farino_-_2004

331

Тут я пожалел о том, что это сказал, потому что она виновато улыбнулась и бросила свои цветы в канаву. [...]

[...] Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!

Так поражает молния, так поражает финский нож!

[ - ]

Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста.

Да, любовь поразила нас мгновенно. [...] Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет.

Легко теперь заметить, что желтый цвет Маргаритиных цветов носит демонический характер и ассоциирован с подземным миром (ср. в сеансе черной магии на сцену Варьете выезжает на велосипеде «Маленький человек в дырявом желтом котелке и с грушевидным малиновым носом, в клетчатых брюках и лакированных ботинках», образ которого сочетает и цирковые атрибуты, и атрибуты черта), с миром смерти (упоминание об «убийце» и «ноже»). «Цветы», как уже не раз говорилось, — знак мертвого царства, но и знак воскресения. Здесь они служат как опознавательный знак («с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтоб я наконец ее нашел»), знак 'расставшихся-умерших' («Мы разговаривали так, как будто расстались вчера») и 'встречающихся-опознающих друг друга-воскресающих' (оппозиция «желтым цветам» — «роз»; «жизнь ее пуста», а в случае Мастера 'забвение' своего бытового прошлого, которое и есть аналогичная 'пустота-смерть'). «Переулки», «желтая грязная стена», «канава» — все это оказывается локусом смерти или, точнее, — мертвящим локусом, выход из которого — «розы» = «любовь» = «молния» = «нож» = 'воскресение' (духовное

— не зря о романе Мастера Маргарита говорит, «что в этом романе ее жизнь»). В итоге «желтый» здесь амбивалентный — на одном уровне он соотносится с колдовским Воландовым миром и с 'подземным' характером творчества (см. 4.6), на другом — с противоестественным, антижизненным мертвящим миром окружающей Мастера и Маргариту действительности.

Возвращаясь к Мандельштаму, необходимо еще отметить и другую традицию встречающегося у него сочетания черного и желтого цветов — иудейскую (она детально прослежена в: Taranovsky 1974). Кроме того, Мандельштаму свойственно не только разграничивать цветообозначения, взаимовключения — одно в другом или одно на другом, что создает некий нечленимый семантический поток, с одной стороны, а с другой — моделирует мир неустойчивый, зыбкий, опасный, коварный (см. 3.1, а о 'текучести' как цветообозначений, так и иных свойств предметного мира — материальности, температуры, прозрачности, весомости, фактуры и т. д. — см. в: Сегал 1975, особенно разбор стихотворения

Веницейской жизни мрачной и бесплодной... на с. 61-86).

В заключение укажем еще на явление повышения или понижения интенсивности упоминаемого цвета. Повышение яркости может указывать на повышение интенсивности бытия вообще или того или иного частного качества, а понижение яркости (блеклые, выцветшие краски) — на понижение жизненного тонуса, на увядание, исчезание какого-нибудь качества. Так, например, синий

332

цвет со всеми его вариациями связан у Ахматовой с особой «сакральнопоэтической» сферой бытия. Чем интенсивнее ее синева, тем выше ранг помеченного этой синевой явления или мира, тем ближе этот мир к статусу Божественного, нерукотворного, высокохудожественного (ср.: «И озеро глубокое синело — Крестителя нерукотворный храм» в стихотворении Еще весна таинственная млела...; а в стихотворении Художнику". «Мне все твоя мерещится работа, Твои благословенные труды: Лип, навсегда осенних, позолота И синь сегодня созданной воды»; разбор стихотворения Художнику и других см. в: Faryno 1979а; Тименчик 1981). Чем слабее синева, тем ближе такой мир к миру конфликтному. Так, в стихотворении Потускнел на небе синий лак... потускнение синевы сопровождается семантикой жалобы и разлуки («Не на что ей жаловаться так» и «Или это голос повторяет Мне твои последние стихи?»).

В некоторых случаях, однако, эта закономерность нарушается. В стихотворении Венеция говорится так:

Как на древнем, выцветшем холсте,

Стынет небо тускло-голубое...

И тем не менее Венеция смоделирована как локус наивысшего художественного ранга и наивысшей формы бытия. Дело в том, что в данном случае введена дополнительная, и у Ахматовой исключительно положительная, категория живописи (тут: «холст»). Определение «выцветший» повторяет смысл, заключенный в определении «древний». Потускнение — один из признаков «древности», «древность» же возводит данный «холст» в ранг наиболее ценных и непреходящих творений (в бытовом понимании дело представляется так: чем древнее произведение, тем оно ценнее). Отсюда «небо тускло-голубое» — не антитезис Ахматовской интенсивной синевы, а ее эквивалент (в ценностном отношении). За изображением мира, особенно — неба, в категориях искусства (живописи, холста, лака, лепных облаков и т. п.) стоит у Ахматовой, как показал Тименчик (1981), понимание мира как творенья Бога-Художника. Поэтому «древность» может у Ахматовой означать и 'первозданность' А всякое нехудожественное потемнение неба (повышение облачности, помутнение небесного «стеклянного» купола, уподобление его «своду» и т. д.) — отражать погружение мира в хаос.

Прямой противоположностью синевы является у Ахматовой зеленый цвет. В этом случае «помутнение» зеленого еще более усугубляет его зловещий характер. Ср. в Посвящении (в Поэме без героя):

И темные ресницы Антиноя

вдруг поднялись — и там зеленый дым,

и ветерком повеяло родным...

Не море ли?

Нет, это только хвоя

могильная, и в накипаньи пен

все ближе, ближе...

Marche funebre...

Шопен...

333

И в стихотворении Если плещется лунная жуть...:

Вижу я сквозь зеленую муть

И не детство мое, и не море, [...]

А застывший навек хоровод Надмогильных твоих кипарисов.

В обоих случаях зеленый цвет соотнесен с запредельной сферой, но в отличие от сферы синевы, это — сфера смерти, небытия. Примечательно также, что в обоих случаях появляется догадка о «море», которая потом опровергается как ошибочная, а также упоминание «хвои» и «кипарисов». Первое, ошибочное, восприятие связано с представлением о «море» как о вечно живой стихии, как о жизнетворном начале, а в случае «хвои» и «кипарисов» — как о вечнозеленых и этим самым символизирующих жизнь. Второе, опознающее 'правильно', в случае «моря» связано с представлениями о мертвых летейских водах и, не исключено, что и со звуковой ассоциацией с латинским, сходно звучащим, названием смерти, а по отношению к «хвое» и «кипарисам» — с их мифологической связью с загробным миром (см. 5.2). 'Ошибочность' же возникает в результате амбивалентного, обманчивого, ложного характера всяких 'примесей' В этих и во многих других произведениях Ахматовой (аналогично, как и у Мандельштама) 'смесь', «муть», «пена», «дым» и т. п. явления вводятся как признаки вредоносной стихии или хаоса, как 'отравители' стихий жизни — воды, воздуха, огня (см. по этому поводу некоторые замечания в статье: Мейлах, Топоров 1972, с. 49-63 и особенно в примечаниях 55, 57, 67 и 86).

5.5. ЗАПАХ

Из всех искусств (исключая обрядность, парковое искусство, карнавальные действа и театральные эксперименты) только словесное искусство использует запах как полноценный художественный материал. В этом отношении чрезвычайно интересен сценарий фильма Бергмана Яйцо змея (Ingmar Bergman: Ormens ägg; дальше пользуюсь польским переводом: I. Bergman, Jajo węża, «Dialog». 1978, nr 4). Мы говорим о сценарии потому, что в фильме многие эффекты потеряны, они лишь отчасти сохранены в диалогических упоминаниях о запахе и не всегда понятных (если не знать сценария) жестах персонажей.

Действие происходит в Берлине начала 20-х годов, во время зарождения фашизма. Во всех эпизодах сценария настойчиво повторяются упоминания о запахе. В первой сцене даны две его разновидности: «вкуснейший запах праздничных яств, исходящих из кухни фрау Хэмсе» и «угар и отвратительная вонь испражнений» в коридорчике, по которому пробегает мимо кухни в свою комнатку главный герой — Абель Розенберг. В дальнейших сценах сохраняется уже только «вонь», которая все усиливается и повсюду преследует Абеля. Усиление вони сопровождается нарастанием тошноты у Абеля. Ключ к пониманию этого

334

уровня сценария дан в эпизоде четвертом, где Абель читает Мануэле письмо от своего брата Макса, в котором особо проакцентирована фраза «Отравление все повышается». Это загадочное «отравление» связывается с представлением о «сгущающемся», медленно действующем, как парализирующий нервную систему яд, страхе:

We wtorek, szóstego listopada, w Berlinie rodzi się kilkaset martwych dzieci i nieco mniejsza liczba ludzi umiera. Deszcz pada bez przerwy i strach gęstnieje jak wzbijający się z asfaltu dymek, odczuwa się go jak ostry zapach, wszyscy noszą go w sobie jak porażającą nerwy truciznę, powolnie działający jad, który daje znać o sobie przyśpieszonym nierównym pulsem lub nagłym napadem mdłości.

Врезультате этого соотнесения запах становится у Бергмана категорией, при помощи которой моделируется отравляющее действие общественного кризиса и падения нравственности. Выбор же «запаха» на эту роль объясняется как собственными свойствами «запаха», так и общей тенденцией в современной нам культуре. Собственные свойства — неопределенность источника запаха, его, так сказать, «ничейность», вездесущность, незримость, галлюциногенно-помра- чающее (расстраивающее или возбуждающее), перестраивающее реакции человека действие. Кроме того, запах возникает в результате какого-то предваряющего его распространение процесса, перехода из одного состояния в другое (обычно — в состояние распада) и распространяется дальше своего источника,

т.е. имеет характер симптома. При этом, будучи симптомом, он вызывает в объекте (человеке), на которого действует, другую серию симптомов, означающих перестройку объекта, переход в иное состояние. Вот этот уровень симптомов и является более общей моделирующей системой нашей современности.

Вфинале сценария «вонь» исчезает и появляется «запах раскаленного металла», исходящий от киноаппарата во время просмотра заснятых экспериментов, проделанных на людях фашистом Вергерусом. Запах, как видно, преобразуется по строгой последовательности. Сначала он постоянно соотнесен с сыростью, нечистотами, с «разложением» общества, затем, получая вид «дымка от асфальта» ('смолистого вещества') и «яда», превращается в запах разогретого металла. Напомним, что демонстрация фильма локализована в засекреченной подземной лаборатории, являющей собой подобие зеленого шкафа, и что «яйцом змея» называет Вергерус заснятые на пленке эксперименты (цель которых

— овладеть механизмами поведения человека и подчинить их себе). Переход от сырости и зловония к железному помещению и сухому запаху металла можно читать как аналог постепенного разложения, а затем возрождения в иной (отвердевшей) форме «змеиного начала». У этой эволюции есть определенная мифологическая основа. Согласно многим мифам, «змей» рождается и пребывает в сырости, а его жизнь упрятана в прочном и глубоком вместилище (подземелье, каменные пещеры и т. д. и имеет вид предельно малого предмета, сводимого к «невидимому» (так, например, в русском фольклоре «душа» или «смерть» 'жизнь' Кащея имеет вид иглы, игла же скрыта в яйце, яйцо в утке, а утка в зайце и т. д.). Змей Бергмана эволюционирует, таким образом, от поверхностных вариантов к наиболее опасному и неистребимому. Хотя Вергерус в финале и по-

336

[...] В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это

прежнее прошлое. [...] Казалось, он улетал куда-то вверх и все исчезало в глазах его...

Выход сопряжен с простором и миром Божественного, с духовным возрождением и воспарением. Впоследствии этот выход из душного и тесного мира укажет ему Соня, а истинный простор откроется в Сибири.

Как показывает исследование Топорова (1973), в романе тесно сопряжены духота, теснота-узость, тошнота и тоска также семантически:

Если вспомнить, что все эти слова (имеются в виду «узкий», «угол», «ужас». — Е. Ф.) восходят в конечном счете к тому же индоевропейскому корню, который отразился в вед. amhas, обозначающем остаток хаотической у з о с т и , тупика, отсутствия благ и в структуре макрокосмоса и в душе человека и противопоставлено uru loka — ш и р о к о м у миру, торжеству космического над хаотическим, — то окажется, что указанные фрагменты романа в силу своей архетипности могут трактоваться как отдаленное продолжение индоевропейской мифопоэтической традиции. Главный ведийский ритуал (как, впрочем, и в других традициях) состоял в инсценировке того, как главный актер-герой своими деяниями-жертвой делал возможным этот переход от amhas к uru loka. Типологически то же делает и герой Преступления и наказания (Топоров 1973, с. 101).

Если в Преступлении и наказании вонь и духота являются вариантами тесноты и узости и соприкасаются с хтоническим началом, то духота и вонь при отпевании старца Зосимы в Братьях Карамазовых обогащается еще и отчетливыми конфессиональными коннотациями как «тлетворный дух» (см. 4.6 и ср. 4.2

всвязи с фамилией «Смердяков»).

Вотличие от многих других проявлений внешнего мира запахи почти не обладают в нашей культуре самостоятельной отчетливой семантикой (или символикой). Свои более или менее распространенные смыслы они получают, как правило, за счет носителя или источника запаха и дифференцируются на ценностной и семантической осях в соответствии с дифференциацией источников. Самостоятельная дифференциация объемлет запахи главным образом по отношению к их интенсивности: сильный запах может считаться признаком неумеренности, дурного вкуса, а тонкий — высокой культуры, изысканности и т. д. Устойчивый смысл скорее семиотического, чем семантического характера наблюдается в случае членения на вонь и запахи. Вонь соотносится с внекультурной сферой, тогда как запахи принадлежат культуре и данной культурой специально поддерживаются, вырабатываются и часто служат как элиминаторы внекультурных запахов (например, парфюмерия и всякого рода деодоранты). При этом вонь не только выталкивается за пределы культуры, но и служит поводом или средством исключения из культурной сферы ее фактических или мнимых носителей (заявление, что нечто или некто «смердит», является одновременно актом исключения объекта из данной сферы). Само собой разумеется, что каждая культура и даже каждый отдельный социум характеризуется собственным одоризмом и собственным о нем представлением. Между исключаемой вонью и культивированными запахами располагается широкая нейтральная зона, которую носители данной культуры не замечают, считают беззапаховой, но которую прекрасно чувствуют носители иной культуры. Интересно при этом, что

337

современная стандартная европейская культура всячески изгоняет естественные, так сказать, жилые запахи, подменяя их искусственными (как личного употребления, так и общественного — типа освежителей воздуха дома, в учреждениях и даже некоторых улиц или районов города). Распространяясь дальше своего носителя, запах как бы продлевает его в пространстве, увеличивает в объеме и приводит к непосредственному соприкосновению с другим носителем. Это значит, что чей-то личный запах может расцениваться как агрессивный, как нарушение обязующей проксемики в общении с другими, как вторжение в чужую зону, как слишком фамильярное поведение. С этой точки зрения стандартные и «ничейные» деодоранты играют роль регуляторов проксемики и роль безличностных форм общения (типа ни к чему не обязывающего этикета или эталонной вежливости). За иллюзией естественности, непринужденности современных форм общения и внешнего вида как раз деодоранты вскрывают унифицирующую конвенцию и показывают глубину отчужденности человека и его ближайшего окружения от их природных данных. При этом заметим, что одоризм весьма слабо связан со сферой чистоплотности или гигиены вообще и не последними мотивируется на более общем уровне культуры. Одновременно нельзя забывать, что существуют культуры, где культивируется определенный набор запахов и где отдельные запахи имеют свой более или менее условный смысл, почему и могут употребляться на правах средства коммуникации. В ближайшем для нас культурном ареале эти смыслы подменяются названиями, например духов или одеколонов, но тогда их запахи должны быть четко опознаваемы адресатом и, кроме того, хотя бы в минимальной степени должна существовать тенденция к коммуникации при помощи запахов.

В литературных произведениях запахи осмысляются двояко: как носители тех же смыслов, что и их источники, и как выразители интенсивности бытия. У Пастернака, например, его «одуряющие» запахи — одна из важнейших форм интенсивности и энергичности мира. У ранней Ахматовой «острые» запахи (например, «Едкий, душный запах дегтя» в Рыбаке) носят полемический характер с господствующей эстетикой одоризма и призваны предельно материализовать поэтический мир, у более поздней (например, тот же «дегтя запах свежий» в

Мне ни к чему одические рати... из цикла Тайны ремесла) играют роль галлюциногенов, погрузителей «Я» в стихогенный транс, и являют собой эквивалент пути сообщения между «Я» и латентной поэтичностью мира, его 'подземной' звуко-потенцией, домогающейся от «Я» оформления в «слово», в «стихи».

Открывающий Мастера и Маргариту «розовый запах» нагружен тем же смыслом, что и его источник — «розы». Однако у него есть и еще одна функция. Существенно, что это именно «запах», что это не нечто материальное, а воздушная «струя», противопоставленная позже «багровой гуще». Кроме того, наличие «розового масла» «розовой струи», «розового запаха» позволяет отторгнуть его от «роз» и создать впечатление вездесущности, пронизанности им всего мира («Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя»).. Оторван-

338

ность от «роз» выражена в романе еще иначе: цвет роз нигде не упоминается (лишь в главе Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа появляются «две белые розы, утонувшие в красной луже»). Это позволяет ввести различие между «розовым» и «красным». Красный цвет сопряжен в романе исключительно с ассоциациями с кровью и кровопролитием, тогда как розовый — с категорией 'любви к ближнему', со сферой нематериальйого и непостижимого, со сферой 'духа' (см. 5.4, подробнее о 'розовом' запахе и масле см. параграф 14.2.1 в: Faryno 1980b). Сам по себе запах асемантичен, но здесь он явственно функционирует как имматериальная реальность, как условие бытия (используется его ощутимость, но незримость).

Вглаве Погоня есть довольно откровенный намек на 'звериное начало' Пилата. Когда Афраний вернулся доложить об убийстве Иуды, ему «показалось, что на него глядят четыре глаза — собачьи и волчьи». Если учесть этот факт, то понятнее становится, почему прокуратор в первую очередь показан в романе при помощи цвета (первые слова повествования о нем: «В белом плаще с кровавым подбоем») и обоняния (первая внутренняя характеристика: «Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла [...] запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета») и почему упомянутый вначале «запах кожи и конвоя» его не раздражает. Благодаря этому смысл «розового запаха» значительно обогащается. Он усложняется как за счет реакции прокуратора, так и за счет оппозиции к «запаху кожи и конвоя».

Вфизическом смысле запах распространяется дальше границ своего источника и может удерживаться дольше своего источника. Поэтому запах является своеобразным 'предвестием' его носителя или 'следом' его предшествующего пребывания. На этом свойстве запаха построен фильм Яйцо змея и, в частности, его первая сцена: вонь в коридорчике — это не только антитезис ароматов хозяйкиной кухни, но и симптом появления «змеиного яда» (прибежав в свою комнатушку, Абель обнаруживает там застрелившего своего брата Макса, который, как выяснилось впоследствии, стал жертвой экспериментов Вергеруса).

Свойство запаха как симптома часто используется в поэзии Ахматовой. Ср.

в стихотворении Каждый день по-новому тревожен...:

Каждый день по-новому тревожен, Все сильнее запах спелой ржи.

Свой смысл запах получает тут за счет «спелой ржи», которая знаменует приближение конца лета и наступление осени. Нарастание интенсивности этого запаха — показатель ускоряющегося приближения осенней поры. Если учесть, что «осень» у Ахматовой устойчиво связана с разлукой, с конфликтным миром, то усиливающийся «запах спелой ржи» — предвестие приближающейся разлуки и вариант нарастающей «тревоги». В этом контексте слово «тревожен» из первого стиха следует понимать не только как знак эмоциональной напряженности «Я», но и как признак предчувствия и ощущения 'дурного'.

339

С полной закономерностью упоминание о разлуке появляется в финале стихотворения:

Я спою тебе, чтоб ты не плакал, Песенку о вечере разлук.

Но оно понятно только в сочетании с первыми двумя стихами. Остальной текст не обнаруживает намеков на разлуку, наоборот, в нем дана сцена наслаждения интимной встречей.

Интересно использовано нарастание запаха в стихотворении Три осени. Первая стадия осени дана так:

И запах дымка так ладанно-сладок, Все влажно, пестро и светло.

Вторая же так:

Из труб золотых отдаленные марши

В пахучем тумане плывут...

И в волнах холодных его фимиама Закрыта высокая твердь.

А третьей, собственно, уже нет. Это — провал:

Но ветер рванул, распахнулось — и прямо Всем стало понятно: кончается драма, И это не третья осень, а смерть.

Первая струя отмечена теплом («дымок»), некоторой праздничностью («ла- данно-сладок»), влажностью и светом. Но помня, что «дым» у Ахматовой соотнесен с отравляющей воздух примесью (см. 5.4) и что «запах» обычно есть 'предвестье' чего-то, естественно ожидать если не обманчивости от этой картины, то по крайней мере ее амбивалентности. Вторая струя отмечена холодом («в волнах холодных»), высокой торжественностью («марши», «фимиам»), наводнением («плывут», «в волнах»), отсутствием света («туман», «Закрыта высокая твердь»), уплотненностью («дымок», но — «пахучий туман»). Третья струя — порыв ветра и открывающаяся истина: «смерть».

Сгущение запаха, как обонятельное, так и визуальное, выполняет устойчивую у Ахматовой параллель: 'заволакивание неба — приближение трагического конца' (в 5.4 мы уже говорили, что чем облачнее небо, тем мир трагичнее, степень облачности или закрытости неба тесно сопряжена у Ахматовой со степенью конфликтности или трагичности ее мира). В обонятельном аспекте «ладан- но-сладкий» «дымок» превращается в «пахучий туман» и «фимиам» — нерасчлененность признаков земного («дымок») и церковного («ладанносладок») и недифференцированность праздничности или торжественности, присутствующей в «ладанно-сладок», превращается в строго определенные катего-

340

рии фунерального и потустороннего («марши» и «фимиам» как признаки погребальной церемонии).

В человеческой практике запахи используются как средство химической регуляции организма и воздействия на психическое состояние. В одних случаях они отрезвляют, в других же — наоборот, переводят в состояние транса, отключают от реальности. Любопытно, что у Ахматовой игітенсивность запахов чаще всего сопряжена именно с переходом в трансцендентную сферу — любовного транса (в Рыбаке: «Даже девочка [...] Как потерянная бродит Вечерами на мысу» — ср. 4.6; Сладок запах синих виноградин... «Дразнит опьяняющая даль. [...] Уходи к волне про боль шептать. О, она наверное ответит, А быть может, будет целовать»), залетейского мира (ср. О, как прямо дыханье гвоздики... или, в несколько ином варианте: Сладок запах синих виноградин...) и т. д. Стихотворение О, как пряно дыханье гвоздики... примечательно еще и в другом отношении. Речь идет о «гвоздике», приснившейся в мифологическом измерении, в бессмертии. Само же стихотворение посвящено Мандельштаму и своим строем отсылает к его поэтическому миру. Залетейский мир является тут, таким образом, и миром поэзии. Можно поэтому предположить, что в поэтическом измерении интенсифицируется у Ахматовой не только жизнь, звук и свет (ср. Этой ивы листья в девятнадцатом веке увяли...), но и запах.

В одном из наиболее ранних стихотворений Ахматовой Протертый коврик под иконой... (1912 года) дано интересное противопоставление запаха роз («От роз струится запах сладкий») и запаха табака («И в косах спутанных таится Чуть слышный запах табака»). В этом противопоставлении слышны еще отголоски прежних культурных противопоставлений «сакрального» (розы перед «лампадкой») и «греховного» (запах табака « т а и т е я», в отличие от явного « с т р у я щ е г о с я » запаха роз), «девичьей нежной любви» и «грубой мужской», «сублимированного чувства» и «эротики, чувственности» и т. д. Но данный текст примечателен не только этим: на фоне тогдашней поэтической культуры, которая предпочитала благовония и изысканные тонкие запахи, грубый «запах табака» (как и «Едкий, душный запах дегтя» в Рыбаке или «Бензина запах и сирени» в Прогулке) — свидетельство новой эстетики, нового понимания поэзии и поэтического.

И последний пример. В Ответе мы имели разъединение и перекомпоновку звуков (см. 5.3), в стихотворении Привольем пахнет дикий мед... подобное явление имеет место по отношению к запахам:

Привольем пахнет дикий мед, Пыль — солнечным лучом, Фиалкою — девичий рот, А золото — ничем.

Водою пахнет резеда И яблоком — любовь. Но мы узнали навсегда,

Что кровью пахнет только кровь...