дорогой сердца. Конечно, на политизации искусства С.М. Эйзенштейном отразилось, подчеркнем это еще раз, время, в котором он творил. В зале сидели солдаты и крестьяне, кожей ощущающие необходимость перемен; вчерашние купцы и мещане, проклинающие про себя революцию, интеллигенция, не приемлющая насилия даже ради великой идеи и открытые противники новой власти. Вывести их из привычного состояния, ударить по чувствам, а потом по сознанию, заставить «истошно вопить» от возмущения или кричать и свистеть от восторга – вот цель монтажа аттракционов. С.М. Эйзенштейн писал: «Аттракцион – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь, в совокупности единственно обуславливающие возможность восприятия идей стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода» [3]. Вспомним В.Э. Мейерхольда с его математическими расчетами реакции зрителей в зале, вспомним его же, пусть грубое, но очень точное выражение, что, как только распахнулся занавес, зритель должен получить «по морде». Не прибегая к термину «аттракцион», Мастер говорил именно об аттракционном воздействии искусства на сознание людей.

Сегодня, с высоты своего времени, мы можем только осуждать подобную политизацию очень специфического метода отражения окружающего мира. Но отобрать у С.М. Эйзенштейна суть понятия «монтаж аттракционов» – невозможно. Соприкасаясь с искусством, человек ожидает встречи с необычным, стремится побывать в ином

11

качестве, отойти от своего устоявшегося и привычного, возрадоваться жизни, какой бы сложной она ни была, увидеть иные грани знакомых, казалось бы, понятий и ситуаций.

В качестве небольшого отступления хотелось бы вспомнить Чарли Чаплина – этого маленького человека, любимца всех народов ХХ века. Но только специалисты знают, что его искусство, его маска бедного оборванца, попадающего в самые необычные ситуации, – это плод долгих размышлений учителя Чарли Чаплина Мака Сеннета. Именно он выдумал необычайную, невероятную систему мышления этого человека, определил фантастические законы его поведения. Невольно вспоминается Е.Б. Вахтангов с его «фантастическим реализмом».

М. Сеннет не использовал слово «аттракцион», он сочинил свое

– «гэг», когда все реальное превращается в фантастическое, все обычное – в невероятное, все нормальное – в абсурдное... «Гэг» – это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, используемая вопреки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Это эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика» [4].

Если сравнивать суть понятий «аттракцион» и «гэг», то мы найдем много общего и главное – искусство не апеллирует к обыденному сознанию, оно приподнято над бытом, а не есть его отражение. Разница между этими понятиями в том, что «монтаж аттракционов» служил политическим целям искусства и, главное – это скорее была система мышления художника-гражданина, чем набор трюков, которыми, по сути, и являлся «гэг»: загнать человека в совершенно необычную, неправдоподобную ситуацию и посмотреть, как он из нее будет выходить, конечно, опять фантастически необычно. Вспомним фильм Чаплина «Огни большого города» и как его герой попадает в огромные шестеренки конвейера на заводе. Или не менее известные кадры фильма «Золотая лихорадка», где герой Чаплина в «салуне» (дешевое кафе), беседуя, кокетничает с дамами и по-светски небрежно сбрасывает пепел от сигары куда-то в сторону. Обувь на его ногах – это скорее набор ветоши и тряпок, и на этот комок тряпья он и сбрасывает пепел. Чаплин так увлеченно заигрывает с дамами, что не видит и не чувствует, как давно уже активно тлеет его «обувь».

«Аттракцион» как система мышления режиссера и «гэг» как игровой трюк, игровой прием актера. Но можно провести более тонкую и более профессиональную грань между этими двумя поня-

12

тиями: аттракционы С. Эйзенштейна пронизаны единым замыслом, идейно-тематическим пониманием проблемы и пафосом режиссерапублициста, а отсюда и монтаж аттракционов; «гэги» Ч. Чаплина и М. Сеннета – это, скорее, трюки и очень часто – сделанные ради самих трюков, хотя и очень смешных. Во-вторых, в системе аттракционов у Эйзенштейна существует и замысел, и окружающий мир с суммой действующих лиц. «Гэг» же является достоянием только главного /или главных/ действующего лица – маленького человека Чарли Чаплина. Необычность поведения, нестандартность выхода из коллизий и ситуаций на фоне привычного поведения окружающих – в этом секрет создания образа Чарли Чаплином и Маком Сеннетом.

Заметим, что современное кино Голливуда (да и российское тоже) подчас до абсурда эксплуатирует «гэг» во многих своих фильмах, буквально нашпигованных трюками ради трюков, но при этом очень часто теряющих логику поступков, их мотивацию и относительное правдоподобие. Главное, чтобы потребитель смотрел, не отрываясь от экрана и восхищаясь поступками главного героя, голова которого уже неоднократно должна была в драках превратиться в нечто бесформенное. Но герой, почти в отглаженном костюме, вопреки законам тяготения и трения достойно побеждает всякую «нечисть». На экране властвует трюк, акт чистого действия, «гэг», подчеркивающий всесильность героя.

Поэтому мы не говорим «монтаж гэгов», но говорим «монтаж аттракционов». Но есть еще более тонкое отличие этих двух понятий. Сегодня «гэг» создается, сочиняется практически всегда по линии формы, это во многом формотворчество. А отсюда и невероятные драки с использованием невероятных предметов в их фильмах, да и приведенные примеры из двух картин Чаплина подтверждают это. «Аттракцион» С. Эйзенштейна в системе монтажа часто становится аттракционом благодаря идейно-смысловому пафосу его замысла и его места. Давайте вспомним «Броненосец Потемкин» и его постепенно просыпающихся вместе с нарастанием восстания львов, или огромный брезент, который набрасывают как общий саван на матросов, приговоренных к смерти. В обоих случаях в основе режиссерских приемов лежит форма. Но совсем иначе выстраивается аттракцион в ином эпизоде: расстрел одесситов на «Потемкинской лестнице». Ничего нет необычного в летящей по ступеням детской коляске, в раздавленных солдатским сапогом очках, но в контексте замысла, в контексте того пафоса, которым все это пронизано, увиденное на экране воспринимается как страшный аттракцион. Режис-

13

сер писал: «Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк... – законченное достижение в плане определенного мастерства.., поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное». Далее автор подчеркивает, что аттракцион является прямой противоположностью трюку и что монтаж аттракционов, «произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов» [5]. С.М. Эйзенштейн особо выделяет, что монтаж призван для «максимально взволнованного эмоционального расска-

за» [6].

Мы так подробно остановились на «монтаже аттракционов» и его понимании, на отличии от «гэга» именно потому, что праздник, праздничное представление сутью своей требуют и гэга, и, в большей степени, монтажа аттракционов. Мы идем в цирк, чтобы окунуться в праздник представления, восхититься теми аттракционами в исполнении людей, которые правят бал на его арене. И мы благодарны жизни за то, что она дает такие отдушины в ряду обыденной действительности. И в этом одно из значений и праздника, и праздничного театрализованного представления.

Подводя итоги 2000 года, мэр города Барнаула подчеркнул, что в течение года в адрес администрации пришло свыше шести тысяч писем от жителей города по самым разным вопросам и, что было очень большой неожиданностью, третья часть из них так или иначе посвящена праздникам города. В этих письмах были слова благодарности их организаторам, советы, как и что улучшить, рекомендации и пожелания по их проведению. Эти данные были подтверждены на отчетах мэра перед городом в 2005–2008 годах. Но, если проанализировать последние 10 лет «праздничной жизни» города, ее интенсивность, качественный скачок, возросший технически организационный и сценарно-режиссерский уровень, то это удивление исчезает, и понимаешь закономерность такого потока писем.

Да, цель праздника – подчеркнуть единство людей, подвести определенные итоги конкретного периода социальной жизни, дать человеку чувство причастности к тому, что происходит и творится вокруг него; создать условия, чтобы человек ощутил свои национальные и культурные корни. Все это так. Но праздник, а тем более те-

атрализованное представление – это и праздник удивления, восторга, и праздник детства, где творится чудо и куда так любим попа-

дать мы – взрослые. (Вспомним приведенный выше пример с клоунской группой В. Полунина).

14

Следовательно, наличие аттракционов в праздничном театрализованном представлении обязательно и необходимо. И здесь требуется рассмотреть два уровня аттракционов: сюжетно-смысловой и конструктивный. Но прежде, чем это сделать, подчеркнем, что разговор будет идти именно об уровнях, а не о силе воздействия.

Влюбом случае аттракцион должен воздействовать на чувства, быть неожиданным в ожидаемом развитии действия. Оба уровня аттракционов самым непосредственным образом исходят из двух методов организации сценарного материала театрализованного представления, которые и дают названия данным уровням: сюжет-

ный метод и метод конструктивный.

Воснове первого лежит сама история народа, события жизни, накопленные в процессе её развития и повлиявшие на судьбы людей. Мы говорим и о масштабных процессах (Революция, Великая Отечественная война, целина, покорение космоса и т.д.), и о событиях более локального характера (история города, села, завода, семьи и т.д.). Можно сказать, что в основе сюжетного метода лежит драматургия, написанная самими людьми в процессе своей жизни. При определенных условиях эту драматургию можно назвать эпической. И, разрабатывая театрализованное представление, посвященное определенной исторической дате или жизненно важному событию, мы прибегаем к развитию действия представления, опирающегося на конкретный исторический материал. Здесь еще можно сказать, что люди сами пишут свою историю со всей совокупностью прожитых ими событиями и явлений жизни, а задача сценариста-режиссера – точно отобрать из множества фактов и событий необходимые ему в соответствии с замыслом и обработать их, используя литературные способности и художественно-выразительные средства искусства. Повторим, к подобным сценариям относятся сценарии, посвященные темам Великой Отечественной войны, совсем недавно такие сценарии писались ко Дню революции, к дате освоения целины и т.п. Использование аттракционов в подобных сценариях служит эмоциональной организации известных и привычных фактов (событий), и теми пунктирными линиями, через которые режиссерсценарист выстраивает мысль, идею своего замысла. И чем неожиданней, оригинальней разработан путь аттракционов (монтаж аттракционов) в привычном и знакомом сюжете, материале, тем сильнее выстреливает и он сам, и замысел автора. Вспоминается одно стадионное представление, посвященное 40-ю Победы в Великой Отечественной войне. На поле на стойках были натянуты огромные

15

полотнища с детскими рисунками: цветы, птицы, счастливые лица...

И на словах Левитана о войне эти полотнища вдруг начинали сначала тлеть, потом гореть все сильнее и сильнее. И неожиданно на поле, на скорости, вылетали немецкие солдаты на мотоциклах, они стремительно проскакивали сквозь эти полотнища. Подобное решение начала войны было очень эффектно, полностью отвечало замыслу режиссера и было построено по принципу аттракционного (неожиданного) воздействия.

Можно привести другой пример из представления о целине: с песнями работают на току люди, вот сначала тихо, потом все сильнее и сильнее врывается гул ветра, он становится яростным, шквальным. Молодые люди вытаскивают огромный брезент, преодолевая ветер, растягивают его над зерном, но он (брезент) продолжает рваться из рук, хлопает концами-крыльями...

И опять эффектно, и опять в рамках замысла. Усмирение стихии превратилось в аттракцион, возвеличивающий человека.

Более сложный аттракцион ассоциативного ряда был использован в представлении «Реквием живым и мертвым» студенческой группой кафедры «Режиссура праздников и театрализованных форм досуга» в 1995 году. Сцена представляла собой некую поляну, на которой из земли торчат обрубки деревьев и корни. Среди них жил своей жизнью бывший солдат, оставшийся в живых после войны. Его действие по отношению к корням и обрубкам деревьев было таким, как будто он общается со своими фронтовыми друзьями. И в этом уже был аттракцион, но до конца он состоялся, когда из остатков деревьев березовой рощи в замедленной пластике стали появляться вспоминаемые им друзья. Подобное аттракционное решение имело большое воздействие и на чувственную сферу восприятия зрителей, и точно несло смысловую нагрузку эпизода: невозможно отрешиться от памяти тому, кто прошел через кровь войны.

Большой резонанс в Барнауле вызвала постановка театрализованного представления «Звезды нашей судьбы», посвященная 60летию со Дня Победы в Великой Отечественной войне. Решением и сценографией всего сценического действия стали огромные (пятиметровые) и объемные красные звезды, из которых выходили солдаты тех великих и трагических лет, чтобы, совершив гражданский подвиг защитника Отечества, уйти в них, как в память народа. Из этих звезд выходили и уходили в них вдовы и дети «роковыхсороковых», эти звезды меняли свою тональность от трагической до величественно-эпической и т.д. Это была организация именно ат-

16

тракционного художественно-образного мышления режиссера, сильного по своему эмоциональному воздействию на зрителей и участников представления. К аттракционному воздействию в данном представлении относятся и белые рубашки солдат, которые в кульминационный момент взлетели и зависли над этими красными звездами судьбы целого поколения людей. Они зависли, как их светлые души, которые парят над нами не только в дни памяти и великих дат.

Не меньшее, а, наверное, большее значение имеет аттракцион и монтаж аттракционов при конструктивном методе разработки сценария. В его основе лежит разработка трюков и конструкций, являющихся основными выразительными средствами замысла сцена- риста-режиссера. В подобных сценариях сюжет как таковой отсутствует, но есть тема, выраженная через конструкторско-трюковую единую линию. Идея, как правило, носит общий и пафосный характер. Например: человек велик и на земле, и в космосе; красота человеческого тела в его гармонии силы и духа, и т.п. Не зря такие сценарии разрабатываются ко Дню физкультуры и спорта, ко Дню космонавтики или авиации и вообще для спортивно-массовых представлений.

Вданном случае аттракцион приближен самым непосредственным образом к цирковому трюку, можно сказать, к его этимологическому (корневому) значению, и становится сутью сценарнорежиссерских разработок. Формой выражения становятся батуты, перши, сварные многофункциональные конструкции, призванные дать возможность показать людям красоту человеческого тела, возвеличить его, привнести поэтику в привычное и обыденное. Здесь можно вспомнить торжественные открытия ряда Олимпиад, в частности, Московской. Но наиболее ярко этот метод проявился на открытии и закрытии Олимпийских игр в Атланте. Там американские организаторы вообще не думали, как казалось на первый взгляд, о смысловом, а тем более об идейном значении действия на поле огромного стадиона. Была главная цель: удивить, потрясти своей необычностью, уровнем развития техники, свободой владения своим телом.

Вкаждом эпизоде читалось: Америка превыше всего, потому что

вней все возможно и нет в мире равных в техническом и ином плане. Но это и была основная мысль сценарно-режиссерского замысла и разработки представления.

17

А вот пример конструктивного подхода из практики крупнейшего Российского режиссера массовых театрализованных представлений профессора Б.Н. Петрова. В 1961 году в Ленинграде на стадионе им. С.М. Кирова проходило открытие XII Спартакиады Вооруженных сил, и оно совпало с полетом первого человека Земли в космос, мимо чего, естественно, постановщики праздника пройти не смогли. Б.Н. Петров пишет: «Известно, что важнейшим разделом подготовки космонавтов является физическая подготовка. Особенно значима для них специальная тренировка, основой которой являются упражнения на батуте, «лопинге», гимнастическом колесе и других аппаратах... На поле стадиона появлялся огромный краснозвездный самолет, построенный участниками с помощью лестниц. Он двигался к центру поля, словно готовый взлететь... Все поле стадиона мгновенно занято участниками массового выступления... Костюм их очень прост и в то же время символичен: серебристого цвета короткие трусы, на головах – отливающие серебром и закрывающие уши шапочки... Каждые пять человек держат одну пятиметровую дюралевую лестницу. Начинаются массовые упражнения... Они заканчиваются построением из лестниц пяти звезд... В центр каждой звезды вносятся круглые трехметровые площадки. На углах площадок укреплены вращающиеся гимнастические колеса, в каждом из них – спортсмен» [7].

Говоря об аттракционе необходимо выделить и такое его свой-

ство, как способность превращаться в прием решения того или иного замысла сценариста-режиссера. Например, в одном из театрализованных представлений, посвященном открытию новогодней елки города Барнаула, логика и художественная фантазия автора сценарно-режиссерской разработки диктовали прилет Нового года (мальчика) на праздничную площадь города из космоса. Пользуясь тем, что к сценическому пространству новогоднего представления примыкает большой холм с сопкой в центре, режиссер применил чисто аттракционный прием: он так поставил за сопку пожарную машину с длинной выдвижной лестницей, что зритель, пришедший на представление, ее не видел. К краю лестницы этой машины была прикреплена ярко выполненная, светящаяся в темноте своеобразная «летающая тарелка». На этой «тарелке», с использованием специальных страховочных ремней и тросов, сидел мальчик – Новый год! И в кульминационный момент представления из-за сопки стала выдвигаться длинная лестница, а вернее, в луче прожектора «вылетала летающая тарелка» с Новым годом на борту! Лестница в темноте

18

была не видна, но прекрасно смотрелся мальчик Новый год, сидящий на сверкающей огнями «летающей тарелке»! Подобных примеров использования аттракциона как приема частного решения режиссерского замысла можно привести очень много, и мы еще к этому будем возвращаться неоднократно.

Как мы видим, во всех приведенных примерах среди массы решаемых задач, выделяется одна – поиск сильнейшего воздействия на эмоционально-чувственную сторону души человека. Сегодня аттракцион решительно входит в концертно-эстрадную форму действия, правда, чаще всего в световом его решении, но рамки аттракциона безграничны. На празднике Дня города Барнаула (1996 г.) было показано спортивно-эстрадное шоу, где сделана попытка соединить выступление спортсменов и вокалистов в единый номер с равноценной долей значимости каждого из них, и подобный принцип стал основой целого замысла. Вот пример организации материала в единый номер: на сцене работают в белоснежных кимоно представители секции восточных единоборств. Их яростная музыка обрывается, спортсмены застывают в характерных позах, и входит вокалистка. Дальнейшее выступление спортсменов подчинялось по характеру и ритму песне вокалистки. В данном случае была попытка аттракционного сочетания, казалось бы, двух разножанровых и разностилистических номеров, но это дало удивительный эффект зрительского восприятия.

Второй пример из работы уже 2009 года: разрабатывая открытие Года молодежи, в эпизоде о молодежи и Интернете как деловом пространстве, не имеющем границ; пространстве, полном энергии и открытий, сценарист-режиссер на сцене свел в единое целое деловую проходку группы молодых людей с работающими ноутбуками, девушек художественной гимнастики с голубыми лентами, как всполохами энергии Интернета, и стремительное движение юношей на роликах и с флагами в руках. И здесь можно сказать, что конструктивный тип разработки праздничного действия – это, посвоему, конструирование эмоционального восприятия зрителем действия представления, где аттракцион берет на себя роль наиболее эмоционально ударных моментов на том или ином отрезке сценического действия и его чувственного восприятия зрителей.

Есть ли общие законы организации аттракциона в театрализованном представлении? Думается, что есть.

1. С одной стороны, аттракцион должен выпадать своей неожиданностью, эксцентричностью, техническим исполнением из общего

19

ряда используемых выразительных средств, сценических приемов. Но с другой – органично вписываться в общую стилистику представления и его идейно-тематический замысел.

2.Удивляя и восхищая, аттракцион должен воздействовать на чувственную сферу восприятия. Но удивить могут и подвешенные к потолку стулья. Будет ли это аттракционом? – навряд ли. Основная цель искусства, в каких бы формах и жанрах оно ни выражалось, – эмоциональное воздействие. А оно возможно, если прием и используемые аттракционы овеяны дыханием жизни. Вспоминается фильм «Белые росы», где в одном из эпизодов герой сидит на верхушке дерева в гнезде аиста и играет на гармошке. Это было удивительное отражение, аттракционное отражение, внутреннего состояния счастливого человека и того праздника, который он нес в себе.

3.Наиболее сильное впечатление аттракцион производит тогда, когда он является выражением кульминации представления. Но это накладывает на него особые требования: он должен как бы аккумулировать в себе и общую стилистику всего замысла, и неожиданным решением сохранять самый сильный эмоциональный заряд воздействия. Если вернуться к фильму «Броненосец Потемкин», то наиболее сильная сцена (кульминационная) – расстрел матросов. По логике жизни, расстреливая такое большое количество людей одновременно, их никто не будет накрывать единым брезентом, хотя бы уже потому, что тогда палачам не будет видно, кто уже убит, а кто остался в живых. В фильме режиссером использована явно поэтическая трагическая метафора. Но эта кульминационная сцена решена в единой стилистике всего фильма. Разве не метафорой является эпизод, где просыпаются каменные древние львы? А сколько метафоры и символики в уже приводимом эпизоде расстрела людей на Потемкинской лестнице. В подобном ракурсе можно проанализировать весь фильм гениального режиссера, и мы увидим, что анализируемая сцена – это не только кульминация фильма, но и кульминация стилистики его языка.

4.Данный закон можно назвать законом развития и нарастания аттракционов. Как и общее развитие сценического действия, которое строится по нарастанию от завязки, через ее развитие к кульминации

ифиналу, так и аттракционы в системе монтажа разрабатываются по силе воздействия, когда предыдущий аттракцион своим явлением готовит последующий, а он, в свою очередь, сильнее предыдущего по силе идейно-эмоционального воздействия.

20