farino_-_2004

210

хотворенного, а контакту с глубинным миром — концепция поэта телесного, физического. Это противопоставление живо еще и в современной нам поэзии. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить Пророка Пушкина и вступающее с ним в диалог стихотворение Винокурова Мне грозный ангел лиры не вручал... (анализ Пророка см. в: Faryno 1974b, 1988а).

Пушкинский Пророк — явление исключительное для рассматриваемой здесь проблемы. Во-первых, это один из редчайших текстов, где «Я» (лирический субъект) обладает телом (как правило, так называемое лирическое «я» вплоть, до XX века, бестелесно и безымянно, см. 4.2). Во-вторых, чрезвычайно показательна в нем судьба этого тела. Хотя «Я» и телесно, но, как оказывается, этот факт не только не противоречит воззрениям XIX века (а точнее, романтической моделирующей системе), а наоборот, закрепляет ее еще сильнее. Дело в том, что физическое тело «Я», т. е. плоть (soma), подвергается анатомическому сечению и подмене его основных (контактирующих) органов: замене подлежат слух, зрение, язык и сердце, вместо них «Я» получает «внутренний слух», «внутреннее зрение», позволяющие обслушивать и обозревать все мироустройство, «жало мудрыя змеи», т. е. всеведение и изречимость истины, и «угль пылающий», т. е. способность вещать на высшем божественном языке «сердца» («глаголе») и непосредственно проникать в сердца других. После замены «Я» превращается в «пророка», замена же производится «шестикрылым серафимом». Иначе говоря, «Я» лишается своего земного тела (плоти) и получает тело, перестроенное по мистическому, божественному плану (sarks; см. статью Тело в: Словарь... 1974, кол. 1163-1168). Будучи телесным, этот «Я» одновременно и бесплотная сущность. Выполнять высокую миссию поэта-пророка он может лишь претерпев указанное перевоплощение. Стоящий за этой перестройкой «Я» механизм нам уже знаком: «Я» и на уровне своей физической телесности нетождественен самому себе; перестройка же есть не что иное, как получение мирообразующего, недоступного простому смертному, языка (см. 3.2).

Иначе обстоит дело в XX веке — и это является одной из наиболее примечательных черт современной поэзии. Если до авангарда поэтическое артикулирующее «я» носило чисто языковой (абстрактный) и ментально-эмоциональный характер (см. 4.2), то в XX веке это «Я» обрело плоть в буквальном смысле слова (равно как обрело оно и имя). Функция «я» как артикулирующего субъекта от этого, конечно, не пострадала, зато принципиально изменились термины артикуляции. Если прежде мир артикулировался сознающим «я» и во вполне осознанных терминах, то теперь мир артикулируется, главным образом, в терминах телесной, физиологической сущности «я» (ср. хотя бы мотив «губ» у Мандельштама, «лихорадки» и «озноба» у Ахматовой, 'бредо-болезней' у Пастернака, «зноби» и 'льнущей' истончающей динамики у Цветаевой, самовыворачиваний наизнанку у Маяковского и т. д.)60

Промежуточное положение «я» между внешним миром (включая и телесность «я») и текстом дает две противонаправленные картины мира. Одна из них

— в виде поглощения мира в себя, впитывания поступающей из мира информа-

211

ции и структурирования ее на сенсорных уровнях. Вторая — в виде выводимого наружу высказывания; тогда мир уподобляется потоку, вычленяемому из недр «я». Первый тип нам уже знаком по Цветаевой, он характерен также и для Пастернака (ср., например, его толкование поэзии как впитывающей губки — в стихотворении Что почек, что клейких заплывших огарков... из цикла Весна; см.: Uzarevic 1981, Faryno 1988d). Второй тип ярче всего реализуется у Маяковского. Тело самого «Я» подвергается у Маяковского анатомическим вскрытиям, выворачиванию наизнанку (ср. в Облаке в штанах'. «А себя, как я, вывернуть не можете, // чтобы были одни сплошные губы!»), а также всяческим анатомическим приращениям и преувеличениям. За этим явлением стоит древняя традиция и очень глубокая концепция человека. Такого человека, который не знает деления на сферу для других и сферу для себя, на публичное и интимное (см. 4.1 и 4.5). В пределах конкретных произведений данная концепция реализуется в виде двух взаимоисключащихся актов: в виде актов вычленения из себя и в виде актов поглощения. Положительному, постулируемому миру Маяковского свойственно стремиться вовне, зато отрицаемому (а на шкале внутренних оценок поэтики Маяковского — противоестественному) свойственна устремленность вовнутрь. Стремление изнутри вовне (выворачивание наизнанку) рассматривается как акт творческого характера, как проявление творческой энергии. Устремленность же вовнутрь — как акт механический и смертоносный. Первое выражается в телесных терминах всяческих физиологических функций организма — выделение пота, слюны, кровотечение, слезы, анатомические приращения, преувеличенная жестикуляция и т. п. Второе — в терминах гастрономических актов: еда получает у Маяковского высокий семиотический смысл нетворческого начала. Далее, первое манифестируется открытыми пространствами и раскрытыми полостями человеческого тела (всяческие анатомические сечения), второе — закрытыми пространствами, пассивными зажиревшими тушами (ср., например, Гимн обеду, Кое-что по поводу дирижера и хотя бы главу Рождество Маяковского из поэмы Человек).

С другой стороны, устремленность вовне предполагает общение с внешним миром, постулируемый «язык непосредственного контакта» (о чем будет еще речь в другом месте), а устремленность вовнутрь вообще исключает всякий контакт с миром. Ярче всего эта оппозиция выражается в противопоставлении «губы — рот», где «губам» соответствует «поцелуй», а «рту» — «еда». Совсем не случайно «Я» стремится стать у Маяковского одними сплошными губами (см. Облако в штанах), а «обедающие» — сплошным ртом, как, например, в Гимне обеду:

если б рот один без глаз, без затылка - сразу могла б поместиться в рот целая фаршированная тыква.

Лежи спокойно, безглазый, безухий,

с куском пирога в руке, [••]

Спи.

212

Тут интересно как раз то, что превращению в сплошной рот сопутствует исчезновение органов связи (контакта) — глаз, ушей — и погружение в бездейственное состояние: «Лежи спокойно», «Спи». Изо всех органов тела сохраняются только руки, но заметим, что тут «рука» (вряд ли случайно 'одна') истолковывается как 'хватательный' орган («с куском пирога в руке»), а не как направленный вовне. В последнем случае руки у Маяковского получают смысл контактирующего органа: передающего энергию, воздействующего, созидающего, манифестирующего наружу внутреннее состояние при помощи преувеличенных жестов (типа «заламывания рук»). За отмеченными оппозициями Маяковского («губы — рот», «руки как творческий орган — руки как хватательный орган») и за многими другими стоит их естественная, биологическая основа. (На тему естественных, общественных и символических значений анатомии человеческого тела см. хотя бы: Абусаид 1974; Вольф 1973; Ревякина 1976; Kępiński 1977; Bettelheim 1978.)

Вопреки бытовым представлениям о принципиальной (филогенетической) неизменности человеческого тела и о его факультативной (онтогенетической) изменчивости искусство широко использует обе эти разновидности изменений телесного облика своих персонажей. Первое нам знакомо под названием метаморфоз, или трансформаций, второе — под видом возрастной шкалы персонажа или персонажей.

Неустранимая из действительности, в искусстве, в моделирующих системах возрастная шкала привлекается далеко не всегда. В одних системах на ней строятся такие парадигмы, как: «младенчество — юность — возмужание — старость» и, соответственно, «средоточие жизни, непосредственная наивность, беззаботность — энергия, стихийность, порыв, борьба — созидание, разумность, озабоченность — углубленная мудрость, наставничество, мудрый покой» или «возрастание — увядание» и т. п. В других на них строятся биографические жанры, исторические жанры, хроники, саги, т. е. жанры, моделирующие временную континуальность. Появление в литературе реализма детских персонажей и стариков объясняется как переходом на семантико-синтактический тип моделирования мира (см. 3.1), так и представлением об обучаемости и преемственности знаний о жизни (в противовес романтикам, знания о мироустройстве

—не получаемые свыше, а результат опыта). Тем не менее возрастная шкала в

ееполноте даже у реалистов редко реализуется в рамках одного персонажа, она чаще всего вводится под видом дифференцированных возрастов всего состава персонажей произведения (см. 4.1).

Европейская литература знает и такие случаи, когда литературные персонажи изымаются из времени и не подвергаются ни биологическим, ни возрастным изменениям. Таковы герои древнегреческого авантюрного романа. Если подсчитать и ссуммировать время, требующееся на переживаемую героями цепь приключений, то к концу романа его герои должны быть уже глубокими стариками. Тем временем, как отметил Бахтин:

213

Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак в конце романа. То время, в течение которого они переживают невероятнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено [...]. В возраст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное время совершенно не засчитывается (Бахтин 1975, с. 240).

За этим, как подсказывает исследователь, стоит особая концепция времени, особая концепция человека и особые задачи романа:

ном смысле слова» Он, правда, совершенно пассивен в своей жизни, — игру ведет судьба, — но он

гическую глубину этого момента человеческого тождества. [...] Роман в целом осмысливается именно как испытание героев. Греческое авантюрное время,

как мы уже знаем, не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Никаких сколько-нибудь остающихся внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа. К концу романа восстанавливается исходное нарушение случаем равновесие. Все возвращается к своему началу; все возвращается на свои места. [...] И все же люди и вещи через что-то прошли, что их, правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило, проверило и установило их тождество, их прочность и неизменность. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует, — он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание. В этом

— художественно-идеологический смысл греческого романа (Бахтин 1975, с. 255-256, 257).

Прямо противоположный пример трактовки тела персонажа являет собой Золотой осел Апулея (зачисляемый Бахтиным к авантюрно-бытовому типу античного романа). Человеческая внешняя оболочка (тело) тут факультативна и отделима от человека — Люций выступает в романе в оболочке осла. Само превращение Люция в осла носит еще фольклорно-колдовской характер, но принципиально меняется его функция: будучи переходящим от хозяина к хозяину домашним животным, Люций становится «незамечаемым» свидетелем интимной стороны жизни (чем-то вроде скрытой кинокамеры). Легко понять, что чуждое тело играет тут роль маски (ролью маски проблема, конечно, не исчерпывается; подробнее см. в ук. соч. Бахтина), роль мотивации показа скрываемой от чужого глаза стороны жизни и мотивации всезнания повествователя. Со временем осел будет подменен иными персонажами, видящими и слышащими, но воспринимаемыми окружающим их миром по принципу «осла», т. е. как без-

214

рефлексивные, как отсутствующие («не-личности»), а эти — во всезнающего повествователя реалистических нарративных произведений, но на этот раз уже совсем бесплотного, физически отсутствующего в мире произведения. «Инотелость» повествователя, как видно, хотя физически и включает его в мир произведения, но одновременно отводит ему позицию 'постороннего', не равного остальным, выключенного из социума. Отсутствующий всезнающий повествователь, хотя физически и удален из мира произведения, занимает позицию равного своим персонажам. В связи с этим меняется и роль читателя. В первом случае он выключен из мира произведения, ему отводится место пассивного подслушивающего и подсматривающего (по принципу традиционного театрального зрителя), имеющего контакт только с повествователем. Во втором — посредника-повествователя нет, читатель непосредственно включается в мир произведения как некто всевидящий и всезнающий, всякий раз включается в актуальный социум и превращается в носителя знаний обязующих в этом социуме правил поведения и реакций. А если этот мир для него нов, то он обучается ему совместно с другими, впервые туда попадающими персонажами.

Превращение Люция в осла показательно и в другом отношении. Этим превращением он наказан за нарушение обязующих в его мире запретов, за мену приписанной ему позиции. Наказание получило вид исключения из социума и из культурно-организованной сферы — он не только оказался за пределами общества, но за пределами человечества вообще, превратился в 'не-человеческое', в презренное животное. Из сферы космоса и жизни он изгнан в сферу хаоса и смерти. Ибо изгнание из социума и превращение в животное есть символическая социальная и культурная смерть. Вернуться в социум, стать вновь человеком, 'воскреснуть' он не может чисто механически (съедая цветущие розы), для этого необходимо еще искупление провинения, внутреннее духовное перерождение. В этом смысле Золотой осел повествует о неразрывности плана выражения (тела) и плана содержания (души, личности).

Заметим, однако, что Люций превращается в осла только частично: приобретает внешний вид животного, но сохраняет внутренний облик человека (способность понимать человеческую речь, способность мыслить). А это значит, что план выражения и план содержаний тут понимаются хотя и как изоморфные друг другу, но все-таки уже как относительно самостоятельные и что план выражения имеет тут уже статус факультативного, временного, подлежащего обмену, правда, не произвольному.

Сдвиг в сторону факультативности плана выражения особенно сильно заметен именно в превращении Люция не в произвольное животное, а как раз в о с л а . Имя «Люций» значит «свет», «осел» же в средиземноморских культурах считался ипостасью солнечного божества. В осла превращает Люция Фотида, «Фотида» же значит «светлая», «сияющая». Человеческий облик возвращают Люцию опять-таки светоносные существа: Луна, Кандид (= «блестящий» и соотносимый с солнцем), жрецы Митра, т. е. небесно-световой бог, и Азинус (имя которого и значит «осел»). В итоге превращения Люция базируются на мифе об

215

умирающем и воскресающем солнечном божестве (см. анализ этих мотивов в: Фрейденберг 1978, с. 512-523). Но у Апулея этот миф — не цель повествования, а материал для моделирования других уже отношений. Отсюда и сдвиг с тождества между планом выражения и планом содержания в пользу первого, отсюда же и сдвиг в сторону авантюрно-бытового жанра.

Метаморфозы не были бы метаморфозами, если бы не сохраняли некоторой тождественности, пусть самой абстрактной, отдельных ипостасей. Как правило, метаморфоза относится прежде всего к плану выражения и в меньшей степени предполагает мену плана содержания. В плане выражения допускается полное расподобление самому себе, полное превращение в нечто иное, в плане же содержания подразумевается либо тождественность, либо изменения качественного, градационного, характера (по степени удаления или приближения к духовному инварианту).

Так, в Пророке Пушкина имеют место обе метаморфозы. В плане выражения «Я» получает иные органы восприятия и вещания, т. е. подлежит полной перестройке. В плане содержания сохраняется инвариант 'поэт', но возводится в ранг 'поэта-Тіророка' Само собой разумеется, что перевоплощение в Пророке восходит к более новой, христианской, традиции, понимающей метаморфозу уже совершенно иначе, чем миф. Цель человеческого бытия, его skopos, — внимать Богу и стремиться к воссоединению с ним. Но человек всего лишь креатура, подверженная искушениям тварного мира. Поэтому он постоянно нуждается в обновлении заложенных в нем потенций, обновлении, которое усиливает его восприимчивость Божественного. Поэтому не случайно в Пророке замене подлежат именно органы коммуникации: органы восприятия (слух и зрение) и органы вещания (язык и сердце). Земное зрение и земной слух мало пригодны для восприятия и понимания Божественной истины, для этого необходимо активизировать заложенные в человеке внутренний слух и внутреннее зрение. В Пророке они действительно только активизируются. Человеческий язык и человеческое сердце непригодны в свою очередь для передачи Божественной истины — для этого в Пророке они подлежат изъятию (язык вырывается, а сердце вынимается) и замене на принципиально другие (на «жало мудрыя змеи» и «угль пылающий»). И только после этого «Я» вместо речи или слова овладевает «глаголом», где сам «глагол» понимается как единство сердца и языка и как непосредственный вид общения, т. е. попадающий прямо в сердце другого («Глаголом жги сердца людей»).

Отчасти в рамках христианской традиции, а отчасти в рамках народной фольклорной традиции реализуются метаморфозы у Цветаевой. Сначала рассмотрим цикл Бессонница. На первый взгляд, собранные в этом цикле стихотворения не создают последовательного единства. Но если присмотреться несколько внимательнее, то легко убедиться, что когерентность цикла обеспечена на уровне убывания или нарастания тех или иных признаков «Я», мира и их значений. Отмеченное явление прослеживается также и по отношению к телесному облику «Я».

216

В первом стихотворении «Я» весьма человекоподобно — упоминаются глаза, лицо, руки и наличествуют именования «Я» Бессонницей «женщина», «подруженька», «жемчужина». Во втором тексте упоминается голова. В третьем — грудь, а в четвертом вообще говорится о теле. До этого текста включительно происходит следующий любопытный сдвиг: «Я» постепенно теряет свою телесную оболочку. В тексте третьем говорится:

Ах, нынче ветру до зари — дуть Сквозь стенки тонкие груди — в грудь.

Тело «Я» здесь еще вполне наличествует, но оно уже доступно ветру, истончено до предела. В тексте же четвертом происходит отчуждение тела:

После бессонной ночи слабеет тело, Милым становится и не своим — ничьим.

Вмедленных жилах еще занывают стрелы -

Иулыбаешься людям, как серафим.

Текст пятый — своеобразный финал состоявшейся перемены:

Нынче я гость небесный В стране твоей.

Итак, «Я» постепенно теряет свою телесность и приближается к статусу ангелоподобного бесплотного существа («как серафим», «я гость небесный»). Не исключено, что до этого момента произошла эволюция 'плоть —> тело' (soma —> sarks), т. е. в сторону мистического бесплотного тела: серафим бесплотен, но все еще тварен, обладает некоей материальностью, хотя и высшего порядка, чем материальность земная. В некотором смысле он родственен 'душе', по теологическим представлениям, вполне материальной и отличной от нематериального 'духа' (такое различение «души» и «духа» было свойственно, в частности, Лермонтову). Вполне поэтому естественно, что 'серафическое тело' — не предел эволюции. В стихотворении шестом появляются строчки:

Сегодня ночью я одна в ночи, —Бессонная, бездомная черница!

[...]

Вздымаются не волосы, а мех!

И душный ветер прямо в душу дует.

«Черница» (= монашка) знаменует собой отрешенность от всего мирского, отключение плотской чувственности, но материальная «душа» сохраняет еще свой звериный (тварный) характер («не волосы», которые в цветаевской системе чаще всего соотносятся с духовным началом, но также и с земным обликом, а «мех», под которым следовало бы понимать стихийный, подвластный хтоническим силам 'логос').

218

чем напитка из 'моря' и 'зорь' весьма закономерно: творческий акт и контакт с внешним миром понимаются у Цветаевой как органическое, даже физиологическое усвоение мира (фигурально выражаясь: 'раковинное затягивание мира вовнутрь') и идентификация с ним (отсюда «Мир без вести пропал»), которая оборачивается также и растворением в этом же мировом потоке в самого «Я» (ср. выше разбор стихотворения Имя твое — птица в руке...). Кроме того, напомним, что «губы» у Цветаевой — вариант все той же «раковины» (ср. в Поэме горы: «Помню губы, двойною раковиной Приоткрывшиеся моим») (и соотносятся с представлением о 'растворении-гибели' (что легко увидеть и в послед-

ГОЛУБка! ДрУГ! приГУБЬ! Прельстись! Испей!... — Не БУдь! О дрУГ! Не обессудь!»), с одной стороны, а с другой — акт 'питья' восходит к мифическому питью как знаку приобщения к смерти (вполне эксплицитно выраженный у Цветаевой здесь и во многих других ее вещах).

В цветаевском мире наблюдается несколько разновидностей метаморфоз. Метаморфозы, которым подвергается только «Я», носят динамический характер самоперевоплощения «Я», а точнее, саморазвоплощения, цель которого — слияние с собственной сущностью, с одной стороны (эти в принципе строятся на влиянии «Я» в мировой акватический поток, на слиянии «Я» с реализованным содержанием имени «Марина»), а с другой — устремленность к единству с Божественным Логосом (они строятся, как правило, на реализации задачи христианского имени и на мифологизации Цветаевой своего дня рождения — дня Иоанна Богослова). Объединяемые иногда в один сюжет, они образуют цветаевский архесюжет «смерть — воскресение» или «уход из жизни в Жизнь».

Другой тип перевоплощений «Я» наблюдается тогда, когда «Я» поглощает мир в себя. Тогда, как правило, «Я» получает вид всяких захватывающих, втягивающих вовнутрь, отгораживающих, оплетающих и т. п. проявлений и родственно 'смерти' (эти метаморфозы часто строятся на этимологизации фамилии «Цветаева» под видом растительных мотивов и на мифологических представлениях о море = «Марине» как средоточии смерти). Сюда относятся и метаморфозы колдовского характера (как, например, в Переулочках). Знаменательно при этом, что колдовские метаморфозы обычно соотносятся у Цветаевой с поэтическим творчеством. Цветаевский «поэт», а точнее, цветаевский «Я-поэт» — ведьма, колдунья, исчадие преисподней, лихоманка, знобь и т. д. Такое понимание творчества восходит к народной мифологии, в которой искусствам покровительствуют Волос-Велес, властитель потустороннего, загробного царства, и связанные с ним двенадцать дев-лихорадок; с другой стороны, оно восходит и к древнейшей балканской традиции, где искусствам покровительствовали хтонические предшественницы позднейших Муз (см.: Иванов, Топоров 1974, с. 64-66; Топоров 1977).

Метаморфозы же захватываемого цветаевским «Я» мира (чаще всего — «ТЫ») более пассивны, но выстраиваются по той же шкале: развоплощение до растворенного состояния ('умерщвление') и затем трансформация в одухотво-