farino_-_2004

442

Само собой разумеется, что при любом переводе имеет место потеря информации, ее видоизменение. Как говорит кибернетика, занимающаяся преобразованием информации, «на выходе из машины никогда не может быть больше информации, чем было на ее входе» (Шемякин 1963, с. 10). И если бы произведение искусства давало только результат преобразований, то мы бы получали сильно обедненную чистую семантику (типа математических формул). Тем временем, произведение искусства не может существовать без своего закрепителя (физического и семиотического носителя), в преобразовании которого и сохраняются следы предшествующих трансформационных операций. В случае произведения искусства мы имеем дело со всей «машиной» целиком и одновременно наблюдаем «вход» и «выход» (ср. 1.1-1.2 и 5.10). Поэтому то, что теряется при семантизации в вербализации, сохраняется на более низких — несемантизированных и невербализированных — его уровнях. В результате, по этой концепции, ритмические уровни произведения должны хранить в себе комплексную «неосознанную» информацию.

Если это так и если отдельные уровни художественного произведения взаимосвязаны по трансформационному принципу, то на проблему ритма в частности (а на проблему иерархического строения произведения вообще) можно взглянуть также и со стороны связности. Когда говорят о связности текста, подразумевают под этим прежде всего связанность с и н т а к с и ч е с к у ю . В данном же случае понятие связности приходится переформулировать, расширить его на систему преобразований-трансформаций как между отдельными уровнями, так и между отдельными состояниями этих уровней, получающих вид цепочки последовательностей в искусствах временного характера. Чтобы полнее осмыслить эту проблему, удобнее всего воспользоваться формулировкой связности, предложенной Жинкиным, помня о том, что вместо термина «связность» Жинкин употребляет эквивалентный ему термин «когерентность»:

Будем называть системой такую совокупность элементов, каждый из которых в той или иной мере связан с какими-то другими элементами той же системы. Когерентность, или взаимосвязанность элементов, позволяет судить о недоступных наблюдению элементах, если известна работа некоторой совокупности элементов той же системы.

Иначе говоря, всякая система обладает избыточной информацией; когерентность есть не что иное, как некоторая величина информации, содержащаяся в одних элементах, о наличии или функциях других (Жинкин 1963, с. 221).

И еще одна выдержка из той же работы (там же, с. 267-269):

Совершенно очевидно, что ряд звуков, если они генерируются в одной и той же фонационной системе, не нанизываются друг за другом подобно бусам на нитку. Между звуками всегда появится переходный акустический процесс, даже если каждый из них возбужден разными генераторами — в одном случае шумовым (к) и генератором основной частоты (а). Зарегистрированное явление интересно в том смысле, что здесь показаны переходные, подготовительные движения голосовых мышц (генератора основной частоты) в момент работы шумового генератора (к). Это экспериментально подтверждает представленный выше дедуктивный расчет ступеней переходных процессов. Гортань должна перестраиваться в любых переходах от звука к звуку, будут ли в этом ряду гласные или согласные — сонорные, шумные или звонкие.

443

Из всего этого вытекает, что центральное управление в своих энергетических расчетах антиципирует, или упреждает, предстоящий произнесению элемент в момент произнесения предшествующего элемента. Регулируемая операция упреждения предстоящего элемента и удержания уже произнесенного позволяет дискретный ряд а; Ь; с; d перевести в непрерывный слоговой ряд abed.

Тогда весь ряд приобретает избыточность: а информирует о Ъ\ b содержит информацию об а и с; с информирует о d и т. д. Физиологически это явление было раскрыто И. П. Павловым в учении о системности коры большого мозга, в частности в учении о стереотипе. В выработанном стереотипе достаточно запустить первый элемент а, и тогда все остальные сработают по заданной программе. [...]

Надо сказать, что расчет упреждения буквально пронизывает всю работу центрального нервного аппарата и является одной из самых основных логических операций управления и регулирования. Например, без упреждения нельзя произнести грамматически законченной фразы, так как грамматический стереотип заранее предрешает связь произносимого слова за словом, следующим за ним. Нельзя не антиципировать и будущих фраз составляемого текста, так как иначе потеряется связность изложения.

Прежде чем человек начал говорить, он поворачивает лицо к партнеру, его взгляд и жест предшествует речи — все это явления упреждения.

При иерархическом подходе к строению художественного произведения поиск исходного упреждения, исходного антиципирующего момента должен, по всей вероятности, привести к сенсорным толчкам и к стоящим за ними биологическим ритмам. И в этом смысле вся основная информация произведения содержится уже в его ритме — остальные же уровни являют собой лишь очередные преобразования исходной неосознанной и нерасчлененной информации.

Если, в свою очередь, рассматривать ритмический ряд произведения в его последовательности от начала текста к концу, то, в свете теории упреждения, станет ясно, почему, несмотря на всю внутреннюю вариативность отдельных ритмических звеньев, весь этот текст или ритм не выходит за пределы некоторого «ритмического образца», с одной стороны, а с другой — почему начальное ритмическое звено всегда строже и регулярнее, чем последующие, почему начальные стихи реализуют ритмический образец или инвариант, а последующие являют собой его вариации.

Этот принцип не противоречит раньше сказанному о повторе (см. вводные замечания в главе 6.0). Наоборот, он показывает, что в разбираемой там фразе «Гора горевала» глагол «горевала» — уже не только общеязыковая лексема, но и лексема, заданная отправным словом «гора», и может рассматриваться как 'иносемиотичный' дериват (вариант) «горы», не утрачивающий, конечно, и своей связи с общеязыковой единицей «горевать». Еще интереснее в данном отношении следующая парадигма мотивов из Весны (1917 года) Пастернака «нечистоты» —> «грязь» —> «лимон» —> «болото» —> «белое пламя». Все очередные звенья этой парадигмы вводятся в текст не извне, не по авторской прихоти, а являют собой семантическую трансформацию предыдущих. Так, 'белое' выведено из «болота», которое этимологически связано с 'блестеть, сверкать, быть белым'; «болото», в свою очередь, выведено из этимонов заимствованного слова «лимон» (ср. греч. leimon или итальянское limo, означающие именно 'ил, болото, грязь'); а «лимон» в этом свете появляется вовсе не произвольно, он — всего

444

лишь иноязычное наименование прежде введенных в текст «грязи» и «нечистот».

По этому принципу строится распространенный у авангардистов жанр «вариаций» (ср. характерные для Пастернака заглавия и образования Темы и вариации или Тема с вариациями), где каждая очередная вариация не нечто новое, а трансформация отправной «темы» и предшественниц-вариаций. Такой же характер носит в XX веке внимание к «черновикам», «заготовкам», которые часто рассматриваются не как отброшенные автором 'пред-тексты', а как органические составные звенья более крупного текстового образования от замысла до финального беловика. И это не только исследовательская практика XX века, но и практика самих художников (ср. начинающийся с Пикассо обычай показывать

варьирует-трансформирует написанное им в ранний период, этим самым ничуть не упраздняя прежнего, наоборот — от читателя требуется знание тех, якобы перебеливаемых и упрощаемых, текстов).

Предлагаемая тут точка зрения, т. е. трансформационный подход, заставляет несколько иначе взглянуть и на самый текст произведения, на его статус. В ее свете художественный текст из окончательного стабильного продукта (как мы привыкли со школьной скамьи его воспринимать) превращается в трансформирующий механизм, который введенную в начале информацию подвергает переработке и выдает ее в финале в ином виде и с иным планом выражения. В пределах отдельных уровней показать эту работу трансформирующего механизма относительно легко (ср. пример с парадигмой из Весны, где «нечистоты» трансформируются в финальный 'свет'). Гораздо сложнее обстоит дело с межуровневыми трансформациями. Эта проблема нередко ставится в литературоведении, но не решена, и ее разработка — дело будущего. Только в порядке гипотезы тут можно сказать, что каждый очередной уровень являет собой семантический повтор предыдущего, но с меной как плана выражения, так и семиотики. Ритму в этом отношении положена, видимо, первостепенная роль. Будучи значимым компонентом произведения, он одновременно работает и как трансформирующее устройство. Не будучи явлением исконно языковым, он перестраивает речевой поток, членит его на иные (скажем, слоговые или интонационные) единицы и вновь их собирает в одно целое. В результате ритм выдает «такое же», но не «то же». Аналогичным образом ведет себя и зеркало: показывает «такое же», но семиотически и даже семантически уже «не то же». Среди литературных жанров ближе всего к зеркалу и ритму жанр палиндрома. Так, слово «потоп», прочитанное в обратном направлений как 'потоп', имеет уже иной статус и иную семиотику (в частности, обратное 'потоп' тут можно воспринимать как извлеченную из слова «потоп» его чистую 'сему', т. е. не как слово, а как умозрительный феномен; недаром жанр палиндрома привлекал такое пристальное внимание наиболее умозрительного и наиболее «за-умного» поэта XX века — Велимира Хлебникова; см. хотя бы его поэму Разин).

445

Палиндром как трансформирующий жанр предполагает три фазы восприятия текста: прямое его прочтение, побуквенный (или пословный) обратный перебор речевого потока и, наконец, осмысление результата перебора (т. е. обратного прочтения). Промежуточная фаза — перебор по фонемам, буквам или словам — заставляет все сообщение «увидеть зараз», ввести в него одновременность и статику (ср. по этому поводу замечания в: Лотман 1984а, с. 19-23 и Лотман 1973, с. 227-243), после чего и следует обратное прочтение (иногда такого же, а иногда иронического или прямо противоположного скрытого смысла данного текста; таковы, в частности, иронические палиндромы, именуемые «раками» у Кохановского. Но это, собственно, значит, что из одного текста (прямой порядок чтения) тут создается иной текст (обратный порядок чтения) и что соотношение между этими двумя текстами носит трансформационный характер: одно и то же, но в разных семиотиках или, так сказать, на разных языках (подробнее см. Faryno 1988f).

Легко увидеть, что и ритм «останавливает» текст, налагает на него статику своими повторами, заставляет увидеть не последовательность, а парадигму эквивалентных единиц (на низшем уровне — слогов, на несколько высшем — стоп, затем — стихов и, наконец, строф), что родственно членению на фонемы или буквы в палиндроме. Очередная задача читателя — вновь превратить полученную парадигму в текстовую последовательность. Само собой разумеется, что теперь, хотя текст и будет совпадать с отправным, он не будет ему тождественным, так как теперь он будет состоять из единиц иного порядка, иной системы. Данный механизм лучше всего заметен там, где в стихах вводится межстиховой или межстрофный перенос (enjambement), когда при прямом лингвистическом чтении слово в позиции переноса имеет одно значение в силу его вхождения в синтаксическую (общеязыковую) конструкцию и другое — в силу его принадлежности к ритмической единице «стих» (популярно: строка). Как и в палиндроме, вместо одного слова («потоп», «Разин») тут наличествуют два ('потоп', 'низаР'), принадлежащие разным системам, хотя по плану выражения, формально, совпадающие друг с другом. Вот два примера из Цветаевой (детально они разбираются в: Зубова 1987, с. 32-35). Первый — из стихотворения Какой-

нибудь предок мой был скрипач... \

Плохой товарищ он был, — лихой И ласковый был любовник!

Второй — из Стихов к Пушкину.

Пушкин — тога, Пушкин — схима, Пушкин — мера, Пушкин — грань...

Пушкин, Пушкин, Пушкин — имя Благородное — как брань

Площадную — попугаи.

—Пушкин? Очень испугали!

446

Входя в свой стих, «лихой» активизирует свою связь с 'плохой, злой, вредоносный'; входя же в синтаксическую конструкцию «лихой и ласковый», обнаруживает смысл 'смелый, храбрый; удалой; бойкий; ловкий, искусный' «Брань» в своем стихе — архаизм со значением 'битва, бой', но и 'защита, оружие' (что и получает свою санкцию в этимоне имени «Пушкин» — 'пушка'). Как единица лингвистического сообщения, т. е. фразы «как брань площадную», слово «брань» значит 'ругань, ругательство' Контаминация в одном плане выражения разноструктурных единиц усложняет их семантику, но не отменяет факта их разносистемности или — буквальнее — разноязычности (это же явление стоит и за словом «лимон» у Пастернака, где оно и 'лимон' и 'грязь-болото').

Ошибочно было бы считать, что палиндром или ритм ликвидируют отправной лингвистический текст, что они отменяют его семантику. Наоборот, они ее усложняют, а нормативный текст заставляют выдать ту его информацию, которую из него не в состоянии извлечь нормативная конструкция.

6.3. РИТМ И ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

Цикл Тайны ремесла, являющий собой своеобразную ars poetica Ахматовой (его детальный разбор см. в: Faryno 1980а; van der Eng-Liedmeier 1984, s. 122— 132), открывается стихотворением Творчество:

Бывает так: какая-то истома; В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома. Неузнанных и пленных голосов Мне чудятся и жалобы и стоны, Сужается какой-то тайный круг, Но в этой бездне шепотов и звонов Встает один, все победивший звук. Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растет трава, Как по земле идет с котомкой лихо...

Но вот уже послышались слова

Илегких рифм сигнальные звоночки, — Тогда я начинаю понимать,

Ипросто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь.

Поскольку данный текст не является научным исследованием и поскольку излагаемое в нем автонаблюдение лирического «я» (имеющего статус лирического же внутритекстового 'поэта') входит в состав ахматовской поэтической системы (в поэтических системах Хлебникова, Пастернака или Цветаевой их «я»-'поэты' и 'автонаблюдения' совсем другие, хотя типологически и родственные), мы должны подойти к нему с известной осторожностью: не как к непосредственному утверждению, а лишь как к косвенному факту, позволяющему выдвинуть некоторые предположения (но не решения).

449

Обостряется теперь и наблюдательность; больной замечает случайные жесты, движения лица, обрывки разговора на улице, все воспринимается как имеющее непосредственное к нему отношение, нет ничего без значения [...]; все приобретает значение в результате факта, что любая мелочь втягивается в рождающуюся мнимую конструкцию (Kępiński 1974, s. 28-29).

В стихотворении Творчество мир «Я» начинает строго организовываться вокруг одного центра — «всё п о б е д и в ш е г о звука». Более точно определить критерий организации этого внутреннего мира или установить смысл возникшего в нем единого «звука» в рамках данного стихотворения уже нельзя: для этого требуется выход вовне, в контекст иных ахматовских произведений и знание общего ахматовского кода, где мотиву «звук» положена особая семиотическая позиция, а его значение восходит к романтической традиции (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет). Но интерпретация текста теперь не входит в наши задачи. Теперь для нас существеннее другое.

Во-первых, то, что творческий процесс требует отключения от внешнего мира и погружения в себя. Такому отключению может способствовать жесткая ритмическая организация либо окружающего мира, либо же самого поведения автора (создающего субъекта). Во-вторых, то, что погружение в себя есть не что иное, как погружение в накопленную в «я» информацию, подлежащую организации и переработке. А с другой стороны, то, что данная информация находится в свободном, несвязанном виде. В-третьих же, то, что необходимо отыскание некоторого критерия организации, объединяющего все накопленное. Таким самым первичным критерием является, по всей вероятности, ритм, работающий двояко: расшатывающий имеющиеся связи и устанавливающий новые, вырабатывающий, по крайней мере, новые эквивалентности (ср. у Ахматовой переход от монотонии «боя часов» к 'хаосу звуков' и 'единому звуковому потоку', который затем членится на эквивалентные повторяющиеся единицы — 'стихи'- «строчки» с их «рифмами» как 'делимитаторами'-'повторами': «легких рифм сигнальные звоночки», где «сигнальные звоночки» — такие же сигналы-звонки конца строк, как и в случае печатных машинок). Чтобы полнее убедиться в последнем явлении, приведем теперь отрывки из внехудожественного автонаблюдения Маяковского при сочинении стихотворения Сергею Есенину (статья Как делать стихи? в: Маяковский 1936, с. 335-338):

Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее, в такт шагам.

Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать слова.

Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не почувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекатывать все слова, и работа доводит до исступления. [...]

450

Откуда приходит этот основной гул-ритм — неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение всякого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая, в моем сознании, и даже вращение земли [...]

Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, — это одна из главных постоянных поэтических работ — ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорей всего — во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок [...]

Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: А то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? и т. д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом. Сначала стих Есенину просто мычался, приблизительно так:

та-ра-ра (pa-pa) pa, pa-pa, ра (ра-ра) ра-ра-ри (ра-ра-ра) ра-ра (ра-ра-ра-ра), ра-ра-ра (ра-ра-ра-ра-ра-ра-ри) ра-ра-ра (ра-ра-ра) ра-ра (ра) ра-ра.

Потом выясняются слова:

Вы ушли ра-ра-ра-ра-ра в мир иной. Может быть, летите ра-ра-ра-ра-ра-ра. Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной. Ра-ра-ра (ра-ра-ра-ра) трезвость.

[...] Что же это за «рарара» проклятая и что же вместо нее вставить?

Процитированная выдержка не требует особых комментариев — и здесь мы наблюдаем те же стадии в становлении текста (стихотворного), что и в случае Творчества Ахматовой. С той лишь разницей, что тут фаза отключения от внешней среды выражена не «истомой», а ритмическими телодвижениями («Я хожу, размахивая руками [...] то укорачивая шаг [...] то помычиваю быстрее, в такт шагам»; «Старание организовать движение» и т. д.). У Пастернака эта фаза тематизируется либо, как уже говорилось, мотивом 'ходьбы', либо мотивами 'галлюциногенов' ('одуряющие запахи', 'спиртное', 'курение' и т. п.); 'галлюциногены' не чужды и Ахматовой — ср. хотя бы функцию мотивов «одуванчика», «дегтя», «плесени» и «лихорадки» в очередных, следующих за Творчеством, стихотворениях цикла Тайны ремесла, т. е. в Мне ни к чему одические рати... и Муза.

Кроме того, у Маяковского обращает на себя внимание замечание о «главном слове»: оно является тут своего рода репрезентантом всего смысла стихотворения («главное слово, характеризующее смысл стиха») и организующим центром для всех остальных слов (оно либо подлежит «рифмовке», либо «Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного»). Легко догадаться, что это «слово» — уже оговаривавшийся отправной мотив, подлежащий многократному (на всех уровнях текста) дублированию-повтору. Автонаблюдение Маяковского — не научное исследование и сформулировано в терминах обычного культурного сознания, согласно которому 'переворачивание' и 'перекатывание' слов «по нескольку десятков раз» воспринимается как элементарное

451

усилие «загнать» и «подогнать» их в определенный однородный ряд определенного размера. Тем временем, за ним стоит более фундаментальное явление — принцип палиндрома или энантиоморфизма, высвобождающий семиотическую значимость слов и их повторов (не обязательно буквальных: они могут быть всего лишь эквивалентны, создавать на определенных уровнях свои парадигмы, или же могут проявляться — на фонологическом уровне — в виде паронимических образований, вплоть до анаграмм).

И все-таки небезынтересно задаться вопросом: как понимать это «главное слово» Маяковского, в чем состоит его сущность, почему оно появляется в результате предварительного «вышагивания ритма-гула» и почему не наоборот - не слова инициируют ритм?

Не исключено, что понять это явление поможет известный в изобразительных искусствах закон дифференциации (Арнхейм 1974, с. 171):

[...] В соответствии с этим законом перцептивная особенность воспринимаемого объекта, пока она еще не дифференцирована, воспроизводится по возможности наипростейшим способом. Окружность — наиболее простая возможная форма, имеющаяся в распоряжении изобразительных средств. До тех пор пока форма не станет дифференцированной, окружность не будет символизировать обобщенного понятия круга, а будет означать любую форму вообще и никакую в частности. В мышлении и изобразительной деятельности взрослого человека объекты также часто выступают в виде точек, окружностей или сферических тел, когда их действительная форма неизвестна или не согласуется с ее назначением. Это относится и к нашему пониманию наимельчайших частиц в ядерной физике или к понятиям древнегреческих атомистов. [...]

Следовательно, ранние изображения окружностей предшествуют точному копированию специфической формы.

А несколько выше говорилось (там же, с. 170-171):

[...] как только на бумаге возникает круг, ребенок устанавливает контакт с подобной формой воспринимаемых объектов окружающей среды. Как ни один рисунок не появляется в результате желания скопировать ту или иную вещь, так и ни один объект, имеющий круглую форму, не копируется посредством окружности.

После того как ребенок, исследуя новые средства, открывает для себя, что его созидательная деятельность является изображением определенных вещей, окружность начинает служить ему для воспроизведения почти любых объектов вообще, таких, как фигура человека, дом, машина, книга и даже зубья пилы. [...] На стадии воспроизведения окружности форма вообще не дифференцируется. Окружность не символизирует обобщенного понятия о круге вообще, а означает только более общее свойство «вещественности», то есть компактность объемного объекта, который отличается от неопределенного фона.

А в заключении Арнхейм (там же, с. 201-202) пишет вот что:

Рассмотренные нами перцептивные и изобразительные характеристики являются более универсальными (потому что они являются более элементарными), чем самые живописные продукты 'индивидуальности' Развитие изобразительной формы происходит на основе характерных свойств нервной системы, которая лишь в незначительной степени подвержена воздействию культурных и индивидуальных различий. Именно по этой причине детские рисунки во всем мире выглядят по своей сущности похожими друг на друга, а в произведениях искусства ранних исторических эпох различных цивилизаций имеется поразительное сходство. Хорошим примером служит универ-