farino_-_2004

321

зыкальные инструменты; в христианской традиции — «Бога глас» как в Пророке Пушкина, видения святых, чудотворные иконы; в произведениях XIX и XX веков — телеграфы, телефоны, граммофоны, громкоговорители, радиоприемники, научная аппаратура, сирены заводов и машин, свистки паровозов и локомотивов и т. д. Абстрагируя от содержания передаваемых ими сообщений-коммуникатов, можно сказать, что всё это носители неких запредельных знаний и контактеры с запредельностью (безразлично — благоприятной или же вредоносной). В первую очередь они призваны дифференцировать универсум произведения по определенной семиотической шкале, встраивать в мир произведения еще некий иной уровень, иное измерение. Далековещатели типа телеграфа или телефона мифологизируются (об этом см.: Тименчик 1988) и связывают реальность мира произведения со сверхреальностью этого же мира (часто с его мирогенной инвариантной инстанцией). Таков, к примеру, уподобленный дьяволу телеграфист «Антлантиды» в Господине из Сан-Франциско Бунина. Такова третья и наиболее сущностная любовь Юрия Живаго в Докторе Живаго Пастернака Марина, которая «На главном телеграфе телеграфисткою» работает и «по-иностранному понимает», таково и 'телефонно-телеграфное' «Лесное воинство» романа. Контактность с 'запредельностью' через телеграф-телефон в системе авангарда родственна аналогичной мифонародной контактности через музыкальные инструменты (дудка, флейта, гусли) или голоса и играет ту же роль, что и роль психопомпа, т. е. водителя в царство душ и тайн бытия (опять же, безразлично, опасных, гибельных или же спасительных). Механичность же вещательного инструментария ставится в позиции родственной звукогенной самопроизвольности, так сказать, «самогудности», 'звуку бытия'

Особую позицию в звуковой системе культуры занимают сирены, гудки, свистки. Прежде всего это — делимитаторы, знаменующие собой конец одного состояния и начало иного, а более широко — мену мира, прекращение, часто интерпретируемые как катастрофа (для одних) и торжество (для других). На этом покоится значимость «свистков», например в поэтической системе Пастернака (как в стихах, так и в прозе); нередко они эквивалентны у Пастернака его «петухам».

Мифонародный «свист» — потусторонен и хтоничен, устойчиво связан с убийственностью, сверхмощностью. Таков, в частности, «свист» былинного Со- лрвья-Разбойника. Но у него есть и другое свойство — призывать подземные существа, как в случае сказочного свиста, призывающего потустороннегозагробного коня Сивку-Бурку. В бытовой практике свист используется главным образом как истребительный, уничижительный — с целью осмеять и унизить. Но есть и свист одобрительный, свист восхищения (ср. эротическое подсвистывание ребят вслед особо приглянувшейся девушке).

Вот эти значимости «свиста» очень заметно актуализируются в системе звуков поэтики авангарда. Ср., с одной стороны, «свист» и «ругань» у Маяковского или «рев, визги, стоны, хохот и свист» в Мастере и Маргарите, а с другой

— эротико-агапический характер «свиста» «Соловья-Разбойника» в Докторе Живаго (особенно в стихотворении Весенняя распутица) и включенность анало-

322

гичного любовно-брачного свиста в определение «поэзии» в стихотворении Определенные поэзии у Пастернака (где инициальный «круто налившийся свист» трансформируется в мотивы Женитьбы Фигаро, а затем — в мировое столпотворение — «Небосвод завалился ольхою», — с которого в системе Пастернака начинается 'иной мир', «вторая вселенная»).

5.4.ЦВЕТ

Вокружающей нас физической реальности цвет — явление естественное, вызываемое разной способностью поглощать и отражать световые волны. На этой основе внешний — зримый — мир не только дифференцируется нами по окраске его отдельных явлений или состояний, но и воспринимается, с одной стороны, как показатель его качественности, кондиции, возраста и т. д., а с другой — как носитель или причина определенного эмоционального тонуса (одна окраска или цветовая гамма вызывает раздражение, утомление, инертность, тогда как другая — умиротворение, бодрость, активность и т. п. не всегда осознаваемые наши психофизические реакции).

Вкультурном колоризме наиболее интенсивно всякие красители используются в ритуальной и бытовой косметике, в текстильном деле, в оформлении пространств и утвари. При этом здесь редко используется, так сказать, цвет естественный, не обработанный — чаще всего он интенсифицируется или вообще изобретается.

Вискусстве же цвет в первую очередь активизируется в живописи, скульптуре, в зрелищных искусствах, отчасти в архитектуре, и в современном кино (а шире — в фотоискусствах). В живописи цвет присутствует изначально и изначально «символичен», т. е. безотносителен к цвету изображаемого (цветовой миметизм живописи или скульптуры — явление редкое и позднее, свойственное только определенным культурным формациям). И наоборот — в кино. Тут цвет как раз изначально миметичен, а его расхождение с цветом реальности — при-

знак несовершенства фототехники. Хотя фотографии и свойственно стремление к идеальному миметизму (сначала она стала двигаться, затем заговорила, а потом стала и цветной), тем не менее цветное кино, как, впрочем, и звуковое, было встречено ведущими кинорежиссерами без особого энтузиазма. И хотя теперь редко кто ставит черно-белые картины, такие цветные фильмы, где цвет стал художественно активным, едва ли превышают пару десятков. Это вытекает из относительно слабо развитого в нашей культуре цветосимволизма вообще и, в частности, из так же слабо развитого опознаваемого цветорепертуара. Но основное препятствие (как и в случае звука) — возможности выбора и отрывапереноса цвета от его носителя, т. е. возможности произвольного окрашивания демонстрируемого на экране мира. Чтобы понять проблему, обратимся к фильму Вайды Человек из мрамора (Andrzej Wajda: Człowiek z marmuru).

В нем используются по крайней мере три цветосистемы. Одна из них соотнесена с актуальной современностью. На уровне ракурсов съемок, поведений,

323

гримов и костюмов она прочитывается как отсылка к «гиперреализму» и как оппозиция к официально поддерживаемому соцреализму. Вторая цветосистема опознается как цветосистема плакатного соцреализма начала 50-х годов. Она сопровождается и соответствующими ракурсами, позами, гримами, жестами персонажей, и особой плакатно-агитационной кадровкой. Третья же — чернобелая, ею снимаются изъятые цензурой кадры кинохроники 50-х годов. Первая строит в фильме нейтральную современность, вторая — фальсифицированную историю, третья же — подлинную, но пропаганде нежелательную картину той же истории.

Данный пример говорит еще и о другом, о том, что на нынешнем этапе кино и его памяти о собственной истории черно-белые кадры всё еще функционируют как знак наиболее истинного или наименее вымышленного, тогда как цветные соотносятся либо с сочиненностью, либо же с особой (сказочной, сакральной, идеальной и т. п.) сверхреальностью (таковы, в частности, цветные иконные кадры в финале черно-белого фильма Андрей Рублев Тарковского. Об этом Лотман, между прочим, говорит следующее (Лотман 1973b: 26-27):

При появлении цветного кино окрашенные кадры стали невольно соотноситься зрителем не только с многоцветной реальностью, но и с традицией «естественности» в кинематографе. Фактически более условное черно-белое кино в силу определенной традиции воспринимается как исходная естественная форма. Айвор Монтегю приводит поразительный факт: «Когда Питера Устинова спросили на телевидении, почему он снял Билли Бадда черно-белым, а не цветным, он ответил, что ему хотелось, чтобы фильм был правдоподобнее». Любопытнее и комментарий А. Монтегю: «Странный ответ, но еще более странно, что никто не нашел в нем ничего странного» [цит. по: Айвор Монтегю, Мир фильма, Ленинград, 1969, с. 88]. Как видим, последнее не странно, а вполне закономерно.

Показательно, что в современных фильмах, использующих монтаж цветных и черно-белых кусков ленты, первые, как правило, связаны с сюжетным повествованием, то есть «искусством», а вторые представляют отсылки к заэкранной действительности.

Вкакой-то степени литература может «звучать», а ее мир озвучаться хотя бы на уровне ономатопеи. Зато в случае цвета — решительно ахроматична (за исключением разве рассчитанных на визуальное восприятие средневековых рукописей, инкунабул или современной графической поэзии). Цвет в литературном тексте непременно должен получить свое вербальное выражение, должен быть назван, даже в случае заведомо 'цветного' (даже «роза», если не актуализируется связь этого имени с этимоном 'розовый', должна быть дополнительно оснащена цветообозначением). Поэтому, не будучи обязательным и будучи всегда выбором, вводимое в текст литературного произведения цветообозначение всегда значимо. Менее значимо неназывание цвета — оно получит свою значимость либо за счет фона иного текста, изобилующего цветообозначениями, либо за счет внутритекстовых упоминаний или умолчаний о цвете.

Водних случаях упоминаемый в произведении цвет является носителем определенного, сложившегося в данной культуре значения, в других такое значение он получает внутри конкретной художественной системы или конкретного единичного произведения. Так, например, в Мастере и Маргарите красный

324

цвет отсылает постепенно к традиционной ассоциации с кровью (кровавый подбой плаща Пилата, плывущая перед его глазами «багровая гуща», «чернокрасная лужа» рядом с разбитым кувшином и т. п.) и играет роль знака кровопролития. Не менее устойчивая ассоциация с любовью передается в романе «розам» и их не красному, а «белому» цвету. Эти белые розы, валяющиеся у ног Пилата, позволительно толковать также и как напоминание ему о вечности, о нетленном. Ср. следующие замечания о символике белого цвета в византийскохристианской традиции:

Красному цвету в византийской живописи часто противостоял белый цвет leycors [...]. Это

— простой цвет, он означает, по псевдо-Дионисию, светоносность, «родство с Божественным светом». [...] Еще со времен античности белый цвет имел символичное значение «чистоты», отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовной простоте. [...] Белый цвет — цвет предвечного безмолвия. Как белая стена или доска перед иконописцем, он таит в себе бесконечные потенции любой реальности, любой цветовой палитры. Черный цвет (melas), в противоположность белому, суть завершение любого явления. Это цвет конца, цвет смерти. Одежда черного цвета — «знак скорби». В иконописи только глубины пещеры — символ могилы, ада — закрашиваются черной краской. Это значение черного цвета было настолько устойчивым, что наиболее тонкие живописцы, желая избежать его там, где требовался простой черный цвет без всякой символики, или заменяли его темно-синим и темно-коричневым, или же корректировали его синеголубыми бликами (Бычков 1977, с. 104-105; ср. также: Бычков 1975).

Красный цвет маков (а точнее, «алый») в стихотворениях Анненского Маки и Маки в полдень тоже покоится на традиционной ассоциации с любовью, но в сильно измененном индивидуальном варианте. В этих тестах «алый» становится воплощением соблазна, страсти, греховности, эротики («Все маки пятнами — как жадное бессилье, Как губы, полные соблазна и отрав, Как алых бабочек развернутые крылья»), что позволяет читать эти тексты как примеры стиля модерн (см. 5.1).

ВОгненном маке Сологуба (см. 3.2) красный цвет мака получает иное истолкование — становится символом божественного спасительного «маяка», смысл которого уже не поддается однозначному прочтению (это может быть и мистическое забвение, выход в онейрическое состояние, предполагаемое снотворными свойствами мака, и божественный неугасающий огонь, и иконический знак непостижимого единства бытия и небытия, если учесть связь мака с модернистской меандровой линией).

ВЦарь-Девице Цветаевой красный (чаще всего — «кумачовый», или «кумашный»), как уже говорилось в 4.4 и 4.5, связан с подземным царством смерти, что имеет свои основания в народной обрядности и в народной мифологии. Эквивалентен ему и белый цвет — белый в поэме систематически соотнесен со снегом, с 'мертвым', с одной стороны, а с другой — с губительным плотским соблазном (в случае Мачехи), причем дополнительно он связывается с майской цветущей яблонью («Белый плат-то свой нагрудный распахнет!... Плоть ли бабья — ай Просто яблонь-май? Бабья пазуха — Али божий рай?»), где «яблонь» ассоциируется с библейским древом соблазна, цвет (цветенье) — с распространенным представлением о цветах как об атрибуте загробного мира (ср. в самой

325

поэме: «Там, где розаны цветут и на святки В том краю теперь разбили палатки!», что значит 'пребывают в царстве мертвых'), а май — с опасными соблазнительными девами-русалками, являющими собой души заложных покойников и особенно активных в мае, в период вегетации (отсюда, в частности, народный запрет женитьбы в мае: невеста может оказаться оборотнем). Этим цветам — красному и белому — в системе поэмы противостоят золотой, соотнесенный с Царь-Девицей и означающий ее причастность к Божественному миру, к Славе Господней (ср. «Производит смотр. [...] Золотым облакам господним» и «По грозному небу как кистью златой — Над Ангелом — Воин из стали литой»; подробнее об этом см. в 4.5), и синий, соотнесенный с глазами ЦаревичаГусляра и означающий одухотворенность (а точнее, если иметь в виду цветаевскую цветовую систему вообще, — наиболее духовное состояние материального, земного мира; о цветообозначениях у Цветаевой см. гл. 3 в книге: Зубова 1989, с. 110-188; о зеленом в Бузине в: Faryno 1986а).

Цветовой спектр мира может меняться, то приближаясь к одноцветному, монотонному или вообще бесцветному и серому, то, наоборот, приближаясь к яркой гамме.- Он может быть четко дифференцирован и строго гармоничен, но может быть нерасчленим в цветовом отношении, превращаясь в хаос, дисгармоничное состояние, в безвкусицу, пестроту.

Хаос в разгаре лета (см. 1.3) построен как раз по принципу все большего нагромождения красок. Сначала упомянуты там «черный» и «белый» с их строгой разграниченностью и с их строгой смысловой соотнесенностью с «адом» и «небом»; затем появляются уже три цвета — «зеленый и синий, с примесью киновари», где разграниченность гораздо слабее, «примесь» дополнительно усиливает признак смешанности, а смысловая соотнесенность исчезает; в конце краски уже не перечисляются — речь идет лишь о «хаосе красок»; завершается текст упоминанием о пеплах («все затем, чтоб истлеть в пеплах осени»), краски же как таковые вовсе отсутствуют (если не считать подразумеваемого 'серого' цвета в «пеплах», но он в обычном употреблении цветообозначений цветом не является). «Хаос красок», как видно, завершает эволюцию этого мира, является предельным моментом его отчуждения и разрушения. Кстати, цветной мир у Кубяка появляется редко и, как правило, он локализуется ближе к отрицательному полюсу его поэтической системы — ср. хотя бы Mój świat zazwyczaj, где каждая из упоминаемых брейгелевских красок помечена признаком разрушения: «красный» цвет соотнесен с «кровью [...] мяса», «зеленый» — с «сенокосами» (ср. 5.0), «черный» — с «собаками, которых по снегу сгоняют к могилам», «цвет стали» — с «сиянием [...] ножа», которым разрезают «жареных голубей».

А вот один из пейзажей из Жизни Арсенъева Бунина:

В полдень я был уже за Балаклавою. Как странен был этот нагой горный мир! Белое шоссе без конца, голые, серые долины впереди, голые, серые ковриги близких и дальних вершин, одна за другой уходящие куда-то и куда-то томительно зовущие своими сиреневыми и пепельными грудами, знойным и таинственным сном своим...

326

Он начинается с цветовой характеристики «белый» («Белое шоссе без конца»), дальше появляется двоекратное «голый, серый», а завершается «сиреневыми и пепельными грудами». Закономерность очевидна: от холодного, неплотного цвета до горячего и плотного, но одновременно от светлого к более темному, а в сфере предметов — от конкретного к абстрактному, призрачному. Если учесть еще и другие свойства данного отрывка — его лексику и синтаксис, — то станет очевидной 'втягивающая', 'заманивающая' сущность этого пейзажа (ср. аналогично построенный, но имеющий совершенно иное значение пейзаж в Горном ущелье Фета, равно как по противоположному принципу упорядоченные там цветовые характеристики — см. 3.2).

Существенную роль играют цветовые характеристики также и в случае быта, костюма и наружности персонажа. Эти характеристики могут быть постоянны, но могут и меняться. Персонажи могут быть противопоставлены друг другу как носители разных культур, разных вкусов, разных мировоззрений, но также цветовые характеристики могут ставить между ними знак соответствия.

В повести Степь Чехов наряжает своего героя Егорушку в «кумачовую рубаху». И тодько эта деталь из его костюма и отмечена в тексте повести. При этом отмечена особым образом: самим повествователем Егорушка, собственно, нигде не показывается, а особенно его рубаха. Эта красная рубаха показана в повести «чужими глазами»: раз загляделась на нее работающая в степи баба, а во второй — деревенский мальчик Тит. Вот эти эпизоды:

I. Одна баба поднимается и, взявшись обеими руками за измученную спину, провожает глазами кумачовую рубаху Егорушки. Красный ли цвет ей понравился или вспомнила она про своих детей, только долго стоит она неподвижно и смотрит вслед...

II. С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света, он, не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку. Красный цвет рубахи манил и ласкал его, а бричка и спавшие под ней люди возбуждали его любопытство; быть может, он и сам не заметил, как приятный красный цвет и любопытство притянули его из поселка вниз и, вероятно, теперь удивлялся своей смелости. Егорушка долго оглядывал его, а он Егорушку.

Упоминание о рубахе и ее цвете настолько демонстративно (по два-три раза в пределах очень короткого текста), что нельзя не спросить о ее функции. Кстати, она тут же как будто и выясняется: на фоне однообразной и «бесцветной» степи она превращает Егорушку в «выходца с того света», т. е. в нечто исключительное. Но это не всё. Тит с одинаковым любопытством рассматривает рубаху, бричку и спящих под ней людей; баба рубаху Егорушки «провожает глазами»; Егорушка и Тит «долго оглядывают друг друга». Вывод напрашивается сам собой: Егорушка не является элементом окружающего его степного мира — оба находятся по отношению друг к другу в положении посторонних наблюдателей, с тем что у Егорушки есть и еще преимущество: он — п р о е з ж и й (передвигающийся по степи элемент, тогда как сама степь видится ему однообразной и неподвижной).

Все эти функции сосредоточены именно в «рубахе» Егорушки, в ее цвете. Второму процитированному фрагменту предшествует следующее предложение:

327

«Над его головой на одном из больших неуклюжих камней стоял маленький мальчик в одной рубахе, пухлый, с большим, оттопыренным животом и на тоненьких ножках, тот самый, который раньше стоял около бабы». «Рубаха» упоминается и тут, но она никак не охарактеризована, она как бы нейтральна сама по себе, но тем сильнее подчеркивает Егорушкину рубаху (разумеется, что рубаха Тита должна отличаться от Егорушкиной и другими свойствами — покроем, материалом, изношенностью и т. п., существенно, однако, что эти другие

одной стороны, это объясняется точкой зрения — детям другие качества материала безразличны, их привлекает цветное, красочное; с другой же — и дети, и их восприятие с о ч и н е н ы , что значит, что иные качества сочинителю здесь действительно не нужны).

В дальнейшем, когда Егорушка пересаживается на воз, когда начинает увлекаться степью, втягиваться в нее и понимать ее, его рубаха как бы исчезает. Она упоминается только раз, но уже без обозначения цвета. И это тоже не случайно — Егорушка уже не «гость» в степи, а как бы ее часть, он не отчужден от нее, а включен в нее.

Егорушкина красная рубаха превращается, таким образом, в признак 'отчуждения' и 'причастности' к окружающему миру.

Попутно отметим одну существенную особенность литературного искусства: большую селективность элементов и их признаков на уровне предметном, возможность вводить в текст (называть) только то, что требуется, только то, что значимо, не значимое же, т. е. не нужное для структуры произведения, не упоминается. В случае Егорушкиной рубахи ее отчуждающий смысл можно передать при помощи живописи: сохранить контрастирующее с остальным миром цветное пятно без детализации иных свойств рубахи; включающий же смысл потребовал бы другой картины, реализованной в иной цветовой гамме. Еще труднее сохранить эти смыслы в фильме: однородный привычный фотографизм фильма внесет целый ряд других деталей и других различий, а кроме того, постоянно будет фиксировать (удерживать на экране) красный цвет Егорушкиной рубахи, который, как мы уже знаем, с определенного момента уже не нужен и не желателен. Чтобы сохранить чеховский смысл, в фильм следовало бы ввести размытость изображения в случае встречи Егорушки и Тита, удаленность проезжающего Егорушки в случае заглядевшейся на него бабы, смену цветовой гаммы (например, побеление или потемнение изображения) с момента пересадки Егорушки на воз. Все это еще значит, что так называемая «конкретизация» (домысливание читателем остальных, н е упомянутых, деталей литературного образа), во многом родственная киноконкретизации, может принципиально изменить текст и перестроить его смысловую структуру. Чтобы избежать таких искажений, всегда следует задаться вопросом, почему это нечто н е у п о м и - н а е т с я в тексте (в случае Егорушкиной красной рубахи — почему с определенного момента уже не г о в о р и т с я о ее цвете; а ответ окажется еще и такой: и для степи Егорушка уже не некто «чужой», «степь» рассматривает его как

328

нечто привычное, естественное, свое и не видит в нем отличительных, инородных, признаков, что значит, что не только Егорушка втянулся в степной мир, но и степной мир, со своей стороны, апробировал и адаптировал Егорушку).

На очень высокую, почти навязчивую частотность желтого цвета у Достоевского — в Преступлении и наказании — обратил внимание Топоров (1973, с. 99-100). Это желтые обои в комнате Раскольникова, старухи, в гостиничном номере Свидригайлова, в комнате у Сони, желтая мебель у Порфирия, желтая вода в желтом стакане в конторе, бледно-желтое лицо Раскольникова и Катерины Ивановны и т. д.

За этим постоянством позволительно усматривать указание на повсеместную злокачественность петербургской среды, на имманентный злокачественный ее характер. Отдельные локусы героев только формально разрознены и отличны друг от друга, но по существу это все один и тот же локус с минимальными вариациями. То, что с особой настойчивостью желтый цвет упоминается в случае комнат Раскольникова, Сони, Свидригайлова, Порфирия и конторы (где желты даже стакан и даже вода), дополнительно указывает на его чисто петербургский характер. Дело в том, что все эти комнаты или снимаются, или же являются учреждениями (контора), и дело в том, что в Петербурге в желтый цвет окрашивались казенные здания (ср. в Петербургских строфах Мандельштама, написанных в 1913 году: «Над желтизной правительственных зданий»). В этом контексте «желтизна» может читаться как признак принудительности, несвободы, как признак бесчеловечного механического мира. Желтизна в случае старухи может быть истолкована двояко: старуха является порождением зловещего локуса (она — процентщица) и воплощением зла. Не только квартира старухи насыщена желтизной (желтые обои, «мебель, вся очень старая и из желтого дерева, состояла из дивана. [...] да двух-трех грошовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках»), но и сама старуха одета в желтое («на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелтелая меховая кацавейка»). Показательно, что после смерти старухи эта квартира лишается желтого цвета:

Они оклеивали стены новыми обоями, белыми, с лиловыми цветочками, вместо прежних желтых, истрепанных и истасканных. Раскольникову это почему-то ужасно не понравилось; он смотрел на эти новые обои враждебно, точно жаль было, что все так изменили.

Смена обоев на «белые, с лиловыми цветочками» свидетельствует о том, что с выселением носителя зла меняется и сам его локус (заметим, что квартира еще не жилая). Раздражение по поводу этой смены в случае Раскольникова можно понимать как раздражение по поводу того, что его уверенность в правильности выбора жертвы да и вообще всего поступка теперь не подтверждается (важно, что эта сцена имеет место до первой его встречи с Соней, после которой такое раздражение было бы уже невозможно; кроме того, «лиловый» вводит связь с литургическим, а «цветочки» — со смыслом 'царства души', 'воскресения'; таков, в частности, смысл насыщенности лиловым цветом пастернаковского мира — ив стихах, и в прозе, и в романq Доктор Живаго).

329

Злокачественному, мертвящему желтому цвету резко противопоставлен в романе зеленый цвет жизни. При этом показательно, что зеленый в романе, по контрасту к желтому, упоминается исключительно редко, а те немногие упоминания, которые есть, отсылают либо на окраины Петербурга, либо вообще за Петербург. Жизнь Петербургу несвойственна. Даже в парках и даже среди зелени Раскольникова преследуют то кошмарная реальность, то чудовищные сны. Зеленый цвет приписан Катерине Ивановне (это ее зеленый драдедамовый платок, о котором Мармеладов рассказывает Раскольникову и о котором говорит «наш» и «общий такой у нас платок есть, драдедамовый»). Она — воплощение жажды жизни, жизни чистой, красивой (ср. ее мечтания, а также значение имени: «Екатерина» восходит к греческому katarios, что значит «чистый»). Но от жизни ей остался лишь «зеленый платок», от красивости — истерия и безобразия. Судьба Катерины в романе — это судьба жизни в Петербурге, жизни среди отравляющей «желтизны».

Такие детали, как распространение «желтизны» во внутренних, замкнутых локусах, связанных с подчеркнутой теснотой и узостью (об их 'бесовских' коннотациях см. 4.8 и 5.5), а комнаты Раскольникова — с гробом; «пожелтелая м е х о в а я кацавейка» старухи; «желтая в о д а»; 'гостиничный' характер локусов Свидригайлова, Раскольникова и Сони и новые с «цветочками» (где 'гостиница' активизирует свой метафорический смысл 'преисподней' — см. Фрейденберг 1978, с. 159; Фрейденберг 1982, с. 682, а «цветы» — свою связь с царством умерших, но и с представлением о 'воскресании', о периодическом

ны» в Преступлении и наказании соотносить с представлением о 'желтом' как об одном из вариантов постоянного свойства 'бесовского' мира (подземного царства Велеса-Волоса; о связи «желтого» с Волосом, с подземным царством, с лешим см. в: Успенский. 1982, с. 60-62, 67-68, 78-79, 82; Jakobson 1969, р. 586; ср., кроме того, ответ Ставрогина в Бесах на слова Даши «Да сохранит вас бог от вашего демона»: «О, какой мой демон! Это просто маленький, гаденький, з о л о т у ш н ы й б е с е н о к с насморком, из неудавшихся» (разрядка моя. — Е. Ф.)

Большое распространение желтый цвет с более или менее четкими зловещими коннотациями получил в поэзии начала XX века. При этом у Анненского, Блока, Мандельштама он сочетается с черным цветом и соотносится непосредственно с Петербургом и с мотивами казни, а шире — катастрофизма. Сами по себе желтый и черный несут, несомненно, ореол инфернально-смертельного, соответственно с их народно-мифологическими контекстами. В непосредственном же сочетании они становятся моделирующими категориями понятия 'царской империи' и посредственно или прямо отсылают к цветам императорского штандарта (черный двуглавый орел на желтом фоне). Ср. в стихотворении Мандельштама Дворцовая площадь:

330

Черно-желтый локус злится, Словно в воздухе струится Желчь двуглавого орла.

В Петербурге Анненского:

Желтый пар петербургской зимы, Желтый снег, облипающий плиты...

Я не знаю, где вы и где мы, Только знаю, что крепко мы слиты.

Сочинил ли нас царский указ? Потопить ли нас шведы забыли? Вместо сказки в прошедшем у нас Только камни да страшные были.

Только камни нам дал чародей, Да Неву буро-желтого цвета, Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета.

А что было у нас на земле, Чем вознесся орел наш двуглавый,

В темных лаврах гигант на скале, - Завтра станет ребячьей забавой.

Уж на что был он грозен и смел, Да скакун его бешеный выдал, Царь змеи раздавить не сумел, И прижатая стала наш идол,

где упоминание о «чародее», «камнях», «змее»-«идоле», «сказке» фольклорномифологический ряд ассоциаций «желтого» и «темного» сочетает с эмблематическим государственным (петербургским) рядом. Небезынтересно отметить, что это осмысление черно-желтого звучит и значительно позже. У Мандельштама — в стихотворении Ленинград (его анализ см. в: Левин 1972b). У Булгакова — в Мастере и Маргарите, в первой встрече Мастера с Маргаритой:

— Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет.

[ - ]

Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. [...]

Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами, и, как это ни глупо, показалось, что это ударило в переулке и отразилось от желтой грязной стены. Я быстро перешел на ее сторону и, подходя к ней, ответил:

—Нет. [...]

—Нет, я люблю цветы, только не такие, — сказал я.

—А какие?

—Я розы люблю.