farino_-_2004

220

С борта

звездолетом медведьинским братом горланю стихи мирозданию в шум.

После ряда метаморфоз у истоков 'медвежьих чувств' оказалась 'лирикалюбовь' («затрубадурила Большая Медведица»), а «Я»-«медведь» — 'поэтом', что значит: «Я» обретает собственное полное самотождество, которым он не обладал на поверхностных 'пред-метаморфозных' уровнях. Показателен и набор 'медвежьей' ипостаси. В народной мифологии медведь — и символ любви, и, будучи ипостасью Велеса-Волоса, — эквивалент поэтического творчества, а точнее, 'искусствогенного начала' Любопытно, что в этой точке Маяковский не одинок — здесь он встречается, например, и с Цветаевой (см. выше), хотя место медведя у нее занимает иной, родственный, вариант 'ведуньи', или 'тура', или 'коня', и с Мандельштамом, у которого — в двух стихотворениях, объединяемых заглавием Сеновал — стихотворство связывается и с «комаром», эквивалентом Волоса-Велеса, и совсем эксплицитно с Большой Медведицей, и с пчелами, тоже связанными с Волосом-Велесом (ср. также стихотворение Маяковского Вот так я сделался собакой, где эксплицитна метаморфоза в соба- ку-поэта, за которой стоит родство собаки со все тем же Волосом-Велесом; анализ этого стихотворения см. в: Смирнов 1981; с. 117-140 или в: Смирнов 1978, с. 186-203; анализ поэмъі Про это, но в несколько ином ракурсе, в: Хан 1984; анализ Сеновала в: Faryno 1984а; а о Цветаевой в: Faryno 1985b). Небезынтересно отметить еще, что у всех троих поэтов мотив метаморфоз и мотив поэтического сопровождается мотивами смерти и возрождений: они восходят к стихогенной сущности Волоса-Велеса как водителя душ в загробном царстве и как аналога другого психопомпа — античного Гермеса.

Если теперь на все эти метаморфозы взглянуть в контексте моделирующих систем, то и они обнаруживают определенную перекличку с романтиками, но с перестановкой местами категорий «мой» и «чужой», «я» и «он». Романтическое «я», как уже говорилось, раскалывается на два — на «я» и «не я» или «еще не я», но метаморфоз не претерпевает, поскольку «не я» локализуется в ином, не соприкасающемся с реальным «я» измерении, отчего этот «еще не я» воспринимается как некто другой, в идеале сам Творец, и отчего свой же текст воспринимается как данный свыше «чужой». Поэт авангарда тоже «еще не я» (что особенно видно у Маяковского и Цветаевой, но не только). Однако этот «не я» относится к идеальному, бытовому облику, а истинный «я» локализован под его поверхностью. Дабы стать тождественным самому себе, необходимо избавиться от всего случайного, вариантного, связывающего, т. е. претерпеть метаморфозу и вывести истинное «я» наружу (метаморфоза не является метаморфозой, если не предполагает мены внешнего облика). Если у романтиков текстопорождающая, смыслообразующая или космогоническая инстанция локализовалась вне «я», то у поэтов авангарда она локализована в самом их «я», только на иных, глубин-

221

ных, уровнях этого «я». Данный факт, думается, объясняет ряд вещей: финал метаморфоз как слияние «я» с макрокосмосом, как отождествление «я» и всего сущего; случаи безметаморфозного креативного характера «я» (ср. А вы могли бы? Маяковского); отождествление «я» с 'музой', но хтонического характера: отчужденность от косного, застывшего в сугубо материальных формах мира и беспощадную войну с ним (в том числе и отчужденность, как это парадоксально ни звучит, поэта-'демократа' от безликой 'толпы'). Итак, от внесистемного «я» (романтизм) через «я», включенное в систему и за счет нее получающее свое значение (реализм), теперь «я» стало само системой, системопорождающей инстанцией (авангард). Возможно, что задача античных метаморфоз и была, по словам Вячеслава Иванова, «осознать себя как не я и сознать мир как я» (цит. по: Хан 1984, с. 213; о метаморфозах авангарда см. еще: Flaker 1986), но эта формула неприложима к авангарду. Тут задача метаморфоз — именно осознать себя как единое «я», как единую космогоническую инстанцию.

Несколько иначе выглядят позднеавангардные метаморфозы Заболоцкого. Правда, и здесь «я» подвергается перевоплощениям (чаще всего — в декларативном порядке), но перевоплощения эти видит как бы со стороны какогонибудь из вариантов и ощущает себя не как первопричину, а как одного из участников или даже объектов, подлежащих мировому потоку метаморфоз. Как видно, хотя бы по разбиравшемуся уже Движению (см. 3.1), способность к метаморфозам расценивается как созидательное, жизнеспособное начало, а отсутствие метаморфоз — как разрушительное и смертоносное, т. е. в частной поэтической системе Заболоцкого при помощи метаморфоз и их отсутствия моделируются отношения «жизнь — смерть», «творческое — нетворческое». В более широком смысле «я» являет собой бесконечную цепь вариантов, ср. в

Метаморфозах:

Как мир меняется! И как я сам меняюсь! Лишь именем одним я называюсь, — На самом деле то, что именуют мной, — Не я один. Нас много. Я — живой.

Причем варианты — «мертвые тела», порождаемые потоком перевоплощений. Но самое интересное то, что Заболоцкий может сказать «Нас много», вместо «меня много», т. е. сказать, чего не могло бы сказать ни «я» Маяковского, ни «я» Цветаевой. А это значит, что раннее авангардное тождество «я» с исходной инстанцией метаморфоз здесь вновь расторгнуто и вместо прежнего «еще не я» здесь появляется «уже не я», иными словами, здесь начинается конфликт между системогенным началом и его порождениями, между инвариантом и вариантами.

В нарративных жанрах метаморфозы получают фантастический характер и реализуют именно конфликт между системой и ее порождениями (ср. Собачье сердце или Дьяволиаду Булгакова).

222

Теперь остановимся еще на «стилистике» и «символике» тела.

В случае «стилистики» целесообразно различать исходящую из ценностной и узуальной шкалы языковых средств и исходящую из ценностной шкалы, приписываемой телу (как и любым другим объектам) определенными конвенциями.

Для тела и отдельных его частей имеется в языке целый ряд синонимических названий, например «глаза — очи», «губы — уста», «палец — перст», «ладонь — длань», «правая рука — десница» и т. п., которые позволяют то огрублять и материализовать тело, то возвышать его и возводить в ранг бесплотного естества. В заключительном стихотворении Бессонницы — Бессонница! Друг мой!... — наблюдается смена «губ» на «уста» (сначала говорится: «Губами приголубь», а затем: «Всей негой уст [...] Втяни, Глотни: — Не будь!»). Смена знаменательна. С одной стороны, она мотивируется льстивостью уговаривающей Бессонницы — слово «уста» звучит тут как своеобразный комплимент, повышенная ласковость. С другой же — тут происходит перевод телесных и чувственных (а этим самым и 'губительных') «губ» в ранг бесплотного, духовного («уста» как 'врата' дыхания-души, слова, т. е. граница меж бытием и небытием; ср. «улыбку всезнающих уст» у Ахматовой в 3.2). Не случайно и соблазнительный напиток Бессонницы тоже не материальный (он состоит из страстей, моря, зорь) и тоже духовный («на дне Растопленные жемчуга... где «жемчуга» — эквивалент 'душ').

Обратимся теперь к стихотворению Ахматовой Рыбак. Оно примечательно тем, что построено на традиционной (преобладающей в XIX веке) «стилистике» человеческого тела. Упоминаемые в тексте «рыбак» и «продавщица камсы» противопоставлены друг другу с точки зрения их телесного воплощения. Рыбаку приписано сильное, загорелое, несколько огрубленное тело, девочке же — слабое и бледное («Щеки бледны, руки слабы»). Первый тип тела соотнесен с простонародным социумом («рыбак», «запах дегтя»), второй — с городским, более благородным («Даже девочка, что ходит В город продавать камсу»). Первый тип тела функционировал у предшественников Ахматовой как стилистически низший, второй — как стилистически высший (загар, например, считался слишком плотским и почти вульгарным, а белизна — одухотворяющей и более благородной). Стихотворение Ахматовой использует эту традиционную шкалу, но первый (неблагородный) тип тела возводит в ранг высокой ценности, а второму (благородному) приписывает признаки телесности и чувственности («Все сильней биенье крови В теле, раненном тоской»). В этой переориентации шкалы и проявилось шокирующее современников поэтическое новаторство Ахматовой (стихотворение написано в 1911 году).

За обсуждаемым приемом Ахматовой стоит, конечно, более общая тенденция искусства авангарда — тенденция к сближению противоположностей, имеющая целью создать качественно новый мир и новую семантику, ср., например, стихотворение Мандельштама Сестры — тяжесть и нежность, одинако-

223

вы ваши приметы..., ср. также картину раннего (розового) периода Пикассо Девочка на шаре (1905 года): балансирующая хрупкая фигурка девочки на шаре (на втором плане) сопоставляется и объединяется в одно целое с созерцающей ее массивной, угловатой фигурой мужчины, сидящего на кубе (на первом плане); при этом обе фигуры даны в одинаково положительном тонусе (смысловой анализ картины см. в: Бабин 1977, с. 250-256).

Искусство не только разрушает предшествующую себе или актуально господствующую ценностную шкалу, но и устанавливает собственную, противостоящую разрушаемой. Разрушаемая рассматривается как ложная, а устанавливаемая как единственно истинная и единственно правильная. Так понимает себя искусство любого периода. Для внешнего же наблюдателя оно всегда односто-

ки». Понять произведение искусства, а точнее, понять и «увидеть» его модели-

вданном случае на живопись барокко.

Впервых трех строфах стихотворения дается своеобразная реконструкция предметного мира картин Рубенса и его семантики:

Waligórzanki, żeńska fauna, jak łoskot beczek nagie.

Gnieżdżą się w stratowanych łożach, śpią z otwartymi do piania ustami. Źrenice ich uciekły w głąb

i penetrują do wnętrza gruczołów, z których się drożdże sączą w krew.

Córy baroku. Tyje ciasto w dzieży, parują łaźnie, rumienią się wina, cwałują niebem prosięta obłoków, rżą trąby na fizyczny alarm.

0rozdynione, o nadmierne

1podwojone odrzuceniem szaty, i potrojone gwałtownością pozy tłuste dania miłosne!

На первое место выдвигается тут барочное предпочтение максимального увеличения и закругленности человеческого тела, тела, как бы искусственно вздутого, а в своей плотскости — рыхлого. Данное предпочтение истолковывается Шимборовской как гипертрофия физиологических (эротических) функций: «поросята облаков»; «ржут, трубя, физическую тревогу»; «жирные любовные блюда»63.

224

Следующие же строфы обнажают семиотику данной живописи — показывают мир отрицаемый и недопускаемый:

Ich chude siostry wstały wcześniej, zanim rozwidniło się na obrazie.

I nikt nie widział, jak gęsiego szły po nie zamalowanej stronie płótna.

Wygnanki stylu. Żebra przeliczone, ptasia natura stóp i dłoni.

Na sterczących łopatkach próbują ulecieć.

Trzynasty wiek dałby im złote tło.

Dwudziesty — dałby ekran srebrny.

Ten siedemnasty nic dla płaskich nie ma.

Albowiem nawet niebo jest wypukłe, wypukli aniołowie i wypukły bóg - Febus wąsaty, który na spoconym rumaku wjeżdża do alkowy wrzącej.

Последняя строфа истолковывает выпуклость как универсальную, всеобъемлющую и всеобязывающую категорию барокко — выпуклостью, а этим самым и телесностью, наделяются здесь даже сущности заведомо бесплотные («ангелы» и «бог»). Само собой разумеется, что это уже не сущности сакрального христианского характера, а барочные варианты античных (языческих) «амуров» с Фебом. Еще любопытнее то, что и античный Феб здесь не тождественен самому себе — вместо полагающейся атлетической фигуры здесь и ему приписана «выпуклость». Иначе понимается тут также и небо — оно уже не мистическая сфера, а материальная («даже небо здесь выпукло») и заземленная (Феб «въезжает в кишащий альков»). Барочная концепция тела противостоит здесь, таким образом, всем другим возможным его трактовкам: атлетическому античному («выпуклый бог — Феб усатый»), аскетическому средневековому («Тринадцатый век создал бы им фон золотой»), спортивному современному («Двадцатый — создал бы им серебристый экран»), сакральной бестелесности («выпуклые ангелы»).

Стиль человеческого тела — всегда носитель определенной идеологии, а точнее, человеческая фигура, форма телосложения, культивированный внешний вид порождены определенными мировоззренческими (моделирующими) системами и им подчинены. Воспользуемся еще одним примером из Шимборской — стихотворением Византийская мозаика {Mozaika bizantyjska):

—Małżonko Teotropio.

—Małżonku Teodendronie.

—O jakżeś piękna, wąskolica moja.

—O jakżeś urodziwy, sinousty mój.

225

—Wdzięcznieś znikoma pod szatąjak dzwon, którą zdejmować

hałas na całe cesarstwo.

—Wybornieś umartwiony, mężu mój i panie,

wzajemny cieniu cienia mego.

—Upodobałem sobie

w dłoniach pani mej,

jako w suchych palemkach do opończy wpiętych.

— Aliści wznieść bym je chciała do nieba i błagać dla syneczka naszego litości,

iz nie jest jako my, Teodendronie.

—Wszelki duch, Teotropio. Jakiż by miał być

spłodzon w godziwym dostojeństwie naszym?

—Wyznamć, a ty posłuchaj. Grzeszniczka zrodziłam. Naguśki jak prosiątko.

a tłusty a żwawy,

cały w fałdkach, przegubkach przytoczył się nam.

—Pyzaty-li?

—Pyzaty.

—Żarłoczny-li?

—Żarłoczny.

—Krew-li z mlekiem?

—Tyś rzekł.

—Co na to archimandryta, mąź przenikliwej gnozy? Co na to eremitki, szkielecice święte?

Jakoż im diablęcego rozwinąć z jedwabi?

—Wszelako w bożej mocy cud metamorfozy,

Widząc tedy szpetotę dziecięcia onego, nie zakrzykniesz,

a licha za wcześnie nie zbudzisz?

—Bliźniętamiśmy w zgrozie. Prowadź, Teotropio.

226

Конфликт (тревога родителей) в данном тексте построен на оппозиции «аскетическое тело родителей — полное тело их новорожденного», т. е. «требуемое тело и культивированное состояние тела — стихийное, нежелательное состояние тела». Полнота, живость, резвость, обжорство младенца устрашают родителей, поскольку они истолковываются ими как признак дьявольского вмешательства, а сам ребенок определяется как «грешничек» и «урод» (хотя из диалога ясно следует, что новорожденный — образец здоровья и что это должно радовать родителей).

Дело в том, что родители стоят на позициях раннехристианских (византийских) представлений о человеческом теле. Тело второстепенно по отношению к душе и подлежит сознательному истощению. Ценно и красиво именно тело истощенное, поскольку являет собой в этом случае признак усердного служения Богу (ср. этимологию имен «супругов» в Мозаике). Этот не телесный, а религиозный тип красоты очень тонко создан Шимборовской в диалоге обоих супругов, в их комплиментах и приветствиях: «узколицая» и «синеустый», «Ты изящно ничтожна // под ризой, как колокол» и «Ты превосходно истощен [...] тень тени моей», в определении эремиток «святыми скелетицами» и т. п. Попутно напомним еще две вещи. Уподобление ризы супруги огромному колоколу отсылает к византийскому покрою платья, но это деталь, так сказать, второстепенная, более существенно то, что она явственно связывается с церковным колокольным звоном, с одной стороны, а с другой — отражает (овнешняет) духовные достоинства носителя (это не барочное укрупнение тела, а средневековое одухотворение персонажа — см. 4.5). Испуг по поводу «резвости» ребенка отсылает к средневековому противопоставлению «тихость — богослужебное поведение <-» живость = суетное = дьяволу угодное поведение»; отсюда и неторопливость всего диалога, выраженная длительными паузами (графически — большими интервалами между репликами) и замедленным исподвольным переходом к волнующему мать вопросу.

Человеческое тело неоднородно как в ценностном смысле, так и в смысле его семантики. Разные культуры и одна и та же культура, но на разных этапах своего развития по-разному членят и по-разному истолковывают значение вычленяемых частей.

Ценностная неоднородность может проявляться, например, в противопоставлении верхней части тела нижней, открытой и закрытой, его правой и левой стороны, передней и задней; ценностно неоднородны и внутренние органы — сердце более благородно, чем, скажем, кишечник. Аналогично рассматриваются и физиологические функции и акты, составляющие многоступенчатую шкалу от возвышенных и возвышающих (например, ритуальный громкий плач в присутствии других) до низменных и оскорбительных (например, мочиться при других с целью унизить).

Все эти возможности с той или иной интенсивностью постоянно используются искусством, но всякий раз с иной семиотической нагрузкой, с иной моде-

227

лирующей функцией. Вот что, например, говорит Бахтин (1975, с. 342), анализируя художественную систему Рабле (его романа Гаргсштюа и Пантагрюэль):

Ряд половых непристойностей, как и все выше разобранные ряды, разрушает установленную иерархию ценностей путем создания новых соседств слов, вещей и явлений. Он перестраивает картину мира, материализует и уплотняет ее. В корне перестраивается и традиционный образ человека в литературе, причем перестраивается за счет неофициальных и внесловесных сфер его жизни. Человек о в н е ш н я е т с я и о с в е щ а е т с я с л о в о м в е с ь и с п л о ш ь , во всех своих жизненных проявлениях. Но при этом человек вовсе не дегероизируется и не принижается, отнюдь не становится человеком «низкого быта». Скорее можно говорить о героизации у Рабле всех функций телесной жизни — еды, питья, испражнений, половой сферы. Уже самая гиперболизация всех этих актов содействует их героизации: она лишает их обыденности, бытового и натуралистического колорита. [...] Ряд половых непристойностей имеет и свой положительный полюс. Грубый разврат средневекового человека — обратная сторона аскетического идеала, принижавшего половую сферу (см. еще: Бахтин 1965).

Несмотря на свою иную задачу и на свою соотнесенность с господствующей официальной моделирующей системой, раблезианские ряды базируются на древнейших народных представлениях жизни человеческого тела как аналога жизни и функции космоса и космических сил. Весьма отчетливую, хотя и фрагментарную, картину о соотнесенности между анатомией и физиологией человека и жизнью космоса у славян можно составить хотя бы по многочисленным замечаниям и примерам в труде Афанасьева (1865; 1868; 1869).

После длительного, со времен классицизма, вытеснения всей этой сферы из официальной культуры, она переживает свое возрождение в наше время, начиная с авангарда. В принципе, с той же целью перестройки миропонимания и понимания человека, но с иными уже значениями. См. хотя бы творчество Гомбровича, Ружевича (особенно Белый брак), Олеши (прежде всего его Зависть), Пазолини (хотя бы фильм Сало, или 120 дней Содома), большинство фильмов Феллини (в частности, Казанова и Город женщин), в пластических искусствах работы Топора или Сидура и т. д. И опять наиболее эксплицитен в этом отношении фильм Поляньского Le locataire (см. 4.2 и 4.5). Вместе с переустройкой личности здесь перестраивается и его тело, правда, метафорически — на уровне костюма и макияжа, а в финале — забинтованное™ и превращения в гипсовую куклу. Индивидуализирующее тело, самоспособность к жизни Трельковскому не полагается. Если те или иные предшествующие системы выталкивали тело за свои пределы, если там, за этими пределами, тело все-таки являло собой некий феномен и при других обстоятельствах могло героизированное возвращаться в санкционированную культуру, то теперь система не выталкивает, а поглощает и его и перестраивает на требуемый манер, превращает в бездушный автомат. В результате человек не только лишается личности, но и обособленного внешнего вида и права на собственное, как-никак индивидуализирующее тело. Внешне напоминающие раблезианское разъятие тела и раблезианскую гиперболизацию тела, современные нам разъятия и вскрытые телесные полости в пластических искусствах говорят совершенно иное. Они не только сделаны из утильсырья, из

228

промышленных отбросов, но я в л я ю т с я этим утильсырьем, этими отбросами. Внешне напоминая барочные автоматы, современные скульптуры демонстративно не-автоматы. В эпоху роботов и «мыслящих машин» вполне легко можно было бы заполнить выставочные залы гораздо более совершенными, чем барочные автоматы, механическими существами. Тем. временем утильсырьевые создания не только неподвижны, но и вообще не предполагают никаких взаимосвязанных двигательных устройств. Вот это отсутствие структурности и даже элементарной механической заводимости и оставляет утильсырье утильсырьем, сломанными ненужными вещами-отбросами. Но они не лишены художественной задачи, не лишены моделирующей функции: они своей композицией напоминают человеческие фигуры и человеческие внутренности. Вскрытые полости поддерживают представление о внутреннем как о душе или личности. Наглухо забинтованные и загипсованные подобия человеческих фигур, как и фигуры, не отличимые от посетителей и расставленные по залу, поддерживают представление о физической отдаленности и самостоятельности человеческого тела. Но утильсырьевость одних и глухость и полная обездвиженность других говорят как об отсутствии личности, так и об отсутствии какого-либо, пусть даже механического, начала жизни-'движения' Барочные автоматы расширяли представление о жизни, оживляли заведомо мертвое, перераспределяли границы между живым и мертвым, динамизировали нединамичное. Современный отказ от автоматов носит иной характер — показывает омертвение и обездвиженность как живого, заведомо динамичного (сохранение некоего человекоподобия композиций из утильсырья), так и механического (незаводимость этих же композиций, их несистемность). Барочный автомат и современный робот оказываются живее современного человека. Этот человек никуда не вытолкнут, не пребывает в сфере антикультуры. Он всецело поглощен системой, которая сама есть антикультура.

Часто можно услышать, что современное искусство дегуманизирует человека. Но это не так. Оно лишь моделирует нашу современность и эксплицирует ее закономерности, выводит наружу незаметное и незамечаемое, в том числе и глубокую дегуманизацию, присущую нашей современности, дегуманизацию, которую без искусства мы бы не скоро познали и осознали. Цель искусства — самоосознание обществом сущности санкционированной им культуры, и в этом проявляется его наивысший гуманизм.

Человеческая фигура, тело, поза, жест — все это в произведении искусства не навязано, а с о з д а н о . Поэтому человеческая фигура в искусстве скорее сложный т е к с т , состоявший из многих знаков, чем единичный знак. Единство создаваемого образа человека возникает по другой причине — благодаря выбору значимых элементов из одной и той же системы и одного и того же ранга.

Так, например, фигуры трех ангелов в Троице Рублева строятся в рамках одной и той же строго упорядоченной системы символов и выражают глубокую богословскую идею: