farino_-_2004

552

глаголом 'крутиться' («посему крутитесь!»), смысл которого — 'ложное, не истинное движение' (в системе Цветаевой) и 'круговое, вихровое движение несовершенных креатур в отличие от совершенства Бога и его прямолинейного движения' (и в системе Цветаевой и в общекультурной христианской системе). Но цветаевское 'крутить, крутиться' имеет два варианта^ бесцельное, не имеющее замысла и связанное с демоническим началом (ср. в Поэме горы); имеющее видимость бесцельного, но таящее в себе непостижимый замысел Бога. Последнее

иуказано в комментарии. Отсутствие 'пляса' означает тут поэтому, что не 'пляс' имеется в виду, что снята кажимость, но не дана — не названа — предполагающаяся тут сущность. Эта сущность либо непостижима, либо на ее именование налагается табу. Наличие мотива «Бога» в комментарном тексте на месте опущенного 'пляса' вводит библейский контекст пляски царя Давида перед Ковчегом (Богом) — см. Вторую книгу Царств 6: 14, 16, 21, где, в частности, имеется и мотив 'ткани': «Давид скакал из всей силы пред Господом; одет же был Давид в льняной ефод» и мотив 'самоуничижения': «И сказал Давид Мелхоле», упрекавшей его в позорящей его пляске «пред глазами рабынь и рабов своих», — «пред Господом играть и плясать буду. И я еще больше уничижусь, и сделаюсь еще ничтожнее в глазах моих, и пред служанками, о которых ты говоришь, я буду славен». Лингвистический эллипсис тут сохраняется, пропущено слово 'в пляс', но одновременно данный пропуск — табуированное неупоминание имени Бога. И это, однако, не всё. Прерванный повтор возобновляется и завершается трансформацией в семантику 'боли', 'любви', и 'падения' 'Самоуничижительная' пляска Давида эксплицирована последним стихом «Впадываются в: падать», но трансформирован объект 'почитания' У Цветаевой это не Бог, а 'возлюбленный', 'любовь' в ее сущности. Далее, цветаевское 'любить' — 'погубить себя', 'связать себя земными узами', 'потерять статус небожителя', 'свободного духа' В данном стихотворении эти смыслы выражены как мотивами 'ткани', 'креатур', так и 'падения'-'пропада' В итоге, повторяя библейскую пляску Давида, текст реализует только 'самоуничижение' и нарушает фундаментальный завет «Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим» и «Дабы ты боялся Господа». А с точки зрения финального стиха разбираемый эллипсис

ивовсе не эллипсис: читаемое теперь вспять «Так вплясываются...» получает смысл типа 'так увязают и пропадают'

Другое нарушение жесткой текстовой конструкции внешне слабее: введено лишь двоеточие и субстантив подменен глаголом «Впадываются»:

Так вбаливаются в любовь; Впадываются в: падать.

Если бы было 'Впадываются в упадок (падение)', субъект действия и объ- ект-цель действия были бы разъединены, хотя повтор семантики действия и цели действия устанавливает между ними качественное родство. Двоеточие данную дистанцию снимает, а глагольная форма снимает и категориальную

553

разницу: действие и цель одинаково динамичны, они только действие, хотя первое субъектно, а второе — действие как таковое, оно без-субъектно (не имеет исполнителя) и без-цельно (несовершенный вид инфинитива «падать»).

Устраняя некую взаимосвязь категориально разрозненных действия и его цели, субъектности и объектности, двоеточие вводит иные отношения — чисто семантические. Синтаксически двоеточие, особенно у Цветаевой (см. хотя бы Ревзина 1981), — экспликативный знак, означающий, что за ним последует 'смысл' предшествующего члена конструкции. Так и здесь: последний стих в целом стоит в позиции семантики предваряющего «Так вбаливаются в любовь». В собственных же пределах этот последний стих эксплицируется еще раз и выводит сему второй генерации: ««Впадываются» в: 'падать'». «Любовь» оказывается 'падением в падении' Сохранение предлога «в», повторяющего приставку «в-», сохраняет направление движения 'вовнутрь' с подразумеваемым аспектом 'вглубь'- 'вниз' (значение этого направления станет ясным только в сопоставлении с цветаевскими 'восхождениями вверх' — ср. хотя бы стихотворение Та, что без видения спала... из цикла Деревья с его насыщенностью приставками «ВЗ-/ВС-» или Поэму Воздуха, где речь идет об высвобождении духа из всяких земных, материальных и чувственных уз). Но 'вглубь' не означает пространственного движения (равно как и цветаевское 'вверх-ввысь' только на некотором этапе пространственно, затем же оно имеет смысл 'вглубь' = 'к сущности') — это движение к тождеству с сущностью (что и выражено все углубляющимися семантическими экспликациями, извлечением смысла из очередного смысла).

Таким образом, если для лингвиста «Так вплясываются...» являет собой эллиптическую конструкцию от 'Так вплясываются в пляс', то для литературоведа это только первый шаг: в системе Цветаевой, если тут и есть некий эллипсис, то либо опущено табуированное имя, либо же это графический знак непостижимого глубинного смысла и знак перехода на иную коммуникацию (до этого речь шла о «чувствах» и «шепоте», после же — о «крике», «тихости», «боли»). Отсутствие же ожидаемого 'в пляс' значимо иначе — как не-выполнение пляски Давида, как мена одариваемого любовью.

Разберем еще одно стихотворение Цветаевой — Необычайная она! Сверх сил!.., иногда озаглавляемое как Весть:

Необычайная она! Сверх сил! Не обвиняй меня пока! Забыл!

Благословенна ты! Велел сказать — Благословенна ты! Велел сказать — Благословенна ты! А дальше гладь Такая ровная... Постой: меж жен Благословенна ты... А дальше звон Такой ликующий... — Дитя, услышь: Благословенна ты! — А дальше тишь Такая...

554

Опознаваемая основа текста — благовещенье Архангелом Гавриилом Деве Марии о зачатии Ею Спасителя. Весть — чудесная, земными словами невыражаемая, почему и речь Архангела сбивчива и обрывиста. От подлежащего сообщению сохраняется только четырежды повторенное «Благословенна ты», остальное — «Забыл!» или подменяется невербальными мотивамиобстоятельствами «а дальше» — «гладь», «звон», «тишь» с указанием степени интенсивности или вовсе 'абсолютности'

Если тут имеет место эллипсис, или умолчание, то надлежало бы реконструировать опущенное. И, кроме того, спросить, в чем значимость пропуска именно этого, а не иного.

Казалось бы, что тут 'забыты' и опущены слова о зачатии от Бога Сына Божия. Но это не совсем так. Четырехкратный повтор «Благословенна ты» повторяет структуру евангельского Четверокнижия (повторяя также и семантику слова «евангелие», означающего буквально 'благая весть' — ср. наличие морфем 'благо' и 'слов' в слове «Благословенна»). Это значит, что 'не сказанный' Архангелом текст — все Четверокнижие, а этим самым и вся судьба Христа и весь ее сотериологический смысл. Кстати, в церковном толковании Евангелие как Благая Весть означает прежде всего весть об искуплении и о воскресении, т. е. о страстях Господних, и значительно слабее связывается с актом оповещения о непорочном зачатии. Этот акт реализован у Цветаевой в стихе «Велел сказать — Благословенна ты!», где передаваемое 'Слово Господне' и есть Слово, которое, по Иоанну, «стало плотию и обитало с нами» (1:14). Остальной текст Четвероевангелия словами не выражен — он подменен парадигмой:

Иначе говоря, 'гладь — звон — тишь' и есть смысл отсутствующего вербального текста. Но они уже не евангельские, а мотивы цветаевской системы.

Зная эту систему (ср., в частности, стихотворение Прокрасться... 1923 года и Поэму Воздуха 1927 года; разбираемый текст датирован 5 декабря 1921 года), не сложно опознать в данной парадигме цветаевский путь восхождения ввысь, к Богу, и знаменующий собой также и возврат духа к Богу и воскресение: «гладь» соотносится с 'акватической' сферой мироздания, за которой следует сфера 'звука-звона-гуда', знаменующая собой предел земного и порог Божественного (в Поэме Воздуха: «Гром — отсюда родом! Рыдью, медью, гудью ВьюгоБогослова»), что в данном случае выражено мотивом «звон Такой ликующий...», а «тишь» — с полным отрешением ото всего чувственного и переходом в сферу нетварного, т. е. в сферу Самого Бога. «Тишь», кстати, тут уже лишена всякого эпитета: обрыв (многоточие) — не только знак 'неслышности', но и всякой непостижимости (знак апофатической Сущности).

555

Таким образом, здесь передается не вербальный текст Евангелия, а его смысл. А принятые нами за умолчание или эллипсисы обрывы речи Архангела оказываются переходом на иной семиотический язык, на иные системы коммуницирования. И тут имеет место дискретность, но дискретность не в рамках одной системы, а меж системами (такова же дискретность и формальная — текстовая — и семиотическая во всех цветаевских 'восхождениях-воскресениях'; такова она и у других авторов авангардной формации, о чем уже не раз говорилось в настоящей главе). К сказанному можно еще попутно добавить, что данное стихотворение написано под влиянием известия, что муж Цветаевой — С. Я. Эфрон — жив. Без мотива 'воскресения' эта связь с таким именно биографическим фактом была бы совершенно непонятна.

Стихотворение Тютчева Чему молилась ты с любовью... начинается и с эллипсиса и с умолчания одновременно:

Чему молилась ты с любовью, Что как святыню берегла, Судьба людскому суесловью На поруганье предала.

Синтаксически в нем опущено по крайней мере местоимение 'То' или 'Всё', так как нормативное построение должно было быть хотя бы такое: 'То (Всё), чему... и что... судьба... предала' Но и восстановление отсутствующего местоимения не удовлетворяет — сохраняется в свою очередь семантическое умолчание: подразумеваемое 'То/Всё' намеренно не называет имеющегося в виду предмета. Этим самым тут вообще исключается реконструкция не названного. Смысл этого эллипсиса-умолчания содержится не в значимости отсутствия восстанавливаемого, а в значимости самого акта умолчания. Не называя, говорящий («Я») сохраняет табу, декларирует неприкосновенность чувств и 'святыни' «Ты», воздерживается от огласки чужой тайны и этим своим поведением принципиально противопоставляется беспринципной «судьбе», которая нечто сугубо личное и для этой личности святое «людскому с у е с л о в ь ю На п о р у г а н ь е п р е д а л а», где, дополнительно, «предать» читается и как 'передать, разгласить' и как 'изменить' Так строится тут смысл «судьбы» как 'коварной, вероломной, беспринципной' Самим же «Я» название не названного расценивается как 'предательство и святотатство': вся эта строфа составлена из противостоящих друг другу по ценностному статусу коммуникативных актов и их жанров — «молилась», «как святыню берегла» и «людскому», т. е. 'профаническому', «суесловью» «предала» «На поруганье» (где «поруганье» предполагает и словесные насмешки, и физические действия — ср. во второй строфе: «Толпа вошла, толпа вломилась В святилище души твоей»).

Такое значимое неназывание у Тютчева системно и структурно. Оно — один из вариантов наивысшей ценности в тютчевской системе мира, где идеальным актом коммуникации является молчание, а то, что получает словесное вы-

556

ражение, деградирует в сторону 'не-истинного' и 'пошлого' Ср. в его ставшем уже хрестоматийным стихотворении Silentium!:

Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои

[...]

Любуйся ими — и молчи.

[...]

Мысль изреченная есть ложь.

Особый ценностный и семиотический статус 'молчания, безмолвия' подчеркнут тут дополнительно латинскоязычным заглавием (буквально означающим 'безмолвие^ молчание; тишина; покой, спокойствие, бездействие'), т. е. заглавием, выраженным на языке особого ранга, связанного с представлениями о 'сакральном', о 'древней мудрости' и этим самым — с 'универсалиями'

С данной точки зрения тютчевские 'молчания' и 'умолчания' — вовсе не эллипсисы и не умолчания. Они не предполагают опознания читателем не сказанного. Наоборот, они и есть тютчевский коммуникативный акт с нулевым планом выражения. Причем и более позитивный и более содержательный (самый полноценный), чем всякая другая коммуникация.

Очень существенную роль играют эллиптические конструкции и умолчания в прозе Достоевского, но одновременно они предназначены якобы не для читателя, а только для других персонажей, участников коммуникации. Поэтому то, что эллиптично и что не сказано одним персонажем, выводится на поверхность (вербализуется) другими, хотя и не всегда согласно с интенциями промолчавшего нечто. Так, по замечанию Бахтина (1972, с. 433 и след.), Иван в Братьях Карамазовых больше строится из того, чего он н е г о в о р и т , чем из того, что он высказывает; Смердяков же и Алеша строятся больше из того, что они говорят з а Ивана, чем от себя.

И в заключении этой главы отметим еще одно свойство художественных построений, свойство, к которому мы настолько привыкли, что обычно оставляем его без внимания в живописи, в театре или в кино. Обозреваемый в них мир

— «односторонний», он если и не всегда, то в большинстве случаев повернут к зрителю своей «лицевой стороной». Исключения наблюдаются лишь в X X веке

—Пикассо пишет своих персонажей и свои гитары со всех сторон одновременно; в театре иногда некоторые из актеров значительно дольше, чем это принято, пребывают на сцене, повернувшись к зрителю спиной — так играл свою роль Holoubek в Заместителе Хоххута (постановка Национального театра в Варшаве

—R. Hochhuth: Namiestnik — reż. К. Dejmek, Teatr Narodowy, 1966), что вызвало даже колкости в прессе по поводу «потрясающей игры спиной»; «со спины» снимаются также и некоторые важные сцены в кино — так снят один из центральных эпизодов в фильме Тарковского Андрей Рублев (диалог Рублева с Кириллом после возвращения в монастырь). Причем все это воспринимается большинством публики либо как непонятная деформация (Пикассо), либо как некий

557

уж слишком изощренный прием. Как ни относиться к такому восприятию, в одном оно показательно: лишний раз подтверждает, что у произведения искусства есть своя «лицевая» сторона и что, в силу традиции, она требуется от искусства и его адресатом. Есть такая лицевая сторона и у словесных произведений. Легче всего она наблюдается в начальных диалогах в кино или в драме. Вот характерный пример — начало Чайки Чехова:

Ме д в е д е н к о . Отего вы всегда ходите в черном?

Ма ш а . Это траур по моей жизни. Я несчастна.

Ме д в е д е н к о . Отчего? (В раздумье) Не понимаю... Вы здорова, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего двадцать три рубля в месяц, да еще вычитают с меня эмеритуру, а все же я не ношу траура.

Садятся.

[...]

М а ш а (оглядывается на эстраду). Скоро начнется спектакль.

М е д в е д е н к о . Да. Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга [...].

Очень сомнительно, информативен ли этот диалог для его участников: Маша и Медведенко разговаривают друг с другом не первый раз («Отчего вы в с е г д а ходите в черном?», кроме того, Медведенко прекрасно знает положение Маши); это только их первые реплики в пределах драмы; одинаково хорошо они знают и об ожидающемся спектакле. Несомненно зато другое: свою информативную функцию этот разговор играет по отношению к читателю или зрителю, а его основная задача — познакомить зрителя как с данными персонажами, так и с предстоящими событиями и их другими участниками; из него мы уже нечто знаем о готовящемся спектакле в мире пьесы, о Заречной, о Треплеве и об отношениях между ними. Вот это и есть соответствие «лицевой» стороны произведения в литературном тексте. Это информация, которая не столько конструирует некий мир, сколько идентифицирует его для внешнего наблюдателя. Пример из Чехова показателен еще и потому, что, как потом выяснится по ходу Чайки, он не повлечет за собой никаких последствий, не станет причиной какихлибо событий в мире пьесы.

В пределах самой Чайки, в рамках ее внутренней системы, эта бессодержательность разговора Медведенко и Маши в определенной степени, конечно, значима: она значима тем, что и эти и другие персонажи Чайки вообще говорят несущественное и что фактическая коммуникация между ними если и протекает, то на невербализованных уровнях, на уровнях интонаций, дистанций, прикасаний и т. д. (речи же как таковой отводится только функция формального контакта — молчать в присутствии другого не только невежливо, но и как бы выключать этого другого из сферы субъектного, ставить его в позицию объекта, если и вовсе не-существования; ср. имеющие под собой древнюю высокую значимость и наши повседневные «наказания» другого отказом разговаривать с ним и запре-

558

том отзываться ему к нам). Но такая функция неинформационного разговора может быть выполнена любыми иными замечаниями фактического склада — о погоде, о газетах, о моде и т. п., т. е. о том, что обеим сторонам одинаково хорошо известно и одинаково не нужно. Однако такая замена ввела бы неясность для зрителя (читателя) — он оказался бы свидетелем чего-то происходящего безотносительно к нему, свидетелем «мира в себе». В такое положение мы нередко попадаем, когда включаемся в какое-нибудь происшествие на улице — мы нечто видим, но не знаем, ч т о именно мы видим (отсюда обычны первые вопросы к столпившимся: «Что случилось? С кем случилось?», и потом уж — «Как это нечто случилось?»).

Если теперь заглянуть в драматургию XX века (но это же имеет место и в других жанрах — в романе или в лирике), то окажется, что там такая идентифицирующая лицевая сторона снята, она снята даже в перечне действующих лиц — там не указываются не только возраст, профессия, семейные или служебные отношения между персонажами, но часто даже и имена, которые подменяются цифровыми обозначениями — ср. хотя бы пьесы Введенского Четыре описания, где имеются Зумир, Кумир, Тумир, 1-й Умир.(ающий), 2-й Умир.(ающий) и т. д., Очевидец и Крыса, где большинство реплик приписаны неким говорящим (разным), обозначенным одинаковым местоимением Он, Он, Он, Он даже без их числовой дифференциации или Она (Одна из двух), Сутки, где в свою очередь говорящие субъекты и вовсе сняты и сохраняются только жанровые обозначения реплик диалога — Вопрос, Ответ, Вопрос, Ответ и т. д., с тем что эту сценку начинает не Вопрос, а Ответ.

Уже этот беглый обзор «персонажей» Введенского говорит о том, что мир в его пьесах предстает перед читателем (зрителем) как заранее не идентифицированный — такую идентификацию должен проделать читатель (зритель), т. е. конструирование мира возлагается на реципиента. То же, что получает реципиент, — только содержание (семантика). Если в классическом построении мы получаем некий мир, но не знаем, что он значит, и это его значение предстоит нам извлечь из него самостоятельно (иначе: проанализировать этот мир и отношения в нем), то в авангардном мы получаем реализованное значение, но не знаем, значением ч е г о оно является, и нам приходится теперь реконструировать отправную реальность. Кстати, в эту сторону движется и литературоведение конца 70-х и в 80-е годы: его основная задача — восстановить референтный уровень авангардных текстов. Таково, в частности, прочтение Флейшманом (1987) Разрушения Хармса, т. е. реконструкция вызвавшей этот текст реформы календаря, таково же прочтение Флейшманом (1981, 1984) Пастернака, т. е. реконструкция интертекстуальных связей пастернаковских произведений с реальностью текущей литературной жизни (и художественной и критической); такова также огромная исследовательская литература, начатая тартуско-московской школой, вокруг творчества Ахматовой, особенно Поэмы без героя, одной из главных задач которой является именно идентификация мотивов, имен, реалий, цитат, что нашло свое отражение в названии этой процедуры как «дешифровки» (но, заме-

559

тим, дешифровка относится тут не к получению содержания, а к получению референтного уровня, т. е. она отвечает не на вопрос: «Что сказано?», а на вопрос «О чём это нечто сказано?»). В этом смысле авангардный текст подобен загадке: загадка задает структуру объекта и теперь требуется по данной структуре опознать (отгадать) самый объект. Но загадки (как и анекдоты) не функционируют как единичные тексты: загадка всегда предполагает большую серию в рамках одного коммуникативного «сеанса». Более того, с сеанса на сеанс и из поколения в поколение задаются обычно одни и те же загадки. Это значит, что ответы публике в основном известны, да и, по наблюдению Топорова (1987а, с. 232238, глава IV Анаграмма в загадках), такой ответ обычно содержится в самом тексте загадки в заанаграммированном виде. Отгадка, таким образом, — не основная цель загадки. Обследовав корпус загадок, связанных с представлениями о доме, Цивьян (1978, с. 82-84) говорит следующее:

Анализ лексемы д о м в загадках позволяет сделать некоторые выводы о структуре словаря загадок в целом. Корпус загадок соответствует такому толковому словарю, в котором правая часть (словарные статьи) уе содержит новых денотатов по сравнению с левой частью (словником). На уровне денотатов правая и левая части адекватны друг другу и исчерпывают друг друга. [... ]

[...] загадки вводятся на первом этапе обучения человека (т. е. ребенка) ориентации в мире. Загадки не рассчитаны на отгадывание, но на заучивание. Загадки должны сообщаться не по отдельности, а группами. [...] Овладевший загадками человек получает сумму знаний, выходящую за пределы не только значения набора лексем, но и усвоения их значений: корпус загадок обеспечивает начальные и наиболее общие представления о модели мира. Эти представления обеспечиваются проекцией денотатов на систему универсальных семиотических оппозиций, описывающих модель мира. Не менее важно и то, что в загадках по преимуществу содержится механизм отождествления различных фрагментов модели мира друг с другом или модели мира с разными ее фрагментами, т. е. возможность восприятия мира в его единстве, в связи и взаимодействии его элементов.

И в примечании к последнему положению (там же, с. 84, примеч. 22):

Один из технических приемов обучения единству и взаимосвязи мира — возможность нескольких отгадок при одной загадке и нескольких загадок при одной отгадке. Эти варианты не случайны: как правило, они основаны на существовании общего набора дифференциальных признаков, позволяющего объединить сравниваемые объекты на разных уровнях (см. д о м с л ю д ь м и — н е б о с о з в е з д а м и — н а с е д к а на я й ц а х , о к н о — з е р к а л о — о з е р о и т. п.)

Ответ (объект) загадки не есть ее содержание, наоборот, этот текст загадки являет собой содержание загаданного объекта. Оба члена — одно и то же, только в разной степени дискретности. Если загаданное имя — свернутый текст, то загаданный текст — то же имя в резервном виде, так сказать, расшифрованное. Имея одно и то же по обеим сторонам, надобность в одной из сторон в информационном смысле отпадает. Информация, какая оказывается тут существенной, покоится не в объекте, а в плане выражения, в том, что одно и то же можно выразить несколькими разными способами и что всякий из этих способов на фоне остальных по-своему особо информативен. Объект же как таковой — второсте-

560

пенен: жилище может быть названо «наседкой на яйцах», но и «домом». Это, собственно, та же ситуация, что и в случае параллелизма (особенного отрицательного), где объект безымянен, вместо него даны две разные его структуры, из которых одна объявляется неадекватной. В загадке же адекватны обе, они соотносятся друг с другом эксплананс и экспланандум.

Одно из программных стихотворений Пастернака Про эти стихи из сборника Сестра моя — жизнь начинается строфой-загадкой:

На тротуарах истолку С стеклом и солнцем пополам. Зимой открою потолку

И дам читать сырым углам.

Задекламирует чердак С поклоном рамам и зиме.

К карнизам прянет чехарда Чудачеств, бедствий и замет.

О том; что полученная 'смесь' — стихи, следует из второй строфы, из слова «Задекламирует». Загадкой остается другое — отправной состав этой 'смеси', т. е. неизвестно, ч т о именно «истолку С стеклом и солнцем пополам». Синтаксис реконструировать это 'нечто' не позволяет. Но, если уж возникает такая сомнительная необходимость реконструкции неназванного, то существует другой путь.

Предположив, что данный текст построен по экспликативному принципу, родственному принципу загадки, следует наличный текст рассматривать как эквивалент отсутствующего, т. е. что в нем должно быть все то, что было и до него, до «истолку». Если поэтому полученная 'смесь' — стихи, то и вошедшие в ее состав элементы должны были быть тоже 'стихотворны', но в ином состоянии, с иным планом выражения. То, что 'декларирует' «чердак», — 'стихи' Спросим поэтому: каково же их 'содержание'? Оно дано в двух последних стихах второй строфы:

К карнизам прянет чехарда Чудачеств, бедствий и замет,

где «чехарда» повторяет некий общий смысл 'смеси' и 'перемежки' (в игре дети прыгают друг через друга), «заметы» связаны со смыслом 'записи', «чудачества» — с 'фантазией', «К карнизам прянет» — с 'воспрянуть, воспарить', а трехчленность «Чудачеств, бедствий и замет» могла бы отвечать ожидаемой трехчленности «истолку» 'нечто' «С стеклом и солнцем пополам».

Неопределенность же этой 'тройки' отвечает неопределенности и неназванности элемента 'нечто', поэтому думается, что последний стих как раз и расшифровывает состав неназванного. Данное предположение несложно проверить. Достаточно задаться вопросом, куда тут девались и во что трансформировались от-

561

правные «солнце» и «стекло»? В стихотворении Пастернака они сохранились, но как повторные сущности, претерпевшие трансформацию и вновь (заново) возникшие: «Внезапно вспомню: солнце есть; Увижу: свет давно не тот»; «стекло», в свою очередь, сохранилось в мотиве 'питья' — «Пока я пил с Эдгаром По? [...] губы в вермут окунал» (по поэтической — частой у Пастернака — этимологии «стекло» связывается с 'течь' — ср. в стихотворении В лесу: «Текли лучи. Текли жуки с отливом. Стекло стрекоз сновало по щекам»; по фактической же этимологии праслав. stbklo заимствовано из готского stikls — 'кубок', д.-в.-н. stechel

— 'calix'); отсутствующему же третьему компоненту в финале текста отвечает «жизнь»: «Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы, в вермут окунал», где дополнительно «дрожь» — семантический трансформированный повтор стиха «На тротуарах истолку» (русск. «тротуар» заимствовано из франц. trottoir от trotter — 'семенить'). Более того, упомянутые в финале «ад», «цейхгауз» и «арсенал» — в пастернаковской системе локусы такого же 'магического' или 'алхимического' превращения бытового в поэтическое, как и всякие 'дробления', в том числе и инициальное «истолку». Искомый элемент — жизнь, но в ее бытовом варианте; смесь же — трансформирует ее в стиховую ипостась. Как, по наблюдению Топорова, ответ кроется в самом тексте загадки, так и в данном случае отсутствующий отправной компонент в ином своем варианте эксплицирован в финале. Авангардные тексты сами отвечают на свои загадки. Поэтому реконструкция стоящих за ними реалий связывает авангардные тексты с исторической реальностью, но тем не менее не может считаться их прочтением.

Знание объекта, структурой которого является реальность авангардного текста, — условие второстепенное, ибо этим текстом коммуницируется не референтность, а сущность, именно структура, стремящаяся к уровню универсалий. С некоторого уровня становится совершенно безразлично, в состав каких вариантов (поверхностных проявлений, объектов) эти обнаруживаемые универсалии входили. В этом отношении может быть очень показательным произведение Хлебникова Сестры-Молнии, где каждая отдельная Молния поочередно представляет самое себя, но не именем, а именно сущностью, структурой. При этом сначала все эти структуры вариантны — Молнии воплощаются в определенные общекультурные проявления (мифологемы, персонажи, социальные роли). Одна из них — «Мыслящая Печь», другая является «Красивой жницей, С серпом усталым на плече», третья — «длинный язык дятла», «катушка ниток», еще одна заявляет: «А я одену тучу. Она суровым зубром Повисла над землей. Я красивых губ промеж». Как видно, место идентифицирующих имен Молний занимают тут распространенные в народной культуре представления о молниях и грозе (часто сверяемые Хлебниковым по: Афанасьев 1865, 1868, 1869), и они как раз — эти представления-структуры — не только строят реальность произведения, но и подвергаются очередным трансформациям. Возьмем, к примеру, речь «1-й Молнии» из Разговора Молний: