farino_-_2004

381

черпании передаваемой информации (что часто получает вид лимитированности информации для получателя со стороны отправителя). Знаковый характер сообщения предполагает: внутреннее строение сообщения, внутреннюю дискретность и упорядоченность информации, соответствие расчленения информации и расчленения материального закрепителя; интерсубъективный характер этого расчленения и этой упорядоченности: правильное их опознание реципиентом и правильное понимание смысла отдельных материальных единиц и их очертаний. Короче говоря, по этому определению тексту свойственны выражение, делимитация (отграничение) и структура (внутреннее строение). За каждым из этих аспектов текста стоит целый ряд особых свойств и закономерностей, которые посвоему модифицируют (моделируют) передаваемую информацию. О большинстве из них пойдет речь в других главах, здесь же мы остановимся только на нескольких свойствах текста, тех, которые непосредственно соотносимы с проблемами мира произведения.

Текст — явление не естественное, природное, а культурное, искусственное, созданное человеком. Требуя материальной закрепленности, текст получает характер своеобразного изделия, материального предмета. Человек в состоянии создавать новые предметы, отсутствующие в природе, но не в состоянии создавать материи. Новые, созданные человеком предметы — не что иное, как особо организованная естественная материя. Все наши изделия, все наши тексты (вплоть до поведенческих) не растворяются в естественной среде для нашего восприятия именно по причине их легко опознаваемой организованности. Неопознанная организованность любое сообщение (или любое изделие) превратит для нашего восприятия в естественный шум, в не-текст. Так, например, сознание, знающее только регулярный сад баррокко или классицизма (популярно именуемый «французским парком»), не отметит в пейзажном парке романтизма (популярно: «английский парк») никакой организованности, а в японских каменных садах хотя и заметит некую высокую степень организованности, но не найдет в них никакого объяснимого замысла, кроме разве каприза устроителей. Текст, таким образом, обладает двойной организованностью. Одна, наиболее элементарная, вычленяет данный объект из ряда аналогичных организованных объектов. Наличие второго типа вычленения создает возможность отказа от первого, возможность приближения к «естественному» состоянию. Но эта естественность, эта неорганизованность уже вторична: она противостоит не натуре, а располагаемым культурой типам организации. Созданная человеком неорганизованность — разрушение или отказ от созданной им же организованности. И если первое противопоставление абсолютно, то второе — относительно. Культурное понятие организованности и неорганизованности релятивно. Культурный хаос — явление вторичное, он создается как отрицание или разрушение культурной же упорядоченности (притом строго определенного типа, а не культуры как таковой вообще).

Короче говоря, текст (или, более абстрактно: установка на текст) даже без физического вмешательства в естественный мир превращает этот естественный мир в текст. Таковы, в частности, периферийные пейзажные зоны парка класси-

382

цизма, не говоря уже о романтических пейзажных парках. Вместо физического вмешательства в природу здесь имеет место вмешательство семиотическое: оставаясь природой, эта же природа превращается в «пейзаж», и если даже не в знак чего-нибудь иного, то по крайней мере в знак самой себя, становится сообщением о самой себе (ср. 1.0). Текст, таким образом, повышает попавший в него мир хотя бы на один ранг больше, делает его нетождественным самому себе и этим самым делает его способным «быть знаком» — обозначать нечто иное85

Никто из нас, глядя на камень или сосну в естественном пейзаже, не спросит: «Что она значит, что ею или им хотели выразить?» (если только не становиться на точку зрения, согласно которой пейзаж есть результат сознательного творческого акта). Но стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос этот сделается не только возможным, но и вполне естественным (Лотман 1973 b, с. 21).

Лотман говорит тут о «рисунке», т. е. о тексте из конвенциональных знаков, но его положение сохраняет свою силу и в случае текстов, пользующихся знаками с неотличимым от обозначаемого планом выражения, в том числе и в случае текстов-«парков». Лучший пример мены текстом статуса попадающего в его пределы объекта вплоть до перестройки этого объекта являет собой выработанный в средневековье японский чайный культ и его обстановка: тут мы имеем и перевод окружающего мира в статус сообщения, и превращение утилитарного в духовное (физического в семантическое), и идентификацию (эквивалентизированность по определенному критерию) участников церемонии как друг с другом, так и с окружением, отчего участник становится структурным компонентом системы данного текста-церемониала, и игровой момент, согласующий утилитарный аспект церемонии с аспектом созерцательным.

Философия чайной церемонии своими корнями восходит к учению буддизма дзэн о человеке и природе:

Познание истины мира и познание самого себя, по учению дзэн, становятся синонимами. В созерцании природы главное — слияние субъекта и объекта, ощущение природы человеком как части своего внутреннего мира, познание ее красоты через ощущение своего естественного бытия.

[...] Стремление осознать, что внутренняя суть природы подобна нашей собственной, вело к естественности поведения, естественности всего образа жизни. [...]

Термин «дзэн» [...] означающий «созерцание», включает в себя две стороны — отношение к миру и метод познания мира. Обе эти стороны созерцания были свойственны не только восточной, но и европейской средневековой мысли: не просто наблюдение, «смотрение», но именно созерцание как попытка духовного общения с миром и духовного проникновения в его смысл, иррационального его постижения. Созерцание подразумевает утверждение иной цели, чем при наблюдении. Внешняя оболочка предмета, его «явление» всегда второстепенны перед его скрытой сутью, недоступной простому зрению, но требующей для постижения ее еще и «умозрения» (Николаева 1975, с. 67, 69).

Учение, по которому человек не отделяет себя от мира природы, приводит к особым формам осмысления природы, выразившегося, в частности, в виде философских садов. В этих садах природа уже не имитируется (не изображается), а обнажает свою скрытую суть — отдельные компоненты сада становятся своеобразными «словами» или «категориями». Так, например, песок уже не просто пе-

383

сок, а средоточие 'бесчисленного', 'бесконечного' или 'протекающего' и в соответствующей композиции может занять место воды; сосна уже не просто сосна, а манифестация 'долговечности' и т. д. Короче говоря, японский философский сад становился произведением искусства, куда можно было войти вовнутрь, а не наблюдать извне. Переход же вовнутрь (в этот сад-текст) требовал и перестройки посетителя, переход на позицию созерцателя. Такая перестройка свойственна и чайной церемонии:

«Подобно тому как драматургия и литература передают иллюзию жизни на уровне, отличном от подлинной жизни, чайная церемония творит мир, где человек сбрасывает оковы условностей общества. В чайной комнате все люди становятся актерами, как бы временными обитателями другого мира. Каждый, кто проходит по садовой дорожке в чайную комнату, должен быть готов очиститься, чтобы войти в этот другой мир» (Ueda 1967, р. 87). Чайная церемония потому и включается в сферу художественного, что имеет свой собственный образный строй, представляя синтез пространственных и временных искусств. Ее можно рассматривать как особый вид театрализации, особого временного «выхода» из реальности. Хотя в чайной церемонии все жизненно достоверно, но при этом все имеет как бы еще один смысл: и сами участники, принимающие определенные каноны поведения, и тщательно отобранные, воспринимаемые как ритуальные, предметы — чашка, котелок, ковш. Все они, кроме своего непосредственного утилитарного назначения, несут еще знаковую, чисто духовную функцию.

Чтобы представить себе драматическое действо чайной церемонии, надо знать хотя бы приблизительную схему всего ритуала [...].

В церемонии принимает участие хозяин и несколько человек гостей (обычно не более пяти). Подразумевается, что не только хозяин, но и гости заранее знают все «правила игры» и не могут их нарушить, ибо тогда распадается все действо, его тщательно продуманное единство. Начиная с одежды участников, которая должна соответствовать общим эстетическим канонам церемонии, а также не противоречить времени года по характеру орнаментации, и кончая ритмом движения от ворот через сад к скамье для ожидания, пластикой жестов при передаче чашки с чаем от одного гостя к другому — все не случайно, не импровизационно, но установлено, узаконено и имеет за своим внешним рисунком определенный, скрытый от непосвященных смысл. Но все эти правила одновременно как бы не существуют, они «правила без правил», так как пафос чайной церемонии

— в утверждении красоты естественного, обыденного, повседневного. Рикю так пояснял смысл церемонии: «Надо понять, что тя-но-ю, в сущности, это вскипятить воду, приготовить чай и пить его» (Ueda 1967, р. 96). Ни философия, ни религиозная подоснова церемонии не декларируется, но переводится в плоскость эстетического и тогда уже воссоздается средствами и языком искусства: через конкретное и единичное как бы раскрывается и познается абсолютное и вечное.

[...] По словам одного из мастеров чая, церемония открывает просветленное сердце, а вовсе не демонстрирует искусное выполнение обрядовой стороны чаепития (Николаева 1975, с. 143-144).

Всей церемонии предшествует поход через сад, он был

[...] первой ступенью отрешения от мира реальности, повседневности и суеты, переключением сознания для полной отдачи эстетическому переживанию малейших нюансов чайной церемонии и глубокому наслаждению ею.

Сад становился барьером, границей двух миров с разными законами, правилами и нормами.

Он физически и психически готовил человека к восприятию искусства и более широко — красоты. [...]

[...] Получив утилитарное назначение — стать барьером, разграничивающим два уровня бытия — повседневный и отвлеченно-возвышенный, — чайный сад даже при самых малых размерах организует этот переход к художественно осмысленной форме [...]. Реально короткое время прохода через сад с помощью особой театрализации этого действия растягивалось, становилось значительнее. Но осуществлялась организация временного восприятия сада тоже через пространст-

384

венное построение, через композицию обычных элементов сада — деревьев, камней, дорожки, фонаря, ворот. Самое большое значение получает дорожка — родзи, давшая название самому типу чайного сада. Дорожка начинается сразу же у ворот сада. На ее устройство мастера чая обращали самое пристальное внимание. От того, была ли она прямой или изгибалась, составлялась из больших камней или маленьких, была узкой и легкой или, напротив, плотной и компактной, зависел ритм движения через сад. [...]

Рассчитывая процесс движения через сад, художник прежде всего создавал его ритмическую схему: убыстрение на гладких, расположенных близко друг к другу камнях, остановка на большом плоском камне, чтобы изменить направление движения и одновременно заметить красоту тени, которую отбрасывает на белую стену тясицу ветка дерева. Затем дорожка ведет к каменному сосуду для омовения рук, около него остановка длительная, но не только для совершения ритуала, но и для наслаждения формой сосуда, его пористой шершавой поверхностью, поросшей разноцветными лишайниками или мхами, изысканной простотой бамбукового ковша, положенного поперек сосуда на специальную подставку и отражающегося в зеркале чистейшей холодной воды. Иногда сосуд имеет необычную форму, ассоциирующуюся с длинным рукавом женского платья [...], иероглифами «сердце», «один». Повернувшись после омовения рук, гости видят сад уже в другом ракурсе, и он дает иные впечатления, иные «картины» — из-за кустарников выглядывает фонарьбашенка, стена чайного дома уже не видна, но зато показался вход с большим плоским камнем перед ним. Внимание фокусируется на иных предметах, на иных «темах». [...]

Как и предметы в чайной комнате, компоненты чайного сада имели два «смысловых слова»

— явный, видимый (функция их тут вполне утилитарна: возвышающиеся над мхом или травой камни дорожки — чтобы не замочить ног, фонарь — чтобы освещать путь, сосуд с водой — чтобы совершать омовение), и скрытый, символический (соответственно и назначение — отвлеченносозерцательное, духовное). Например, фонарь в этом своем втором качестве символизировал свет истины, разгоняющий мрак невежества. Как и в дзэнских садах, многозначность символов давала простор воображению, стимулировала фантазию, активизировала сам процесс восприятия. Все было подчинено одной задаче — создать определенную настроенность, способствовать внутренней сосредоточенности, самоуглублению, состоянию внутреннего одиночества как особой выключенности из повседневной реальности (Николаева 1975, с. 161, 163, 169).

То же самое происходит с занимаемым текстом (или вычленяемым как текст) пространством и временем. Это явление дополнительно усугубляется другим свойством текста, которое покоится на требовании материальной закрепленности текста. Оно заключается в том, что презумпции упорядоченности подлежит некий уже существующий материал, который занимает или может занять и определенное физическое место в пространстве и определенный временной отрезок86 Упрощая вопрос, можно сказать, что одно и то же место или один и тот же отрезок времени не может быть занят двумя разными текстами, двумя разными организациями, упорядоченностями. Для новых текстов выбираются либо места еще не организованные, либо же создаются новые места, новые пространства. На занятом месте можно создать новый текст (а вернее, закрепить) лишь при одном условии: устраняя текст застанный, т. е. возвращая данному материалу его естественное состояние (любым способом). Причем в этом случае удобно различать по крайней мере два следующих типа текстов: изменяющие материальное состояние занимаемого ими места и лишь налагаемые на данное место. К первому типу мы можем отнести, например, парк, урбанистические решения, скульптуры. Чтобы создать новый текст на том же месте, необходимо разрушить его предшествующее состояние, уничтожить или хотя бы нарушить имевшуюся его организацию (пренебречь ею, упразднить ее, оставить без вни-

385

мания как 'не-организацию'), т. е. вмешаться в актуальные физические и семиотические свойства данного текста-места. В противном случае для задуманного нового текста необходимо подыскать соответствующее новое место, еще не организованное (современные европейские города сочетают в себе оба этих принципа одновременно: некоторые районы вообще разрушаются и подвергаются перестройке; некоторые возникают по соседству с городом; а в некоторых — даже особо охраняемых — появляются «пломбы», т. е. новые объекты вставляются в промежутки между старыми, или старые объекты передвигаются). Ко второму типу относятся тексты, пользующиеся своими знаковыми системами: литература (в широком смысле), живопись, кино, фотография, музыка и т. п. В данном случае человек научился сам изготовлять нужные «места» (пространства). Это бумага, холст, кинопленка, фотобумага, пластинка, магнитофонная пленка, экран и т. д. Конечно, возможны случаи нанесения нового текста на место уже существующего, с устранением либо без ликвидации этого старого текста. Но если, например, старый текст соскабливается, закрашивается, а на его место записывается новый (новые слова, новое изображение, иная музыка), то, по всей вероятности, для записывающего-ликвидирующего новый текст ценнее, а старый — либо уже не ценность, которую нет смысла хранить, либо вообще уже 'не-текст' Возможны, однако, случаи сосуществования обеих записей — ср. частые пометы на полях книг, тексты, наносимые на изображения живописи в японском искусстве, и т. п.

Итак, текст являет собой отрицание естественного состояния среды, противопоставляя ей свою организованность, и, кроме того, противопоставление иным текстам, которые тоже либо вообще им отрицаются, либо обладают нетождественной с ним организацией. Чтобы быть текстом, необходимо, таким образом, наличие не-текста, а чтобы быть определенным текстом, необходимо наличие иных определенных текстов.

Само собой разумеется, что, участвуя в этой двойной оппозиции, текст должен обладать способностью выделяться из окружающей его не-текстовой и текстовой среды. Первый шаг к обособлению мы уже рассмотрели. Это требование внутренней организации и требование отдельного места и времени. Второй шаг — установление границ и защиты от внешних помех. Неправильно было бы считать, что границы текста сводятся лишь к его обрамлению (типа городской стены, парковой ограды, рамок в живописи — в пространственных текстах) или началу-концу (во временных текстах типа литературы, музыки, театра, фильма). Отграниченность необходима и на всей остальной протяженности текста (ср., например, запрет полетов над территорией другой страны даже на большой высоте). Тут надо лишь понять, от чего должен текст отгораживаться на своей внутренней территории.

Обсуждая творческий процесс художника, Волков (1968) последовательно описывает создание учебного рисунка живой модели (человека) и в начале этого описания говорит следующее:

386

Первая задача учебного рисунка живой модели вытекает не только из природы модели, но также и из формы листа, приготовленного для рисунка, и из отношения рисующего к этому листу.

Лист, лежащий перед рисующим, ограничен вертикалями и горизонталями. Рисующий видит модель, но видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что, пусть не отдавая себе в этом отчета, он видит лист как пространство для размещения фигуры. А на листе, благодаря его краям, пространство уже построено. Края листа — это оси прямоугольной координатной системы. Больше того, пространство листа воспринимается рисующим как неоднородное в смысле чувства верха и низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он сравнивает оси фигуры, воспринимаются как носители гравитационного взаимодействия тяжести и опоры. Такое восприятие листа, конечно, результат изобразительного опыта рисующего. [...]

[...] Прежде всего он наносит верхнюю отметку для головы и нижнюю отметку — границы опорной ступни. То, что воспринимается теперь на рисунке, — уже не только пространство для размещения фигуры. Над верхней отметкой мы чувствуем проницаемое пространство («воздух»), а ниже ступни и рядом с ней — пол (подиум), хотя пол, конечно, еще не нарисован ни общим тоном, ни лежащей на нем тенью от фигуры, ни иначе. Лист, таким образом, воспринимается теперь неоднородно и в смысле общей п р е д м е т н о й структуры пространства. Очень важно найти расстояние от нижней отметки ступни до нижнего края листа (протяжение пола перед фигурой). В зависимости от величины этого расстояния фигура — даже и в такой первоначальной разметке — читается на листе расположенной дальше или ближе: фигура получает на рисунке точное место в третьем измерении (Волков 1968, с. 240, 241-242).

В данном случае интересно то, что разрыв между текстом и занимаемым им местом (листом бумаги) совершенно снят: места (листа) нет — оно превращается в особое пространство, будущее одновременно содержанием рисунка (текста) или, иначе, структурным компонентом мира текста. А отсюда совершенно ясно следует, что на своей внутренней территории текст будет всячески отгораживаться от естественных свойств листа бумаги: обнаружение «бумажности» создало бы прорыв в самом тексте (а еще точнее — в мире данного текста). «Бумажность» преодолевается путем превращения всей плоскости в трехмерное пространство.

Наблюдаемая в живописи XX века тенденция демонстрировать основу (незакрашенные части холста, незавершенность рисунка, манифестация текстуры бумаги, холста, красок и т. п.) — явление вторичное, противостоящее предшествующим канонам в изобразительном искусстве. Но тут основа — не инородное явление, а компонент текста: сообщение передается теперь не специально созданной системой записи, а естественными свойствами носителя. Отграничение между текстом и не-текстом снято, зато устанавливается отграничение с другой стороны: от текста, от того, что в унаследованных представлениях считалось и продолжает считаться текстом.

Заметим, что в обоих этих случаях наблюдается одно и то же явление: стремление устранить антиномию «основа — изображение». Раз она устраняется за счет элиминации основы — основа становится пространством изображаемого мира; другой же — за счет оплощения изображения или даже полной его элиминации: изображаемым «миром» становится сама основа. Заметим еще, что возможен и третий вариант: основа и изображение сосуществуют как два разных автономных элемента. Так, например, в Древнем Китае,

387

где живопись считалась благородным искусством, владелец картины часто писал свои комментарии в стихах или в прозе на фоне величественных ландшафтов и ставил свою печать прямо на поверхности картины. В то время основу едва ли воспринимали как часть самого изображения; рисунок и основа не составляли для глаза неразрывного единства. Даже знатоки, восхищаясь превосходными работами, не были склонны рассматривать пустые места и края картины как ее подлинные составные части. Подобно этому при чтении книг иногда рассматривают поля и пробелы между кусками текста как естественное место для пометок. Очевидно, чувство целого зависит от привычного способа видения, который в свою очередь может меняться. Китайского живописца, столь чувствительного к малейшим модуляциям мазка и его места на картине, нимало не смущали надписи и печати, поставленные на оригинале. Он не рассматривал печать как часть картины, так же как мы не смотрим на подпись автора в нижней части пейзажа как на нечто, принадлежащее изображенному пространству (Шапиро 1972, с. 139-140).

Из последнего примера явственно следует, что «текст» и занимаемое им «место» — не одно и то же и что они могут восприниматься отдельно друг от друга. Данное явление легче всего наблюдается в тех случаях, когда сообщение строится из иного материала, чем физическая основа (место) этого сообщения. В остальных же, когда естественные свойства закрепителя сообщения совпадают со свойствами занимаемого им места (основы), противопоставление «текст — место» устраняется в пользу «текста», т. е. текстом становится либо само это «место», либо же наличие «места» нейтрализируется и превращается в один из компонентов передаваемого содержания, т. е. мира текста (так лист бумаги становится внутритекстовым пространством или, точнее, пространством внутреннего мира данного текста). Более того, в обоих этих вариантах немыслимо одновременное присутствие и «места» и «текста» — весь объект может быть либо одним «текстом», либо одним «местом» и всегда стремится отгородиться от того или другого своего аспекта (а точнее, подчинить себе или вообще элиминировать этот иной аспект).

Вернемся теперь к наименее привычному случаю, когда «место» (основа) и «текст» (изображение) сосуществуют как два автономных компонента. Конечно, сам текст, само сообщение тут никак не отгорожено от своей основы — физически оно покоится именно на данной основе. Отграничение от основы (и основы от сообщения) переводится здесь, так сказать, в психологическое измерение: раздел производится не материально, а в сознании реципиента. Причем для этого типа сознания должно быть характерно следующее. Место, занимаемое текстом, воспринимается исключительно однозначно, именно как место, как нечто нейтральное — означающее лишь самое себя и не имеющее никакого другого значения. Это явление легко понять, если мы отдадим себе отчет в том, что в наших (традиционных и современных европейских) представлениях свободные, не занятые изображением промежутки получают определенный знаковый характер — чаще всего они становятся знаками внутритекстового пространства, которое в свою очередь может выражать различные непространственные отношения между отстоящими друг от друга объектами (например, близость — чуждость; тесноту — свободу; насыщенность, интенсивность — пустоту, скудность, пассивность). В частности, в бытовой фотографии — расстояния между изображениями становятся знаками расстояний между фотографирующимися, а в худо-

388

жественной они могли бы получить и еще некий другой смысл, но никогда не воспринимаются как пустые места (пробелы) фотобумаги. Короче говоря, мы привыкли к тому, что «место» вовлекается в сообщение, становится одним из средств моделирующей системы. С другой стороны, для обсуждаемого типа сознания характерно и особое отношение к самому сообщению («тексту»): текст существует для него в некотором абстрактном, имматериальном измерении и поэтому может подлежать перенесению с одного «места» на «другое», совершенно его не занимая. Тогда текст отделим от места. С этим случаем мы тоже хорошо знакомы — для нашего сознания таким свойством обладает, например, словесный текст или фильм: первый может сколько угодно перепечатываться (= переноситься на другой лист бумаги разного формата с разными типографскими решениями), а второй — проецироваться на любой другой экран (в случае театральной постановки такое перенесение на другую сцену в определенной мере отражается и на самой постановке, на свойствах создаваемого на сцене мира). Бумага, поля, пробелы воспринимаются нами исключительно как элементы внетекстовые, т. е. бессодержательно. Экран же как таковой исчезает, он вытесняется образом, но если в случае его плохого качества и обнаруживает себя, то расценивается как чужеродная помеха, а не как свойство демонстрируемого мира. Зато сцена превращается в пространство мира постановки: ее размер может вызвать нежелательное впечатление или излишней просторности или чрезмерной тесноты, которые в свою очередь влияют на восприятие пропорций в предметном мире, на восприятие проксемики (расстояний между персонажами, а этим самым и на понимание коммуникативных отношений между ними), динамики движений этих персонажей и т. п. Типографские пробелы словесного текста становятся компонентами самого текста в тех случаях, когда они играют роль значимых единиц и уравнены в правах со значимыми речевыми единицами. Так, к примеру, черная страница в романе Стерна Жизнь и размышления Тристрама Шенди подменяет собой не поддающуюся описанию темноту и тишину, которые наступили в момент смерти Йорика. В случае фонического воспроизведения словесного текста место типографских пробелов занимает время. И опять не каждое время здесь значимо. Одни временные паузы становятся знаками (соответствиями) временных пауз в мире данного произведения (см. выше пример из Стерна). Другие являются сигналами сегментации текста (и отчасти — мира текста) на отдельные и сопоставляемые друг с другом фрагменты. Упрощенно говоря, их роль композиционна: они задают читателю-слушателю определенные операции на тексте и его мире (операции со- и противопоставления и в эффекте

—семантической перестройки данного текста-мира). Устранение этих пауз вызовет, несомненно, определенные смысловые искажения. Зато их удлинение не изменит их значимости. Поэтому и возможны как перерывы в чтении, так и жанр радиопередачи типа «романа по частям». Все это значит, что словесный текст (аналогично фильму) реализуется в трех временных измерениях: одно время — это время в мире произведения; другое время — это реальное время реципиента, которое вовсе не входит в состав произведения; и еще одно время

—текстовое время, т. е. время, занимаемое материальным носителем произве-

389

дения, и оно как раз и может повлиять как на характер мира произведения, так и на его семантику: слишком быстро или слишком медленно прочитанный текст (вслух) может навязать миру (его событиям) свой темп, скажем, динамизировать его, с одной стороны, а с другой — наложить на данный мир-текст иную сегментацию. Наиболее же значимо и наиболее заметно текстовое время в фильме, куда оно входит как исконная единица «киноязыка» (убыстрение — замедление — остановка; подробнее об этом см. Mukarovsky 1972; Лотман 1973b, с. 42-46). В бытовых речевых жанрах это явление легко наблюдается в случае поторапливания или приостановки партнера (тогда адресованные ему слова мы произносим либо с убыстренным, либо с замедленным темпом) или в случае спортивных трансляций, когда комментатор то убыстряет, то замедляет свою речь и этим самым переводит на речевые средства (темп) темп транслируемых событий, с одной стороны, а с другой — драматизирует их для слушателей (хотя сами по себе они и не драматичны, и не отклоняются от нормативного темпа данного розыгрыша).

За исключением таких образований, как carmina curiosa или современная графическая поэзия, под местом, занимаемым словесным текстом, следует понимать занимаемое им в р е м я . В определенных пределах это время поглощается текстом и становится либо временем его мира, либо собственно текстовым временем (с определенным влиянием на мир и семантику текста). Сверхдолгие же паузы воспринимаются как помеха, инородное вмешательство, а текст — как незавершенный, оборванный. От вторжений внешнего, физического, времени словесный текст защищается иначе: при помощи такого своего свойства, как связность (но об этом позже).

Итак, отграниченность текста от его основы происходит за счет превращения этой основы в один из аспектов (значимых компонентов) этого же текста. Но кроме основы существует еще и среда, окружение текста, в котором он создает своего рода пространственный и временной энклав. В первую очередь текст должен отгородиться от среды, с которой он однороден по своей субстанции. Так, например, фильмы демонстрируются в темноте, поскольку свет — основной носитель киноизображений; в театре место действия, сцена, отгораживается от зрительного зала рампой (как физической, так и психологической) и дифференцированным освещением — это необходимо по той простой причине, что основная физическая субстанция спектакля та же, что и зрительного зала: и тут и там мы имеем дело с людьми, с их поведением, костюмами, речью, и тут и там имеется некое освещение и т. д.; произведение живописи отграничивается от своего окружения тем, что требует вокруг себя некоторого свободного пространства и нейтрального по цвету фона и освещения и т. п.

Словесный же текст — особенно в его фоническом варианте — прежде всего озабочен акустической изоляцией от окружения. Во-первых, он требует тишины; во-вторых — особого исполнения: интонаций, темпа и ритма речи, а часто и особого голоса. Отъединенное™ словесного текста от внешнего окружения способствует и его более строгая внутренняя организация на просодийнофонетическом и артикуляционном уровнях: насыщенность звуковыми повтора-

390

ми, регулярность фразовой сегментации, объединенность одним артикуляционным укладом органов речи.

Отъединенность текста в его графическом варианте значительно проще и чаще всего получает вид формальных указателей: пробелы, заголовки, шрифты, разбивка на строки-стихи; отдельные листы, отдельные издания; жанровые указатели (типа «роман», «рассказ», «стихи», «афоризмы»), которые позволяют бесконфликтно сосуществовать с другими словесными текстами (даже в пределах одного и того же типографского континуума, как в случае, например, газеты).

Самое фундаментальное свойство текста — пребывать в некотором обособленном идеальном измерении и являть собой своеобразную организующую сверхинстанцию. Основные же следствия этого свойства — стремление текста либо вообще игнорировать свою основу (отрываться от нее), либо поглощать ее, превращая в свой составной элемент. Однако оба эти стремления не противоречат друг другу, ибо и в одном и в другом случаях текст ведет себя как организующая инстанция: конечная цель обоих стремлений — превратиться в однородный универсум, исключающий наличие чего-либо вне себя, т. е. чего-либо, не согласованного с предусматриваемыми данным универсумом законами (признаками), за исключением разве своего отрицания (хаоса). Тенденция к универсальности и внутренней упорядоченности (противостоящей внешнему хаосу, беспорядку, внешней 'не-организованности') порождает такое естественное свойство текста, как его завершенность, замкнутость, которая может выражаться двояко. Во-первых, в виде подчинения любого попадающего в текст элемента действующим в этом тексте (в этом универсуме) законам. В этом случае универсум как таковой не увеличивается — он может лишь все более и более конкретизироваться и приобретать вид частной реализации, частного отображения универсума. Иначе говоря, здесь мы имеем дело со структурной замкнутостью универсума, открытой, однако, по вертикали «наиболее абстрактное — наиболее частное» (см. 1.4-1.5; ср. также родственные этому явлению механизмы рекуррентности, разрабатываемые в: Смирнов 1985а, с. 255-280). Во-вторых, в виде формально обозначенных границ захваченного данным текстом (универсумом) физического закрепителя, материала. Это, так сказать, горизонтальные, количественные границы текста. Количественные пределы текста, с теоретической точки зрения, — «одна значимая единица — бесконечное число значимых единиц». Легко заметить, что количество тут непосредственно связывается с качеством: чем меньше единиц строит данный текст, тем более он абстрактный, и чем большее количество единиц составляет данный текст, тем конкретнее он становится. Само собой разумеется, что, говоря о количестве значимых единиц, мы постоянно имеем в виду не их математическое число, а число дифференцированных элементов (признаков). В случае, например, речевого текста можно сомневаться, что повторение одной и той же лексемы может повлиять на повышение конкретности смысла этого текста, но несомненно другое: содержание речевого текста получит более конкретный вид в случае употребления большего числа лексем с разными значениями.