farino_-_2004

532

Для разнообразия мелькнет в бурьяне белый череп или булыжник; [...] и — опять бегут ми-

мо глаз бурьян, холмы, грачи...

[...]

Но вот промелькнула и пшеница. Опять тянется выжженная равнина, загорелые холмы, знойное небо, опять носится над землей коршун. Вдали по-прежнему машет крыльями мельница [...] Надоело глядеть на нее, и кажется, что до нее никогда не доедешь, что она бежит от брички.

[•..] Егорушка, задыхаясь от зноя, который особенно чувствовался теперь, после еды, побежал к

осоке и отсюда глядел местность. Увидел он то же самое, что видел и до полудня: равнину, холмы,

небо, лиловую даль [...]

[...]

Через минуту бричка тронулась в путь. Точно она ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня.

[».] Когда он проснулся, уже восходило солнце, курган заслонял его собою, а оно, стараясь

брызнуть светом на мир, напряженно пялило свои лучи во все стороны и заливало горизонт золотом. Егорушке показалось, что оно было не на своем месте, так как вчера оно восходило сзади за его спиной, а сегодня много левее. Да и вся местность не походила на вчерашнюю. Холмов уже не было, а всюду, куда ни взглянешь, тянулась без конца бурая, невеселая равнина; кое-где на ней высились курганы и летали вчерашние грачи. [...] Но ничто не походило так мало на вчерашнее, как дорога. Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно.

Один парадокс Степи заключается в том, что «скука степи», вопреки семантике слова «скука», слишком настойчиво и слишком часто тут упоминается. И вместо миметического эффекта 'скучности' вызывает любопытство или, по крайней мере, предположение, что эта «скука» почему-то важна и этим самым «интересна». Второй парадокс состоит в явном игнорировании повествователем всех этих замечаний о «скуке» и «однообразии» степи: тут же за ними и вопреки их декларациям следуют обширные подробные описания той же «скучной степи» (в предложенных выдержках они — из-за экономии места — опущены). Еще один парадокс наблюдается и в последней выдержке: вопреки словам, подчеркивающим несходство новой картины с прежними («вся местность не походила на вчерашнюю»), в самом описании этой картины возобновляется прежнее однообразие: «всюду, куда ни взглянешь, тянулась без конца бурая, невеселая равнина [...] и летали вчерашние грачи»; «то была серая полоса [...] как все дороги». В чем же смысл этой явной непоследовательности и несогласованности описаний и комментариев?

Первое несоответствие решается просто: степь дана в рассказе с двух точек зрения. Процитированная принадлежит Егорушке. Остальные описания степи являют собой некий 'объективный' взгляд на степь, дают ее самое. В результате читатель получает и самое эту степь и ее восприятие Егорушкой. С объективной точки зрения элементом описываемого мира является, естественно, и сам Егорушка. Опять же в двойной перспективе. Для иных внутренних наблюдателей и для читателя, вместе с его, Егорушкиным, восприятием. Внутритекстовый по-

533

сторонний взгляд на Егорушку особо знаменателен в двух эпизодах, когда одна из работающих в степи баб загляделась на «кумачовую рубаху Егорушки» и когда Егорушка встретил маленького Тита, который тоже «С тупым удивлением и не без страха, точно видя перед собой выходцев с того света... не мигая и разинув рот, оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку» (эти эпизоды детальнее рассматриваются в 5.4).

Егорушка степным жителям 'любопытен' и 'интересен', но на статусе «выходца с того света», чего-то экзотического. Егорушке же степь неинтересна, он ищет необычного ('сказочного'). Для повествователя эта же степь интересна и необычна сама по себе, какая она есть, со всеми ее мелочами, с проезжающим Егорушкой включительно и с его, Егорушкиным, стремлением к необыкновенному. Ключ к пониманию тщательного, подробного описания степи дает следующий пассаж повести:

Авзглянешь на бледно-зеленое, усыпанное звездами небо, на котором ни облачка, ни пятна,

ипоймешь, почему теплый воздух недвижим, почему природа настороже и боится шевельнуться: ей жутко и жаль утерять хоть одно мгновение жизни.

В отличие от степи люди поступают иначе:

Пока ели, шел общий разговор. Из этого разговора Егорушка понял, что [...] все они были люди с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим; о своем прошлом они, все до одного, говорили с восторгом, к настоящему же относились почти с презрением. Русский человек любит вспоминать, но не любит жить; Егорушка еще не знал этого, и прежде чем каша была съедена, он уже глубоко верил, что вокруг котла сидят люди, оскорбленные и обиженные судьбой.

Дальше следует ряд страшных рассказов Пантелея о разбойниках, после чего говорится:

[...] странно одно, что теперь и во всю дорогу он, когда приходилось рассказывать, отдавал явное предпочтение вымыслам и никогда не говорил о том, что было пережито. Теперь Егорушка все принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было.

Итак, почти болезненное, едва ли не сверхъестественное внимание ко всяким мелочам в однообразной на первый взгляд степи — признак сложности и высокой ценности любых проявлений жизни. По этой концепции «неинтересна» иная модель жизни — 'сюжетная', а особенно — 'вымышленная' Поэтому отсутствие традиционного сюжета, событий, происшествий у Чехова значимо; значимо так же и невнимание его персонажей к мелочам жизни, но на правах отрицаемого полюса чеховской поэтики (ср. хотя бы его пьесы — Чайку или Вишневый сад). Поэтому острым сюжетным рассказам («вымыслам») Пантелея приписывается здесь характеристика «неправды». И по этой же причине скудным наблюдениям Егорушки в степи постоянно противопоставляются пространные, подробные описания.

534

Другой парадокс, отмеченный нами в последней выдержке из Степи, имеет иной смысл. Дело в том, что теперь Егорушка пересаживается с брички на воз, из необычного явления, чуждого степи или от нее отчужденного (см. выдержки I и II в 5.4) он превращается уже в нечто более повседневное, попадает в гущу жизни и сам становится ее привычным элементом (прежде отличавший его «кумачовый» цвет рубахи больше в повести уже не упоминается). Попав в обоз и в среду степных людей, он почти тот же по своему объективному естественному составу внешний мир видит уже иначе — все больше начинает в нем замечать мелочей и «необычного». Более того, теперь уже нет описаний, противостоящих Егорушкину восприятию, теперь само это восприятие дается расширенно, детальнее. А кроме того, теперь как раз начинаются в повести и события (правда, еще с неразличением фантастического и реального): Вася, встреча со счастливым человеком, рассказы Пантелея (которые Егорушка принимает «за чистую монету»), ночная гроза. Подчеркнем, однако, еще раз, что при всем этом сама топография местности меняется незначительно — все это происходит во все той же степи.

Подробность и распространенность описания влечет за собой более детальное расчленение мира, выделение в описываемом предмете все новых дифференцированных признаков, что, как правило, влияет и на лексический состав описания, но это не обязательное следствие — тут может возрастать не столько состав семантем, сколько синонимия, минимальные семантические разницы (как, например, у Фета или в объективированных описаниях степи в Степи Чехова). Беглое описание, наоборот, редуцирует количество дифференциальных признаков вплоть до однопризнаковости или вообще до абстрактной категории класса, а этим самым — вплоть до недискретности мира. Итог этих двух операций таков, что мы имеем дело с наличием либо отсутствием дифференцирующих признаков в мире произведения. Но еще не его семантику. Семантизация же и истолкование как самого факта наличия либо отсутствия признаков, так и их интенсивности и качества происходит уже на ином уровне организации текста. У разных авторов одна и та же черта в строении текста и мира может иметь весьма разное значение, часто даже и прямо противоположное. Подробность описания может, например, получить смысл 'суетности, мелочности, конфликтности', а краткость и беглость — смысл 'гармонии, постоянства, цельности' и т. д. Так, например, сопоставляя длину и краткость описаний (текстов) и учитывая не только стилистические показатели, но и ряд других структурных аспектов в рассказе Толстого Три смерти и в рассказе Чехова Ионыч (на основании их одинаковой трехчастной композиции), исследователи приходят, среди ряда других теоретических, очень существенных, к следующим выводам (Б. М. Гаспаров, Э. М. Гаспарова, 3. Г Минц 1971, с. 298-299):

Итак, оба текста, сближенные на основе сходства чисто количественных признаков, оказались родственными и по содержанию. Вместе с тем наложение оппозиции «пространный — краткий» на остальные антитезы рассказа Чехова позволяет обнаружить и весьма существенные — не различия даже, а принципиальные расхождения в художественном видении мира у обоих писателей.

535

У Толстого в качестве самого ценного выступает самый простой из трех миров рассказа (изображенный наиболее лаконично). Уменьшение интенсивности тех или иных признаков, вплоть до полного их исчезновения, — это уменьшение и исчезновение всего ненужного, излишнего: эгоизма, рассудка (лишь мешающего постижению великих истин), разделяющего людей личностного начала и т. д., и т. п. Исчезают признаки, негативная оценка которых самоочевидна

силу рассмотренного выше двустороннего соотношения планов содержания и выражения, сам принцип краткого описания становится адекватным описанию прекрасного, гармонического мира и — более того — синонимом г а р м о н и ч е с к о й с т р у к т у р ы описания.

У Чехова повествование строится иначе и прямо противоположно. Наиболее ценный мир — это мир наиболее сложный (и изображенный наиболее развернуто). По мере превращения молодого, тянущегося к поэзии земского врача в разжиревшего мещанина происходит у т р а т а лучших человеческих качеств: способности к контактам, глубины эмоций, широты интеллектуальных интересов. В противоположность рассказу Толстого, исчезают признаки, наполненные позитивным содержанием. Но одновременно, опять же в противоположность Трем смертям, в качестве нормы выступает полное, наполненное «всем человеческим», ярко выраженное и сложно-противоречивое бытие, а «процесс освобождения от признаков» становится синонимом страшной пустоты. Не случайно у Толстого по мере приближения к «миру, освобожденному от признаков», единственно возрастающим качеством оказывается красота, а у Чехова — богатство, деньги, вещи. Там, где Толстой видит идеал простой естественной жизни, — Чехов видит п у с т о т у . Соответствующим образом противоположно Толстому оценивается и семантизированный критерий «быть подробно/кратко изложенным».

Так тема «Чехов и Толстой» превращается в важнейшую и еще недостаточно изученную тему чеховского противостояния патриархальным идеям Толстого, причем «полемика» из уровня прямых высказываний переносится на уровень собственно-художественных построений.

Как видим, количественные соотношения в художественном тексте, как и все вообще знаки в произведениях искусства, оказываются не только связанными с семантикой, но и неизбежно включенными в процесс окказионального смыслообразования и, в свою очередь, наполненными окказиональной семантикой.

Признак 'дискретности/недискретности' активен на всех формальных уровнях текста, начиная с оппозиции 'сплошной — членимый на части (разделы, главы, строфы и т. п.)' и кончая уровнем предложения с дифференциацией 'длинное — короткое' или 'сложное, распространенное — простое, однолексемное вплоть до моносиллабического'

С семантической точки зрения короткий текст беднее, проще, но одновременно абстрактнее: чем в меньшем контексте некая единица употребляется, тем неопределеннее ее смысл. Поэтому короткий текст значительно легче метафоризируется, чем длинный, который, активизируя целый ряд разных признаков, одновременно создает для каждого признака более широкий контекст и этим самым более строгие семантические рамки. Длинный текст легче конкретизируется, он более реалистичен (усложнение его семантики идет не путем метафоризации или не за счет афористичности, а за счет мультипликации связей между составляющими его единицами, за счет, так сказать, многоуровневости или многоканальное™ этих связей). Большая абстрактность и метафоричность (афористичность) короткого текста и большая конкретность длинного — свойства се-

536

миотические и относительно устойчивые. Но противоречия между семантикой (самой простой) и семиотикой (самой абстрактной) в случае короткого текста нет: это нечто простое семиотика возводит в ранг особо весомого, сентенционального. Поэтому независимо от оценки простого (отрицательной или положительной) оно обычно локализуется в конце текста. Конец, в отличие от начала, не может быть особо длинным и особо распространенным. Поэтому часто финальные главы или строфы значительно короче нормы глав или строф (нормы, установленной в пределах данного текста).

Абстрактность или пониженная (вплоть до полностью упраздненной) референтность последней (финальной) части текста, даже независимо от того, сегментирован ли данный текст на части автором или нет, находит свое обоснование в трансформативном принципе текста: последнее звено, стоящее в позиции последнего повтора, в рамках собственной парадигматики текста, являет собой наиболее существенную или наиболее глубокую экспликацию отправного мотива и, собственно, уравнивается с заглавием (см. 6.3 и 6.4). Если экспериментальным путем изъять промежуточные трансформативные звенья, то мы получим следующую схему: «экспланандум — эксплананс» или «подлежащее выявлению

— выявленное», а еще иначе «план выражения — семантика». Это та же схема, которая так лаконично выражена меной имен на такие же в Апеллесовой черте. Ср. соотношение заглавия Хармса I Разрушение и первого стиха «Неделя — вкратце духа путь» с финальной, самой короткой, строфой:

Ура, короткая неделя, ты все утратила!

И теперь можно приступить к следующему разрушению,

где последнее 'разрушение' — смысл заглавного «разрушения»; «короткая» — смысл инициального «вкратце», но уже со значением 'укороченная, сокращенная', а «утрата» читается как 'утрата духа и пути' «Путь» же трансформируется в смысл поочередных разрушений, и «следующее разрушение» получает значение очередного, уже не духовного, а, видимо, физического разрушения.

Инициальная партия текста конкретна и референтна, но с недостающей семантикой, семантику требуется извлечь, развернуть в текст; финальная же — семантична и семиотична, но безреферентна: чтобы знать, чего эта семантика, надо помнить (знать) предшествующий текст, т. е. то, из чего и как она получена. Итак, если начало текста с его референтностью конкретно и может функционировать как самостоятельный текст (трудности тут возникают только за счет не всегда наличествующей идентификации этого референта, т. е. селекции в пределе одного и того же указанного класса референтов, — ср. сказочный зачин типа «Жили-были старик со старухой», но «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой [...] в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат»), то безреферентный конец несамостоятелен и, оторванный от целого, легко превра-

537

щается в метафору или афоризм со свободной референтной областью, которую читатель может выкраивать по-разному.

Конечный сегмент текста несамостоятелен и еще иначе. В свете структуры произведения каждый его элемент многократно связан с предшествующими на разных уровнях (мотивных, формальных, семантических) и требует памятования

овсех его предыдущих вхождениях в текстовые парадигмы. Будучи «памятью»

опрежних состояниях текста и мира, он куммулирует в себе все порожденные раньше смыслы. Таково, в частности, финальное имя «Маргарита» в сонете Иванова Есть мощный звук: немолчною волной... (см. 1.1 и 6.3-6.4), которое даже своим формальным звуковым составом становится эквивалентом целого текста (по принципу анаграммы), не говоря уже о семантике. То же самое наблюдается и при трансформативном подходе: последняя часть — не только повтор предшествующей, но и повтор всех повторов. В этом плане она — эквивалент целого. Тем не менее — не самостоятельна. Ее смысл не в ней самой. Ее смысл проще всего определяется вопросом «Что куммулируется?/Что повторено?» Не зная этого «что», мы можем избранное звено текста понять только в очень узком плане (общелингвистически) и, даже вникая в структуру этого звена, понять его превратно. Поэтому, читая любой художественный текст, необходимо задаваться не только вопросом «В какую парадигму входит данный элемент или признак текста и его мира?», но и вопросом «Чего он трансформацией является и во что он сам трансформируется?» (элементарнее: «Откуда взялся и куда девался?»).

Уровень предложения, пожалуй, самый сложный изо всех уровней текста. Как единица — предложение не самостоятельно, хотя внутренне чаще всего оно строго организовано и замкнуто. Предложение — не текст, а часть текста, его дискретная единица. Конечно, возможны предложения со статусом текста, но тогда они не тождественны самим себе: структура предложения трансформируется в структуру текста и своими признаками и свойствами выполняет совершенно иную функцию (ср. Bogusławski 1983 и примечания 104, 108).

Предложение само по себе — структура синтаксическая, распределяющая соответствующие роли попадающим в него элементам языка. По отношению к миру (референту) она — проект восприятия этого мира (референта) и отмечаемых в нем реляций. Вот эти реляции и становятся моделирующим материалом литературы. Цель практических высказываний и практического синтаксиса — передать эти реляции. В литературе передаваемые синтаксисом реляции — не цель, а средство, цель же — значимости данных реляций. Факт, что нечто является следствием или причиной чего-нибудь другого, факт, что нечто подчинено чему-то, или факт, что нечто обладает неким признаком, хотя и нужны литературе, но сообщаются не они, сообщается другое: значимость причинных, следственных, подчиненных и пр. связей или значимость атрибуции (обладания или не-обладания признаком). По своей природе синтаксис не членит, а, указывая на реляции, как раз организует разрозненное. Проблема дискретности тут возникает в другой плоскости — в плоскости 'длины/краткости' синтаксических конструкций, а точнее, предложений. Входящее в одно предложение получает статус

538

двух разных единств (независимо от их элементарности и, часто, некомплектности). Это хорошо видно в случае такой нелингвистической, чисто литературной единицы, как «стих»: входящее в один стих образует одно целое, а два — два разных единства. В серии предложений «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали лучи у наших ног в гостиной без огней. Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, как и сердца у нас за песнию твоей» четыре единицы, постепенно удлинняющиеся и все более усложняющие их внутренний мир. Причем они разъединены. И только принадлежность к одному «тексту» (вхождение в одни общие для них рамки) превращает эти единицы в части одного целого. В серии стихов

Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали Лучи у наших ног в гостиной без огней.

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, Как и сердца у нас за песнию твоей

тоже имеются четыре единицы, но иные. Первые две, сохраняя свою разрозненность, вошли в один первый стих, т. е. вошли в одно целое, хотя внутренне и расчлененное. Сплошная четвертая, в свою очередь, распалась тут на два стиха (3-4), разъединяя «рояль» и «сердца». Третья при помощи межстихового переноса 'разорвана', в результате чего «Лежали» со смыслом 'покоя' входит в связь с «ночью» и «садом», но на правах 'автономности', а «Лучи» отрываются от «ночи» и «луны» и входят в одно целое с «без огней». Теперь, в свою очередь, эти «Лучи» получают свою 'автономность' и становятся 'лучами без источника', 'самородным излучением' Вхождение в одну строфу выстраивает эти новые четыре единицы в эквивалентную парадигму, не устраняя из нее ни ее внутренней динамики, ни трансформации. Общелингвистический синтаксис задает тут только состав мира и намечает некие реляции между вычленяемыми элементами, а последовательность этот мир все усложняет. Стиховое членение устанавливает эквивалентность вычлененных единиц мира и активизирует их общие признаки. В частности, «лучи» соотносятся со «струнами»; «ночь», «сад» — с «роялем»; а 'полнота' и 'лучистость' — с 'раскрытостью' и «сердцами». Весь этот мир оборачивается, таким образом, 'свето-музыкальным' универсумом. Общелингвистическое членение на предложения задает некий мир в некоторых его внутренних связях. Стиховое же этот мир организует по-своему и трансформирует в парадигму универсума.

Аналогичная картина наблюдается и в случае художественной прозы. Обычно предложения прозы отождествляются с общелингвистическими предложениями. Тем временем, и на них надлежит смотреть как на единицы иного порядка, иного членения. В стихах ведь тоже возможна ситуация, когда границы предложений совпадают с границами стихов, но тут ни лингвисты, ни стиховеды этих разноранговых единиц не отождествляют.

539

Начнем с более очевидного примера, где общелингвистическая сегментация на предложения разрушена и где доминируют литературные единицы. Miron

Białoszewski — Pamiętnik z Powstania Warszawskiego:

Deszcz padał. Drobny. Było chłodno. Słychnać było karabiny — te terkoty. Serie bliższe, dalsze. I

kolorowe rakietki. Co i raz. Z tym chyba zasnęliśmy.

[...]

Raptem — bombowce. I już kucają na dachy, sypią bomby. Już ich nie ma. Już są. Dalsze. Bliższe. Już wlatują w Barokową. My też. One na oślep. My też. My to ja. Z drugim. Jak ja. My. We dwóch. Tu. Tylko. Ni stąd, ni siąd. Bo już. Są! Wpadliśmy. Do jednoczegoś piętrowego... Co (?) puste, lata, latamy po (?) dole, sali (?) czymś (?) hali (?), co już się zmienia, huczy, brzęka, lecimy, cegły lecą, bombowce paskudzą. Cegła przysłowiowa. Jedna. A tu tyle: pac! pac! My z podniesionymi kołnierzami. Co za głupi instynkt? Skaczemy. Рас-рас! Byle nie dać się. Trafowi. Wszystko ważne. Bo leci. Ukosami. Z rozpędów. Pomiędzy murkami. Szszu — brzrzum. Osypy. Tynki. Coś. Rynnowo. Czekać? Nie. Ale byle nie stać. Szszum. Ta góra fruwa, może usiąść... My skoki na ileś, naraz pac! Nic. Uniki. Same... Jak trzeba, w moim mniemaniu. [...]

Po nalocie. Facet w swoją. Ja w swoja. Wtedy biegiem. Długa. Plac. Długa. Mostowa. W dół. Przejścia. Dół. Rybaki. Kocie łby. My. Czyli — o! jest! — Swen spłakany.

Вопреки однородности записи, текст неоднороден по функции составляющих его предложений. Одни явно рассчитаны на слушателя, на предупреждение его предполагаемого непонимания: «Мы тоже. Мы — это я. С другим. Как я. Мы. Вдвоем», где уточнения «Мы — это я. С другим. Как я» является пояснением для слушателя (читателя) о том, что от бомбежки прячется и еще некто другой. Но одновременно это и выражение обрывочного восприятия «другого» рядом и чувства общности с ним. Другие замедляют темп речи и имитируют припоминание — «Дождь шел. Мелкий», где «Мелкий» выступает в роли уточнения, детали, вспомнившейся позже или же несколько позже осознанной. Еще иные, с формально таким же членением, наоборот, создают темп, быстроту: «Тогда бегом. Длуга. Площадь. Длуга. Мостова. Вниз. Проходы. Воронка. Рыбаки. Булыжник. Мы», — где весь маршрут помечен лишь наиважнейшими точками пространства и состояниями дороги (в том числе и названия улиц тут не столько топонимы, сколько 'знаки' быстроты и расстояния, которые требуется еще преодолеть; польскому читателю все эта топография хорошо знакома по хроникальным фотографиям, дневникам, схемам, документирующим историю Варшавского восстания час за часом, и на такое знание, конечно, и рассчитан текст Бялошевского). Весь же текст целиком отображает темп реакций и восприятия (осознавания) субъектом происходящего: по строению и по темпу речь вспоминающего совпадает с темпом вспоминаемого и сообщается даже комментарным фразам. Членение и темп речи становятся тут в позицию 'семантики' темпа повествуемого события.

Необходимо, однако, заметить, что такое, а не иное толкование (семантизация) расчленения данного потока речи зависит от знания ситуации и предмета высказывания. Так, первый и последний абзацы процитированного фрагмента можно без особых усилий и при незначительной косметике прочитать со смыс-

540

лом сверхзамедленного темпа; ср. хотя бы начало Космоса Гомбровича, построенное точно так же, с одной разницей: вместо точек употреблены запятые и речь идет об усталости, о длительности пути и его изнурительности — Gombrowicz:

Kosmos:

Opowiem inną przygodę — dziwiniejszą...

Pot, idzie Fuks, ja za nim, nogawki, obcasy, piach, wleczemy się, ziemia, koleiny, gruda, błyski ze szklistych kamyczków, blask, upał brzęczy, gorąco drgające, czarno od słońca, domki, płoty, pola, lasy, ta droga, ten marsz, skąd, jak, dużo by gadać [...]. Idziemy więc, nogawki, obcasy w piachu, droga i gorąc, patrzę w dół, ziemia i piasek, iskrzą się kamyczki, raz, dwa, raz, dwa, nogawki, obcasy, pot, śpik w oczach niewyspanych z pociągu i nic prócz kroczenia tego oddolnego. Stanął.

—Wypoczniemy?

—Daleko jeszcze?

—Niedaleko.

То, что в обоих случаях неизменно, то, что создается исключительно сегментацией на субфразовые единицы, — это атомизация мира (предмета высказывания) и отсутствие временной и пространственной перспективы. Каждый элемент, каждый момент и даже каждый признак отключается от остальных, становится автономным. Перспектива (общий план целого), создаваемая предложением, здесь превращается в точку, совпадающую с актом речи (говорения) и актом восприятия (тоже всякий раз единичного). Каждая очередная единица мира и речи — не продолжение и не следствие предыдущей и вряд ли предполагает последующую (такое предложение, если и возникает, то за счет презумпции текстового единства и за счет повторного собирания услышанного или прочитанного в синтаксическую конструкцию предложения, что обратно восприятию стиховых переносов: сначала воспринимается предложение, а потом уж осмысляется его другое членение на стихи). Более того, субфазовое членение предложения обрывает (или сильно ослабляет) не только синтаксические связи и не только реляции между элементами мира, но и их иерархическую систематизацию: все компоненты речи и все вычлененные элементы мира получают тут одинаковую логическую и онтологическую ценность. И Бялошевски и Гомбрович рассчитаны на чтение, визуальное восприятие сегментирующих знаков их текстов (в радиопередачах им отвечает не одинаковое акцентирование границ слов и не одинаковое интонирование отдельных пассажей). Точки Бялошевского автономизируют отделяемые единицы, мир рассыпается. Запятые Гомбровича отдельные автономные единицы включают, как-никак, в некое более крупное целое. В связи с этим мир Бялошевского — объемен, хотя в этой своей объемности и хаотичен. Мир Гомбровича — линеен, аддитивен: каждое автономное звено следует за предыдущим, хотя никакими иными связями, кроме чистой последовательности, оно с ним и не связано. Это явление отчетливо наблюдается и у Бялошевского, когда в некоторых случаях точки сменяются запятыми. Целостность же одного и другого мира (независимо от его внутренних качеств и свойств) создается не уровнем предложения (тут — субфразовых образований),