farino_-_2004

361

или после «ночевок» (в частности, и Хлебниковские и Пастернаковские «поезда», 'привозящие под землю солнце', повторяют мифологему умирающего на ночь и ночью проплывающего к востоку солнца возрождающегося). От «поезда» эта же мифологизация передалась «мотоциклу» и «трамваю» — ср. хотя бы Заблудившийся трамвай Гумилева. Трамвай, отрезавший голову Берлиозу в Мастере и Маргарите, или трамвай, где умирает Юрий Живаго в Докторе Живаго (о мотиве трамвая в русской поэзии XX века и о его мифологизации см. статью: Р Д. Тименчик, К символике трамвая в русской поэзии, [в:] Труды по знаковым системам XXI: Символ в системе культуры, Тарту, 1987, с. 135-143).

В славянской культуре, особенно русской, «поезд», «паровоз», «локомотив» или «трамвай» переняли на себя, по всей вероятности, более древнюю символику сказочного потустороннего «коня»-«переносчика». Это тем вероятнее, что «конь» авангардистов (Хлебников, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий, Введенский и т. д.) — не бытовое домашнее животное, а именно архаический 'психопомп' 'стихогенный Пегас' и даже 'искупитель' — «Спас» (особенно у Хлебникова, но и в Хорошем отношении к лошадям Маяковского).

Родственная судьба и у «аэроплана» или «самолета». Этот, в свою очередь, перенимает функции «стрекозы», «комара», 'воспаряющего и возносящегося' 'духа небесного', 'нового Икара', 'Гермеса' (у Мандельштама или в Поэме Воздуха Цветаевой; о последней см.: Гаспаров М. Л., 1982, а о мотивике авиатики вообще в европейской литературе, живописи, архитектуре и идеологии см. книгу: Felix Philipp Ingold, Literatur und Aviatik. Europäische Flugdichtung 1909-1927, Birkhäuser Verlag, Basel, 1978).

И последнее: не избежали мифологизации в системе «транспортных средств» авангарда и «велосипеды», «мотоциклы», «автомашины» или «метро», с одной стороны, а с другой — «коньки», «лыжи» и даже обычная обувь.

В Охранной грамоте «мотоцикл» Маяковского осмысляется этимологически как 'приводящий в движенье' и 'круг, колесо' и как реализация 'круга бытия' Таков «мотоцикл» — как 'вестник «второго пришествия»' — и в стихотворении Пей и пиши, непрерывным патрулем...

В Мастере и Маргарите в погоне за исчезающим Воландом Иван Бездомный попадает в квартиру, в «передней» которой «на стене висел велосипед без шин, стоял огромный ларь, обитый железом, а на полке под вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз. За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами». Парадигма «велосипед — железный ларь — шапка с ушами — стихи» недвусмысленно составлена из атрибутов 'Гермеса-Меркурия', а попавший в нее «велосипед» актуализует свою этимологию как 'быстроногий' и выдает свою связь с 'крылатыми сандалиями' психопомпов.

У Крученых в его «уголовном фонетическом романе» Разбойник ВанькаКаин и Сонька-Маникюрщица Сонька появляется под именем «Мерседес» и уподоблена «авто»:

362

Пре-кра-сная Ме-р-се-дес девушка со своим восьмым мужем

начальником Саратовской тюрьмы - порывистее, чем авто,

тоньше, чем ось, гиб

че

чем

луч

спустилась в подземелье,

где «авто», «ось» и «луч» порождаются из наличествующей в имени «Мерседес» семы 'автомобиль' и ее русскоязычного варианта 'самодвижущийся', 'самодостаточный' (она, кстати, «девушка») или даже 'само-жив' Разложение же 'мерседеса' на «авто», «ось» и «луч» мотивируется иначе — древним символизмом 'повозки' или 'транспортного средства' как 'тела', 'разума' и 'мысли', т. е. полного единства телесного и духовного начал. Кроме этого 'повозка' символизирует собой также и 'женское начало' Так, в «Мерседес»-, 'мерседесе'-«авто» реализуется тут тот же смысл, что и в именах «Сонька-Маникюрщица», а в «авто» актуализируются не только древние связи с 'женственностью', но и с 'самопознанием', с 'само-софийностью'

«Метро», будучи 'подземным ходом', соотносится с подземным миром вообще и с локусом перерождения. Таков, в частности, смысл мены транспортов и пересадок вплоть до финального выхода из «метро» в стихотворении Пастернака На ранних поездах.

И в стихах, и в Охранной грамоте, и в Докторе Живаго «коньки» и «лыжи» включатся в такие парадигмы, в которых они стоят в позиции 'крылатой обуви'

ифункционируют как 'Гермесовы сандалии' Само собой разумеется, что это связано еще и с особым видом движения-скольжения, и с необходимым «льдом»

и«снегом», наделяемыми у Пастернака особым статусом и особыми значениями. Кроме того, эти «коньки» или «лыжи» необходимо рассматривать также и в рамках упоминающейся у Пастернака обуви. В Докторе Живаго «лыжи», например, отчасти продолжают, а отчасти противостоят «валенкам»: если «валенки» предполагают круговое замкнутое движение, то «лыжи» эту замкнутость размыкают и выводят в иной локус, в иной мир.

Конечно, значима и остальная обувь. Она не только определяет характер движения, но и статус ее носителей. Особо значима обувь в поэтической системе Цветаевой, но это прямого отношения к теме движения уже не имеет, хотя не лишено и известных связей с внутренней динамикой, с внутренними кинемограммами ее персонажей.

363

5.8. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ МИРА

Мир произведения может обладать некоторой материальной протяженностью, которую мы называем здесь пространством, и некоторой продолжительностью как отдельных состояний этого мира, так и интервалов между отдельными состояниями, которую мы называем здесь временем.

В случае пространства и времени полезно учитывать следующие различия. Любое произведение (а точнее, сообщение-источник) являет собой физически закрепленный, материальный объект. Поэтому оно само является некоторой материальной протяженностью (пространством) и продолжительностью (временем). Разумеется, что данный тип пространства и времени не принадлежит м и р у произведения, хотя и является существенным моделирующим средством искусства, т. е. накладывает на мир произведения свои ограничения, свои членения и этим самым сильно его модифицирует (или: соответственно интерпретирует). В частности, по принципу «совпадения — несовпадения» времени и пространства мира с временной продолжительностью и пространственной протяженностью материального носителя произведения. Так, например, мир на картине может быть больше самой плоскости картины, но своими границами совпадать с ее рамками или же «перешагивать» через эти рамки; размеры картины могут также и совпадать и расходиться (тогда картина больше своего мира). В случае времени это явление в его чистом виде наблюдается постоянно в театре или фильме (ср. еще частую в быту ситуацию: некто нечто рассказывает, но изза исчерпанности времени закругляет рассказ и уходит, многое оставляя за пределами рассказанного; тут рассказ-текст короче мира, о котором шла в нем речь).

Словесное произведение обладает, кроме того, как и всякое высказывание, лингвистическим пространством и временем, точка отсчета которых находится на оси самого акта речи. Этот тип пространства и времени тоже не принадлежит миру произведения. Миру произведения принадлежит то пространство и то время, которое является объектом высказывания и находится вне речевого акта, хотя иногда точка отсчета может помещаться и в самом акте речи. Надо ли говорить, что лингвистическое время и пространство вводит в объектное время и пространство определенные изменения и этим самым может быть использовано как еще одно моделирующее средство литературы? (С этим явлением тесно связано понятие «точки зрения» — см.: Успенский 1970.)

Пространство и время всегда тесно сопряжены друг с другом, хотя само собой разумеется, что оба эти аспекта мира поддаются также разделению и могут получать самостоятельное выражение. Как показывают лингвисты, семантика связанных с пространством и временем слов эксплицируется одинаково (см.: Wierzbicka 1972; о категории пространства в литературоведении и о принципах

как лингвистическую категорию (о последней речь пойдет в других главах). Время мира всегда может быть переведено в объект высказывания и может быть

364

доступно находящемуся в этом мире (персонажу), тогда как лингвистическое время исходит от повествующего (говорящего) и может создавать те или иные временные перспективы (точки зрения) на повествуемый мир, т. е. превращать его, например, в настоящий или прошедший, в будущий или в бывший и т. п. Кроме того, время мира не обязательно должно создаваться при помощи грамматических категорий — оно может вводиться при помощи соответствующей лексики или соответствующих явлений (так создаются разные типы времени в мире фильма или сцены, хотя сам материал киноискусства или театра не обладает категорией времени; роль времяуказателей могут играть определенные атрибуты и свойства или поведения благодаря их устойчивой связи, например, с конкретной эпохой, конкретным событием, с обрядом, временем года или даже временем суток; так, в Вишневом саде нет надобности говорить о весне, поскольку она опознается по цветущим вишням). А временные грамматические категории не обязательно должны моделировать временные отношения — ими могут выражать постоянство (неизменчивость), цикличность, однократность, продолжительность, финальность действий или процессов и т. д. (ср. некоторые наблюдения над временем в статье: М. Лотман, А. Нахимовский 1971; см. также анализ пространства и времени в Вишневом саде в: Левитан 1978).

Так понимаемые пространство и время конституируются в произведении путем называния физических объектов или их состояний и промежутковинтервалов между упоминаемыми объектами или состояниями. Как таковые они непосредственно не наблюдаются реципиентом литературы, они лишь реконструируются им. В одних случаях такая реконструкция не требует особых усилий, так как созданная в произведении картина отсылает к бытовым представлениям о пространстве и времени (например, как вместилищах объектов и событий). В других же литература может предлагать совсем непривычную пространственновременную конструкцию, восстановление которой может оказаться для реципиента задачей весьма сложной (см.: Błoński 1978). Начнем со свойств наиболее привычных.

Ипространство и время могут быть четко ограничены, получать замкнутый вид. Замкнутость, ограниченность пространства может выражаться при помощи общеизвестных делимитаторов типа стен, оград, окаймляющих гор, рек, лесов, горизонта, неба и земли, потолка, свода и пола и т. п., за пределы которых (или из-за этих пределов) не перемещается ни один из элементов данного мира. Замкнутость во времени делимитируется естественными циклами суток, недели, месяца, года, рождения и смерти, появления и исчезновения, начала и завершения какого-либо процесса или события и т. п. Эта временная замкнутость манифестируется возвратом к начальному моменту или возобновлением исходной ситуации (ср. в стихотворении Фета Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали... повторение первой ситуации; в Мастере и Маргарите история Пилата начинается с рассвета и длится до очередного рассвета).

Ипространство и время могут быть разомкнуты. Здесь возможность вариаций возрастает, поскольку разомкнутость может быть направленной и ненаправленной, односторонней и сплошной.

365

Сплошная разомкнутость в пространстве отмечается признаком бесконечности и безграничности во всех направлениях. В данном случае иногда снимается даже естественный делимитатор — «земля» (ср. частый мотив отражения верха — неба — в воде у Тютчева или у Фета; локализацию под «землей» 'слышимых' стихий у Тютчева; знакомый по фольклору прием особой остроты зрения, способного проникнуть вглубь, который характерен, например, для Мартынова — см. 4.5).

Сплошная разомкнутость во времени создается за счет особой осведомленности (ср. в Третьей Северной элегии Ахматовой: «Мне ведомы начала и концы. И жизнь после конца, и что-то, О чем теперь не надо вспоминать») или за счет перевода времени в форму обозримого пространства. Таково, например, время у Ахматовой в Поэме без героя, где исходной точкой обозрения является Сороко-

вой год:

ИЗ ГОДА СОРОКОВОГО, КАК С БАШНИ, НА ВСЕ ГЛЯЖУ,

откуда видно и прошлое и будущее: события предвоенного 1913 года и события военных 40-х годов: «Дом, построенный в начале 19 века бр. Адамини. В него будет прямое попадание авиабомбы в 1942 г.» (о символике числа «сорок» мы уже говорили в 4.8, разбирая требование Лебядкиной повторного входа от Ставрогина).

Разомкнутость в одном направлении создает формы реального пути в пространстве и жизненного пути во времени. Делимитатором может быть исходная точка, а цель локализована в неопределенной дали (пространственной или временной). Но делимитатором может быть и конечная точка, а отправная теряться в бесконечности. Так, например, строится темпоральная ось в Жизни Арсенъева Бунина: формальное рождение Алеши — не начало его жизни, а продолжение предшествующих инобытий; на пространственной оси «начало» тоже «безначально»: дом Алеши и он сам тесно соприкасаются со всем сущим, со всей вселенной. Конечная же точка задана заранее и предсказана в начале текста романа: на темпоральной оси это смерть и разрыв с вечностью, а на пространственной — уход из отцовского дома и потеря контакта со вселенной, погружение в земную суету. Таков и сюжет Смерти Ивана Ильича, где сначала выведена смерть героя, а потом дается возврат в детство (при этом его жизненный путь получает вид замкнутого кольца в случае обретения своей подлинности и однонаправленной стрелы — в случае потери личности и нравственной смерти).

Разомкнутость в обоих направлениях, т. е. отсутствие исходной и конечной точек, создает узкое пространство вечного пути, вечного бесцельного скитания (ср. путь «я» в Дороге Полонского — см. 5.7).

Пространство и время могут быть также и «географичны». Для пространства характерно «географическое» перемещение из одного локуса в другой — из города в город, из города в деревню или наоборот, в другую страну, в другую часть света и т. п. — ср. «географическое» расселение персонажей в Последнем

366

сроке Распутина — см. 4.0; роль «заграницы» в пространственной системе романов Достоевского (о понятии географического пространства и его моделирующих функциях см., в частности, в: Лотман 1965а). Для времени же характерно «историческое» перемещение по эпохам — в античный мир, в иные исторические легендарные или кризисные эпохи, а также в будущее. Разница наблюдается на уровне фабульных мотивировок и «средств передвижения», однако чаще всего (особенно в артикулирующих жанрах) такие мотивировки в обоих случаях вообще отсутствуют (ср. например, у Пушкина Вновь я посетил..., где повторность посещения вообще не оговаривается, а само это посещение является попаданием не только в иное пространство, но и в иное — прошедшее — время). Само собой разумеется, что историческая эпоха или географический локус привлекаются как категории моделирующие, как носители определенных значений или как определенные значимые модели мироустройств (ср., например, стихотворение Мандельштама Ленинград и его анализ в: Левин 1972b; ср. также роль Востока у романтиков — см.: Piwińska 1975).

И пространство и время могут быть как однородны, так и не однородны. Самый элементарный пример неоднородности пространства: отправная и конечная точки с промежуточным расстоянием, подлежащим преодолению и оставляемым нами без особого внимания. Более сложный: дом с неодинаковой ценностью и значимостью отдельных его помещений (углы, чердаки, чуланы, погреба

— это нечто иное, чем жилье комнаты), а еще более сложно членение на «дом», «улицу», «учреждение», «храм», «рынок», «кладбище» и т. п. Эти пространства не только сами иначе организованы и оформлены, но и навязывают (требуют) определенные формы поведения их посетителям: ими предполагаются иные телодвижения, иной костюм, иное речевое поведение и организуются многие другие аспекты человеческого бытия.

Пример неоднородности времени — день и ночь, утро и вечер, время рабочее и нерабочее, будни и праздники, которые тоже иначе организуют человеческое поведение, охватывая всякий раз иные аспекты быта и бытия, и которые сами требуют особого типа организации и оформления. Теперь обсудим некоторые из форм неоднородности пространства и времени.

Время и пространство могут быть внутренне дифференцированы по признаку их заполненности или незаполненности, сконденсированности или разреженности. Заполненное время — насыщенность событиями, дифференцированными состояниями мира. Одно и другое может моделировать мир как в положительных, так и в отрицательных категориях. Отсутствие событий и изменений может расцениваться как умиротворение, благостный покой, сопричастность вечности (см., например, стихотворение Мандельштама Есть иволги в лесах, и гласных долгота...), а насыщенность событиями и изменчивость — как разрушение, хаос (у Мандельштама того же периода см. Когда ударами встречается...), но возможна и прямо противоположная шкала оценок, когда бессобытийность понимается как застойность, косность, консерватизм, причастность к смерти, а событийность и изменчивость — как проявление интенсивности бытия (ср. длительность зимы и моментальность «летних» событий у Пастернака).

367

Заполненное пространство выражается в нагромождении предметов, а пустое — в отсутствии вычленяемых предметов или свойств. Заполненное может создавать темноту, сковывать, порождать конфликты и т. д., простор же — свободу, созидательное движение, бесконфликтность (или наоборот). Такова дифференциация пространства у Достоевского. Во внутренних загроможденных пространствах его герои теряют волю, часто лишены движения, ими овладевают преступные идеи; попадая же на простор, они становятся энергичнее и более склонны к отказу от своих замыслов (ср. поведение Раскольникова в тесноте, в своей коморке и на окраинах Петербурга, на открытых пространствах Невы). При этом примечательно, что степень положительности героя часто соотнесена у Достоевского со степенью простора и света в его комнате. Но в других системах простор, незаполненность могут расцениваться как категории отрицательные, как вредоносные явления.

Пространство и время во многом сходны друг с другом, но одновременно они полностью самостоятельны и обладают собственной шкалой ценности. Поэтому заполненное пространство может пребывать в «остановившемся» (или «пустом»), бессобытийном времени, а простор — во времени, исполненном событий. Такова реляция пространства и времени в Старосветских помещиках Гоголя. Внутренняя пространственная сфера усадьбы Товстогубовых предельно заполнена, но ей свойственно именно бессобытийное «остановившееся» время, тогда как внешняя сфера являет собой некий открытый мир, но время в нем с о б ы т и й н о , так как там постоянно что-то «случается». Однако шкала оценок тут только одна: внутренняя сфера расценивается как устойчивая, безопасная, внешняя же — как опасная, разрушительная, неустойчивая. Легко заметить, что в данном случае на первое место выдвигается временная ценностная шкала (анализ этого рассказа см. в: Лотман 1968b).

В пространственном отношении мир может то сужаться, вплоть до исчезновения, то расширяться — до бесконечности. Так строится, например, пространство поездки Чичикова, которое начинается загородным чахлым пейзажем, непомерно растяжимыми расстояниями и возвышающейся на юру усадьбой Манилова, а кончается уподобленными погребу комнатами Плюшкина и въездом в ворота гостиницы «как будто в яму» (более детально о структуре поездки Чичикова см. в: Faryno 1979b).

У времени такого соответствия нет. Возможно, что в данном случае пространственной узости (или сужению) соответствовала бы замедленность времени, а этим самым — движений и реакций вплоть до погружения в дремоту, сон, в забытье, где время вообще исчезало бы. А пространственному расширению — ускорению темпа времени, укрупнение событий, усиление динамичности, энергичности и т. п. (так, например, в узком и 'подвальном' пространстве Плюшкина исчезает и время — тут дважды упоминаются «часы», но одни исчерпаны, а другие — «с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину»; такой смысл «часов» Плюшкина подтверждается предшествующим упоминанием «часов» у Коробочки, которые, правда, «хрипят» и «шипят», т. е. зловещи, но тем не менее еще «идут», и некое 'время' = 'жизнь' здесь еще наличествует).

368

Пространство и время неоднородны также и в семиотическом смысле. Наиболее элементарный пример семиотического членения: организованность и неорганизованность. Организованность в пространстве проявляется в виде упорядоченности отдельных его участков, находящихся в данном пространстве объектов или свойств, состояний, пропорций и т. п. (самый наглядный пример организации пространства — устройство садов; см.: Николаева 1975; Лихачев 1971, где разбирается перекличка между устройством сада литературного персонажа — Манилова — и реальным садом в Петергофе; Лихачев 1982а и 1982b; Charageat 1978; Majdecki 1978). Неорганизованность понимается в свою очередь как отсутствие упорядоченности (ср. противопоставление приусадебного пространства внеусадебному «лесу» в Старосветских помещиках). Организованность во времени имеет вид календаря, циклической последовательности и повторяемости, расписаний, распорядков и т. д. Ему противостоит сплошной, нечленимый и непредсказуемый поток времени. Само собой разумеется, что неупорядоченностью (аморфностью) может считаться некая чужая (или отвергаемая) упорядоченность как пространства, так и времени — непризнавание чужого календаря, членение недели на непривычное количество дней, праздников, расписание и т. п. (ср.: Селешников 1977). При этом, конечно, шкала оценок может резко меняться: упорядоченное пространство и календарное исчисление времени могут пониматься как ложные, умерщвляющие и т. п., а стихийное пространство и время — как истинные, созидательные и т. д. (ср. в Поэме без героя у Ахматовой: «А по набережной легендарной Приближался не календарный — Настоящий Двадцатый Век», хотя 'настоящесть' здесь ужасающая, но тем не менее это «не календарное» исчисление более истинно; ср. еще резкое осуждение 'перекраивания' «дачниками» 'горы' в Поэме горы Цветаевой или губительный характер измельчающей 'большое' «минуты» в стихотворении Цветаевой же Ми-

нута).

В организованном пространстве вычленяется целый ряд неравноценных параметров: вертикаль и горизонталь; вертикаль вверх (высота) и вертикаль вниз (глубина); горизонталь от (удаление) и горизонталь к (приближение); центр и периферия; правое и левое; переднее и заднее; членение по сторонам света (их роль в общекультурных моделях мира см. в: Иванов, Топоров 1965); взаимовключения или взаимоисключения, хотя бы типа «одно в другом», «одно на другом», «одно к другому» или «одно от другого», «одно с другим» или «одно без другого» и т. д. (некоторые наблюдения об этих реляциях см. в: Седакова 1984).

Как правило, параметры типа «верх», «высота», «центр», «близь», «правая сторона», «восток», «юг», «передняя сторона», «лицевая сторона» и др. чаще всего становятся носителями ценностей положительных, а «низ», «глубина», «периферия», «даль», «левая сторона», «запад», «север», «задняя сторона», «изнанка» и т. п. нагружаются отрицательными смыслами и являют собой антиценности. Естественно, что и эта шкала не абсолютна, что она всякий раз устанавливается в пределах конкретного произведения или творчества одного автора79 и что «низ», например, может быть носителем наивысшей ценности, наивысшей нравственности, а «верх», наоборот, — безнравственности, разрушения

369

ценностей. Так, в частном решении вертикальной оси в Мастере и Маргарите верх земного мира занят злом, а низ благородством. В московской истории Латунский поселен вверху («в восьмом этаже»), Мастер же — в подвале («в подвале маленького домика в садике»; «маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки»). В истории Понтия Пилата верх занят как раз Пилатом, а Иешуа появляется из города, который расположен ниже дворца Ирода Великого

иниже «балкона» Пилата. Казнь Иешуа тоже происходит наверху — на Лысой Горе; аналогично локализовано и убийство Иуды — на холме с масличным жомом (= в Гефсиманском саду). Для Пилата занимаемое им место — верх абсолютный. «Мозаичный пол балкона», на котором пребывает Пилат, — это не только архитектурная деталь, но и носитель особого смысла: он отсылает к мифическим представлениям о мире, о вселенной, как о ковре. Однако с объективной точки зрения «верх» этот и эта «вселенная» оказываются мнимыми. В мире романа есть еще один верх, по отношению к которому Пилатов балкон находится далеко внизу, он всего лишь «верх» дел земных и «верх» человеческого тщеславия. Ему противостоит в романе истинный верх как средоточие высших нравственных инстанций (там ситуированы «луна» и «солнце», «лунный путь», там взвешиваются земные дела и решаются судьбы героев — награждение Мастера, отпущение Пилата, а в несколько ином плане — освобождение Фриды или наказующие акты Воланда и его свиты). Принадлежа «верху», даже дьявол (Воланд) исполнен в этом романе высокой нравственности80

Устойчивость ценностного статуса пространственных показателей в рамках конкретной общекультурной или частной поэтической системы обладает целым рядом особенностей. Одна из таких особенностей заключается в способности индуцировать (передавать) свою ценность любым объектам или явлениям, которые попадают в данный участок пространства. В таких случаях передвижение в пространстве сопровождается повышением или понижением ценностного статуса перемещающегося объекта. Это явление наблюдается, в частности, в Преступлении и наказании. Чем ближе Раскольников к «центру» романного мира, тем сильнее оказываемое на него давление злопорождающего начала этого мира

итем ближе Раскольников к преступлению. Чем дальше он от «центра», чем более «периферийно» пространство, куда он попадает, тем сильнее его способность к нравственному возрождению.

Другая особенность выражается иначе. Ценностно неоднородное пространство распадается как бы на непроницаемые участки, требующие от перемещающихся объектов соответствующей ценности. Это явление легко обнаружить в Мастере и Маргарите. Мастер постоянно «выталкивается» пространством «земного верха» (ср. его уход из музея и «комнаты на Мясницкой») вниз, в «подвал». Пилат в свою очередь «не допускается» на абсолютный «верх» (даже в запредельном мире ему положена всего лишь «площадка» на «плоской вершине»). Это пространство проницаемо только для тех, кто обладает соответствующей ценностью, или для тех, кому эта привилегия даруется особым актом (так Маргарита освобождает Фриду, а Мастер — Пилата). В других случаях переход в иную пространственную сферу требует особой процедуры от переходящего

370

(ср. натирание кремом Маргариты; а в более общем смысле — всякие ритуалы типа инициации).

Устойчивость значений пространственных категорий превращает их в специальный «язык описания». Тогда возможны такие парадоксы в плане выражения, как локализация низа вверху или верха внизу, переднего сзади, высоты в

разбор в: Faryno 1973а). Этот случай необходимо отличать от такого, когда разные направления сочетаются друг с другом с целью создать аморфный или вовсе абсурдный мир.

Отметим еще членение пространства по признаку «переднее — заднее». Соотносясь с анатомическим строением человека и с ограниченностью его поля зрения, данное членение пространства способно стать носителем целого ряда таких существенных категорий, как «видимое — невидимое», «открытое, явное

— скрытое, скрытное», «предназначенное для обозрения — обозрению не подлежащее», «безопасное — опасное», «истинное — ложное» и т. п. На этом членении может строиться как заполняющий данное пространство мир предметов (с их лицевой и обратной стороной, где лицевая не обязательно должна быть ценностно положительной — она может как раз «закрывать» и «скрывать» истину, т. е. быть «маской»), так и передвижение в нем (например, с возможностью или невозможностью «оглядки» или отступления — ср. роль «оглядки» в поэтической системе Ахматовой Лотова жена, Вторая Северная элегия и др.).

Ценностную нейтральность «переднего» и «заднего» полезно отличать от того случая, когда они намеренно снимаются с целью создать полную обозримость всего пространства и когда вообще снимаются все пространственные направления. Таков, как правило, ночной мир Фета: «я» помещается посреди зеркальной глади воды, а окружающий его мир превращается в однородный гармонический космос. Появление направлений в мире Фета — признак несовершенства мироустройства. Противоположным случаем будет тот, когда одинаково неприемлемы и опасны «переднее» и «заднее» (таковы «тупики», в которые попадает Раскольников, — здесь он может только переродиться и 'воспарить' • на этом же эффекте строится и трагизм защитников Ленинграда в стихотворении Победителям Ахматовой: «Сзади Нарвские были ворота, Впереди была только смерть...» — его анализ см. в: Faryno 1974а).

В случае времени членение проявляется на оси «прошлое — настоящее — будущее». В основном наивысшая ценность приписывается далекому прошлому, а будущее мыслится как разрушение выработанных ценностей (ср. библейский рай в начале и апокалипсический катаклизм в конце мира). Эта шкала опятьтаки может меняться и идеал передвигаться вперед, в будущее, а прошлое расцениваться как далеко не совершенное или даже хаотическое состояние. Современность же чаще всего семиотически безразлична, хотя в некоторых системах именно она может пониматься как вершина достижений (или — как предел падения), тогда будущее получает роль консерватора и хранителя насущного со-