Sbornik-po-istorii-skd-2011-maket

прошлого. В современном понимании традиции мы сталкиваемся с таким определением, как: «…некий изолированный, законсервированный анклав культуры, выстроенный и развивающийся исключительно по законам и нормам, сложившимся в прошлом».(2, С.3031) «Человек, рожденный в традиционной культуре, сразу попадал в поле действия сложившихся, не обсуждаемых норм и правил, которым он должен был неукоснительно следовать. Причем регламентации подвергались все сферы жизни человека – от сакральных, смыслообразующих компонентов (картина мира, представления о жизни и смерти, религиозные воззрения) до обыденных, повседневных забот, связанных с тем, что и как есть и пить, во что одеваться, как проводить праздники и будни и т.д.» (2, С.30-31)

Вистории России имеются многочисленные примеры патриотизма – высшей любви к своему Отечеству, примеры безпредельного мужества и героизма нашего народа, нашедшие отражение в древнерусском эпосе и литературных памятниках Древней Руси («Повесть временных лет» Нестора, «Поучение детям» Владимира Мономаха, «Слово о полку Игореве», «Сказание о Мамаевом побоище», «Задонщина»), произведениях Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

ВXVIII веке проблемам патриотизма были посвящены труды А.Н. Радищева и Н.И. Новикова. Патриотизм рассматривал как яд-

Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, склоняясь к идеалу человеку, готового идти на любые жертвы во благо Отечества. К.Д. Ушинский настаивал на национальном воспитании, представляющего собой единство гражданского и нравственного. «Как нельзя жить по образцу другого народа, как бы заманчив ни был этот образец, точно также нельзя воспитываться по чужой педагогической системе, как бы ни была она стройна и хорошо обдумана. Каждый народ в этом отношении должен пытать собственные свои силы». (3, С.142) «У каждого народа своя особенная национальная система воспитания; а потому заимствование одним народом у другого воспитательных систем является невозможным». (3, С.142)

В советское время появилось понятие «советский патриотизм», раскрывшее свое значение в трудах Н.К. Крупской и

222

А.В. Луначарского. Неоценимый вклад в теорию патриотического воспитания внес А.С. Макаренко. Ученые, развивающие нацио- нально-ориентированные направления в педагогической науке – В.В. Зеньковский, П.П. Блонский, рассматривали народную культуру первоосновой патриотического воспитания. Обращаясь же народной культуре, первое, что мы видим – это фольклор (от англ. «народная мудрость»), исторически отражающий духовные традиции народа и знание о народе (1, С. 135).

Рассматривая современные формы бытования традиционной культуры, в которой имеется огромный воспитательный потенциал по патриотическому воспитанию молодежи, мы обращаем особое внимание на фестивали традиционной культуры.

Фестиваль, в его современном понимании, насчитывает в истории России около трех столетий, однако имеет более древние истоки. Так, например, в литературных памятниках, а также в церковных поучениях ХI века описывают действа скоморохов, напоминающие театральные представления. Начала драматического характера, сопровождавшегося музыкой, содержались и в языческих обрядах, и в обрядовых играх славян еще до прихода христианства. В течение долгого времени после этого «массовые празднества» копировали крестьянскую традицию (Святки, Масленница), став неотъемлемой частью такого социокультурного явления, как ярмарки.

Устойчивость подобных форм реализации праздников может быть использовано в дальнейшей работе по патриотическому воспитанию. Для этого фестиваль должен соответствовать ряду требований:

–быть педагогически направленным;

–стать художественно значимым явлением;

–учитывать региональные особенности места проведения. Педагогическая направленность фестиваля должна заключаться

вкомплексном взаимодействии входящих в него элементов. Это может быть исторической ретроспективой развития промыслов, ремесел, воинских подвигов, представляющей собой единство трудового, умственного и нравственного воспитания. Любой человек, соприкоснувшийся с любым элементом фестиваля, как то: походная кузница, тир по стрельбе из лука и арбалета, должен иметь возможность сделать что-либо своими руками, понять, для чего и как все это устроено, и что послужило причиной именно такой

223

форме реализации данного элемента. Это применимо и к бытовому, и обрядовому, и боевому, и творческому компоненту фестиваля.

Художественная значимость является неотъемлемой частью любого культурного проекта, тем более в России, где традиции мастерства и профессионализма имеют глубочайшие корни. Художественная значимость должна проявлять себя во всем: в выступлениях песенно-хореографических ансамблей, в работе мастеровпромысловиков, в показательных выступлениях бойцоврукопашников, придавая фестивалю целостный образ. Сверхважная задача подобного подхода – не оттолкнуть от традиционной культуры ни одного, к ней прикоснувшегося. Несоблюдение этого условия ставит под вопрос успех проекта, в целом, и реализацию остальных задач, в частности.

Региональные особенности могут оказаться основополагающим фактором в решении о специфике фестиваля. Ратные традиции города-героя Тулы, Куликово Поле, бегство из-под ее стен ДевлетГирея от войск Ивана Грозного, остановка на подступах к ней немецко-фашистских захватчиков, знаменитое навесь мир оружие, вышедшее с ее заводов – все это дает полное основание предположить об успехе, при профессиональном подходе к организации, военно-исторического фестиваля. Именно региональные особенности, культурная самобытность, лежат в основе интереса зрителей и арт-туризма, который является одним из факторов, стимулирующих когнитивный процесс.

Вместе с этим, мы не можем не отметить значимость системного подхода при принятии того, или иного решения в педагогической практике, где фестивали традиционной народной культуры могут быть очень ярким, но отнюдь не самодостаточным звеном воспитательного процесса.

Для проверки ряда позиций, в 2007 году нами был проведен ми- ни-фестиваль «Русская Заря», основой которого стала трансляция культурных образцов русского фольклора в его исторической ретроспективе – от аутентичного фольклора до песен послевоенных лет. Для усиления педагогического эффекта от мероприятия, были приглашены мастера традиционных ремесел с тем, чтобы зрители, пришедшие на концерт, могли вживую познакомиться с традиционными ремеслами, а также попробовать сделать что-либо своими руками. В концерте принимали участие мужской фольклорный

224

ансамбль казачьей песни «Казачiй Кругъ», государственный ансамбль танца «Казаки России», ансамбль русской песни «Братчина», а также тульский фольклорный ансамбль «Услада». Присутствовавшие на мероприятии молодые люди отметили выступления на сцене коллектива «Казачий Кругъ», а также фрагмент выступления солиста коллектива «Братчина», демонстрировавшего на сцене элементы традиционного казачьего боя на шашках. По результатам опроса, мы можем сделать вывод о том, что молодежь позитивнее всего из сценического репертуара воспринимает самые зрелищные его элементы, как то: трюки традиционной народной хореографии, элементы сценического рукопашного боя с использованием традиционного оружия, испытывает гордость за страну и предков, сражавшихся и погибавших за нее. Но из аутентичного фольклора более склоняется к тому, который имеет наиболее простую мелодику, что связано с трудностью восприятия традиционных песен у неподготовленного слушателя. Из традиционного ремесленного творчества наибольшей интерес у девушек вызывают аутентичные изделия из бересты и гончарные изделия, праздничная одежда, украшенная традиционной вышивкой, у юношей – стилизованное под старину оружие, элементы традиционного народного и казачьего костюмов, а также патриотическая историческая литература, что побуждает их интересоваться происхождением того, или иного элемента, активизируя познавательную деятельность.

Сказанное позволяет делать заключение о том, что фестивали, как системная форма изложения элементов русской традиционной культуры, оптимальны для молодежи, имеют огромный потенциал для применения в качестве инструмента патриотического воспитания. Вместе с этим, рассматривая особенности организации и проведения фестиваля русской традиционной культуры, необходимо отметить, что в условиях господства в медийном пространстве массовой западной культуры, подобным фестивалям, учитывая их педагогический потенциал, необходима поддержка, как со стороны средств массовой информации, так и со стороны властей всех уровней, в зависимости от масштаба фестиваля. Традиция празднования годовщин знаменательных событий, реализуемая в форме городских мероприятий, как в Москве, так и в регионах, может послужить развитию системы патриотического воспитания в России.

Таким образом, мы можем уверенно заявлять, что фестивали, как системная форма изложения элементов русской традиционной

225

культуры, оптимальны для молодежи, имеют огромный потенциал для применения в качестве инструмента патриотического воспитания. Для этого они должен соответствовать ряду требований, среди которых, по нашему мнению, наиболее важными являются

педагогическая направленность фестиваля традиционной культуры; его художественное содержание, отражающее региональные особенности места проведения.

Примечания

1.Народные знания. Фольклор. Народное искусство. Под ред. Ю.В. Бром-

лея. Выпуск 4. – М.: Наука, 1991. – 246 с.

2.Народная культура в современных условиях: Учеб. пособие / М-во культуры РФ. Рос. ин-т культурологии; Отв. ред. Н.Г. Михайлова. – М.,

2000. – 219 с.

3.Ушинский, К.Д. Педагогические сочинения: В 6 т. – М.: Педагогика,

1990. – Т. 1.

226

И.В. РУБЕКИНА

МЕТОД ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ СИСТЕМЕ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ XX – НАЧ. XXI ВЕКА

Театрализация – это родовой метод культурно-досуговой деятельности, который занимает особое, исторически обусловленное место в системе методов социально-культурного воспитания.

«За всю историю своего развития методика культурнопросветительной деятельности располагала тремя родовыми методами: театрализация, иллюстрирование и игра, выражающими ее природу и специфику. Анализ показывает: большинство авторов безоговорочно приняли значение и функции трех родовых методов при создании и проведении различных культурно-досуговых про-

грамм» (3, С. 254).

Природу родовых методов культурно-досуговой деятельности определяют специфика отношений субъекта и объекта в условиях досуга и многообразные выразительные средства, позволяющие раскрыть творческие возможности личности в условиях учреждения культуры. Поэтому методы культурно-досуговой деятельности следует рассматривать как определяемые целями способы воплощения содержания в доступной, интересной форме. Отсюда сложность в умении отобрать и использовать наиболее точные творческие методы культурно-досуговой деятельности.

Театрализованное действие вокруг жизненно важного события отдельного человека или сообщества было результатом самодеятельности его участников как в процессе его подготовки, так и в момент самого представления (5, С. 10).

Мы полностью разделяем точку зрения профессора А.Д. Жаркова, утверждающего, что история метода театрализации уходит своими корнями к зарождению человечества. «Древние люди, как и современники, придавали значение событиям, связанным с рождением, взрослением, освоением ремесла, удачной охотой, успехом, победой, природным циклом, обретением власти и другим важным свершениям в жизни. – Пишет А.Д. Жарков, – Этим

227

событиям посвящались ритуально-обрядовые действия, которые вошли в театрализованные формы, воспроизводятся по сей день в танцах, песнопениях, конкурсах, соревнованиях, постановке сцен из реальной жизни» (3, С. 380).

Будь то театрализованные действа Древней Греции, или рыцарские турниры Средневековья, празднования французской революции или ассамблеи и балы петровской России – в каждой эпохе эволюции человечества, можно обнаружить такие формы театрализации, которые привлекают интерес специалистов и в наше время.

Поэтому в трудах философов Античности и Средневековья, таких как Аристотель, Гомер, Платон, Сенека, отражены представления о досуге. В эпоху Возрождения свободное время исследовал Томас Мор. Эпоха просвещения заставила задуматься об образе жизни

идосуге Вольтера, Руссо, позднее Канта, Маркса, Гегеля, Шиллера

идр.. В России такими исследователями стали Н.А. Бердяев, П.А. Флоренский и др.

При этом современные исследования показывают, что наибольшие внимание к методу театрализации теоретики и практики со- циально-культурного воспитания уделили именно в XX веке. Свидетельством этому является история социально-культурной деятельности и ее массовых форм (7).

Вначале ХХ века государственные деятели Советской России в своих трудах и выступлениях, посвященных досуговой и культур- но-просветительской деятельности граждан новой страны, обратили внимание на педагогический аспект и многообразные воспитательные функции массового праздника.

Всвоих трудах Н.К. Крупская писала, что в демонстрациях, процессиях – всюду, где выступала масса, было очень много естественной, революционной театральности, которая с помощью искусства как резонатора, усиливающего все коммунистическое, все коллективистское, бодрое, все прекрасное, рождает новое образное, именно документально-художественное действо. В нем благотворно действующие на общество идеи заключены в художественную форму, т.е. прежде всего, действуют не рассуждением, а живым показом жизни в образах. Образное решение темы есть суть театрализации. Обогащая массовый праздник образностью, театрализация помогает возникновению у каждого его участника ассоциаций, близких к его собственным жизненным впечатлениям, его опыту, его мироощущению и тем самым активизирует, вызывает потребность к

228

действию.

«Массовое действо всегда тяготеет к театрализации» – верно отметил Д.М. Генкин (1, С. 91).

А.В. Луначарский утверждал в своих работах, что театрализация жизненного материала «возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном «педагогическом смысле», так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию.

Театрализация понималась теоретиками и практиками 1920-х годов не как «самоцель, а лишь как метод, облегчающий восприятие...

фактов клубным зрителем» (4, С. 43).

Решение агитационно-пропагандистских задач, стоящих перед клубом, требовало оперативного включения в драматургическую ткань клубного представления злободневной информации, освещающей факты и события общественной жизни.

Театрализация 1920-х годов отвечала требованию усилия пропагандистской деятельности в сочетании идейной направленности пропаганды и доступностью его изложения. Основные требования к содержанию театрализованных форм политико-просветительной работы 1920-х годов с народонаселением в так называемое «свободное время» от созидательного труда стали определяющими в теории и практике 1970-х годов (5, С. 73-74).

Такой подход к театрализации как творческому методу с точки зрения идеологической основы, политико-воспитательной работы и художественной пропаганды учреждений культуры, дал направление теоретикам и практикам для исследований в 1970-х годах, и, как отмечает в своей работе Т.Т. Фисюк, утвердился вплоть до 1990-

хгодов в практике советских клубных учреждений.

В1970-е годы формируется система учебных заведений по подготовке профессиональных специалистов культурнопросветительной работы: институты культуры, культурнопросветительные училища, курсы подготовки и переподготовки специалистов. Появляются педагоги-ученые, которые подробно исследуют и публикуют работы по целому направлению в теории культурно-просветительной деятельности. Научные школы с комплексными исследованиями, проводимыми на базе творческих экспериментов начала века заложили основу работы клубных учреждений, в которых театрализация обретала особое значимое место.

Выделились следующие подходы исследований метода театрали-

229

зации в культурно-просветительной работе 1970-х годов и в соци- ально-культурной деятельности 90-х:

–театрализация как творческий метод клубной драматургии, способ организации документального материала и поведения людей в ситуации клубного мероприятия (В.Н. Гагин, Н.Ф. Максютин, В.Я. Суртаев, В.М. Рябков и другие);

–театрализация как творческий метод режиссера и сценариста театрализованного представления, зрелища, праздника (Э.В. Вершковский, А.Д. Жарков, В.И. Кислицкий, Д.В. Тихомиров, И.М. Туманов, А.И. Чечетин и другие);

–театрализация как метод зрелищной организации художе- ственно-педагогического воздействия на участников клубного массового мероприятия (О.И. Марков);

–театрализация как метод учебно-познавательной деятельности КПР (Е.И. Григорьева, В.Е. Новаторов);

–театрализация как творческий метод художественной пропаганды культурно-просветительной работы (В.С. Аксенов, Д.М. Генкин, А.А. Конович, К.А. Лехмус, А.П. Обертинская, Е.В. Руденский, И.В. Семенова и другие) (5, С. 81).

В 1980-х годах проблема театрализации исследуется на кафедре культурно-просветительной работы Ленинградского государственного института культуры имени Н.К. Крупской как правило в контексте социально-педагогической концепции массового праздника, разработанной Д.М. Генкиным.

Д.М. Генкин исследовал массовый праздник как воспитательную систему. По его мнению, отражая прогрессивную тенденцию к повышению активности и самодеятельности масс, органически соединяя логические и эмоциональные средства воздействия, массовый праздник представляет собой своеобразное кульминационное звено в единой системе коммунистического воспитания.

Далее метод театрализации исследуется в ракурсе воспитательной системы, что подтверждается следующими выводами Д.М. Генкина о том, что любая сторона массового праздника представляет несомненный интерес, но особого внимания заслуживает его педагогический аспект, потому что культпросветработнику необходимо использовать сегодня во всей полноте его воспитательные возможности.

Возвращаясь к исследованию экспериментов начала столетия, Д.М. Генкин отмечает, что самой природе человека заложена необ-

230