farino_-_2004

В правой и левой колонке систематически чередуются одни и те же 'семы' 'садов/лип' и 'времени/генераций' Но если в левой время 'континуально', если и вовсе не 'ахронно', то в правой оно 'уходяще', где даже «старая (липа)» и «вечная (тень)» соотносятся с 'прошлым' Исключение являет собой предложение 4: в его начале дается исчислимое и преходящее время, а в конце — так же преходящий мир (с предварительным перечислением истребляемого). И оно именно прерывает первый повтор, парадигму первых трех предложений. После него следует очередной повтор, противопоставленный первому. В частности, место «садов» занимают «Одни липы», место множественного числа — единственное, но уже как 'видовое' (что и есть реализация предварительного «Одни липы»). Последнее предложение по структуре аналогично 4-му, с противопоставлением ему по признакам 'вертикальной структуры» (вместо последовательной временной), 'ахронности', 'не-прехождения' и 'хранилища' (вместо прежнего «истреблялись»). Композиционно этот пассаж построен как завершенный «повтор прекращенного повтора», т. е. как полноценная единица художественного текста. Теперь можно ожидать, что очередные единицы рассказа будут повторами этой. В пределах же данного повтора небезынтересно еще отметить обратную последовательность длины предложений: по своей длине/краткости предложение 5 соотносится с предложением 3; 6 — с 2, а 7 — с 1. Предложения же 8 и 4 поставлены в позицию 1 прекращений', причем 4-е играет также и роль трансформирующего звена. Не случайно в нем как раз появляется новая 'тема': хранения памяти, с одной стороны, а с другой — 'передатчика' содержания пре-

тельно, но тут Тургенев как бы эксплицировал самый принцип «повтора прекращенного повтора», тематизируя его под видом 'памяти' в создаваемом мире и под видом 'семантической памяти' очередного текста о своем предыдущем состоянии.

И еще один пример из того же рассказа (начало этого пассажа разбиралось несколько выше):

Я отвечал, что отвечают в таких случаях, и отправился вслед за ним. Недавно расчищенная дорожка скоро вывела нас из липовой рощи; мы вошли в огород. Между старыми яблонями и разросшимися кустами крыжовника пестрели круглые бледно-зеленые кочаны капусты; хмель винтами обвивал высокие тычинки; тесно торчали на грядах бурые прутья, перепутанные засохшим горохом; большие плоские тыквы словно валялись на земле; огурцы желтели из-под запыленных угловатых листьев; вдоль плетня качалась высокая крапива; в двух или трех местах кучами росли: татарская жимолость, бузина, шиповник — остатки прежних «клумб». Возле небольшой сажалки,

543

наполненной красноватой и слизистой водой, виднелся колодезь, окруженный лужицами. Утки хлопотливо плескались и ковыляли в этих лужицах; собака, дрожа всем телом и жмурясь, грызла кость на поляне; пегая корова тут же лениво щипала траву, изредка закидывая хвост на худую спину. Дорожка повернула в сторону; из-за толстых ракит и берез глянул на нас старенький, серый домик с тесовой крышей и кривым крылечком. Радилов остановился.

— Впрочем, — сказал он, добродушно и прямо посмотрев мне в лицо, — я теперь раздумал; может быть, вам вовсе не хочется заходить ко мне: в таком случае...

Его композиция та же, что и инициального абзаца: это повтор повтора. Повторяются единицы, описывающие «огород» и домашних животных. Прерывают повтор предложения о «колодце» и о «дорожке» и «доме». Зная это, теперь легко разобраться в остальном. Но пока остановимся на длине предложений и их внутреннем членении. Первое, что тут бросается в глаза, — отказ от точек и переход на точку с запятой (в отличие от начального абзаца рассказа). Если устранить эти тургеневские точки с запятой и подменить их точками, полученная картина создаст образ разъединенного мира: упоминаемые в тексте элементы мира получат некоторую автономию, независимость друг от друга, и выстроятся в линейную последовательность, отражающую движение (путь) идущих, т. е. будут скорее говорить о них, чем о самом этом мире. Так, наличие точки в первом предложении «Недавно расчищенная дорожка скоро вывела нас из липовой рощи. Мы вошли в огород» введет в текст мысль о строгой разграниченности между «рощей» и «огородом». Точка же с запятой указывает на малую заметность перехода из одного локуса в другой. А если вместо этого знака мы поставим запятую или союз «и», то и вовсе снимем всякую границу между ними. Попутно заметим, что этот пунктуационный знак не необходим (в отличие от описания «огорода», где он нужен потому, что внутри отдельных составных предложений есть свои знаки препинания, и где он устраняет возможную и нежелательную многозначность).

Граница между «рощей» и «огородом» смягчена тут и по другой причине. Раньше говорилось, что «заборы и плетни истреблялись». Теперь тот смысл уже не вербализуется, он реализуется вполне наглядно на формальном уровне текста: композиция «предложения» ставится тут в позицию 'семы' Более того, тургеневской системе свойственно дифференцировать «сад» и «рощу». «Сад» этимологически связан с «садить, сидеть». И «сад» и «сидеть» на уровне мифонародных представлений связаны с 'потусторонним', нередко со 'смертью' Поэтому тургеневские «сады» и усадьбы 'разрушаются', 'подвержены времени', 'преходящи' «Роща», в свою очередь, связана с 'расти', с 'жизнью', с

прежнему р о с л и себе на славу». Выход из «рощи» в «огород» — выход в такое же 'растущее, плодородящее' (ср. насыщенность текста лексемами с корнем 'рост'), но стихийное, сменившее собой 'историю' и 'культуру' Быв «садом», этот «огород» отражает также и 'душу' его владельцев, т. е. реализует прежнюю семантему «наше ветреное племя». Это же повторено и на уровне животного мира.

544

Особое место занимают тут «колодезь» и «домик». Если учесть, что сад, огород, колодец и крыльцо дома выступают в нашей культуре как своего рода «визитные карточки» хозяев, то внимание, посвященное тут колодцу, совершенно естественно. Более существенно другое: состояние этого «колодезя». И формально и семантически он 'упрятан' за массой других элементов мира: обязанный выделяться и выделяемый вниманием повествователя, он все-таки не являет собой законченного самостоятельного объекта: «Возле небольшой сажалки, наполненной красноватой и слизистой водой, виднелся колодезь, окруженный лужицами». «Сажалка» и «лужицы» по сути дела семантический повтор как друг друга по своему статусу, так и 'колодца' по 'акватическому' признаку. Кроме того, русское «колодезь, колодец» этимологически значит 'источник' «Лужицы» и «сажалка» — не 'источник', а 'стоячая вода' (при этом «лужа» связана со смыслом 'болото', а «сажалка» с этимоном 'садить/сидеть/оседать'). Короче говоря, парадигма 'роста', долженствующая завершиться 'источником роста', прекращается 'деградирующим колодцем-источником' (ср. аналогичное прекращение повтора в инициальном абзаце, переходом там на моносемантическое предложение о преходящем времени и об 'отмирании').

По принципу «повтора прекращенного повтора» эквивалентом «колодезя» является финальный «серый домик». И этот тоже 'деградирует' Достаточно обратить внимание на разноцветность и буйность растительности, чтобы заметить, что, начиная с окружающих «колодезь» «лужиц», появляются деминутивные формы: «Дорожка», «старенький [...] домик», с «крылечком», с которых снята 'ласкательность' из-за наличия лексем «серый», «кривым», а раньше — упоминаний «ковыляли», «худую спину» коровы и «кость» собаки. Данный «домик» эквивалентен колодцу и по признаку его композиционной упрятанности внутри предложения: «Дорожка повернула в сторону; из-за толстых ракит и берез глянул на нас старенький, серый домик с тесовой крышей и кривым крылечком. Радилов остановился». На семантическом уровне эта 'упрятанность' выражена и тем, что «Дорожка повернула в с т о р о н у » , и тем, что «домик» « г л я н у л на нас» (вместо возможного и более привычного «я увидел») « и з - з а толстых ракит и берез» (как раньше в рассказе, в эпизоде с вальдшнепом, «испуганное лицо молодой девушки выглянуло и з - з а деревьев и тотчас скрылось»).

Мена «лип» на «ракиты» стоит в том же ряду 'деградации' Но она не произвольна и едва ли мотивирована реалиями (хотя в XIX веке ракиты и могли появиться в окружении дома). Эта мена семантична — мена на такое же, но с иным статусом. «Липы» в инициальном абзаце получили статус 'хранителя памяти' и этим самым были связаны с 'предками' и с 'потусторонним' Такая же роль локуса 'потустороннего', но более 'демонизированного' приписывается народной культурой вербам, ивам, ракитам и эквивалентным им в этом отношении березам. 'Домик за ракитами' являет собой, таким образом, если и не 'потусторонний' или 'колдовской', то по крайней мере 'загадочный, таинственный' локус. То, что потом происходит внутри, рассказы Радилова о смерти жены и о своей собственной, и игра на «скрыпке», и пляска разорившегося помещика Фе-

545

дора Михеича, — все это предполагает связь с первым прочтением «ракит» и 'домика за ними' Более того. Латинское название «ракиты» — Calotropis gigantea — содержит в себе этимон caleo, calor — 'жар, зной', 'жар, лихорадка', 'пыл, пылкость, страстность', 'пламенная любовь, влюбленность' Раньше мы говорили, что позиционально «домик» должен быть эквивалентен «колодезю». Но это значит, что по тому же принципу «ракиты и березы» должны быть эквивалентны окружающим «колодезь» «сажалке» и «лужицам». Теперь остается раскрыть их семантическую связь. Искомая связь выявляется у Тургенева почти буквально в последнем рассказе Радилова, где упоминается малярия — «гнилая горячка»:

[...] Я, помнится, в Турции лежал в госпитале, полумертвый: у меня была гнилая горячка. [...] Вдруг к нам еще приводят больных, — куда их положить? Лекарь туда, сюда, — нет места. Вот подошел он ко мне, спрашивает фельдшера: «Жив?» Тот отвечает: «Утром был жив». Лекарь нагнулся, слышит: дышу. Не вытерпел приятель. «Ведь экая натура-то дура, говорит, ведь вот умрет человек, а все скрипит, тянет, только место занимает да другим мешает». — «Ну, — подумал я про себя, — плохо тебе, Михайло Михайлыч...» А вот выздоровел и жив до сих пор, как изволите видеть. Стало быть, вы правы.

Не исчезает бесследно и скрытый в «ракитах» смысл 'страсти, любви' Его повторяет и выявляет рассказ Радилова о своей умершей жене. Но это промежуточное звено. Последняя его трансформация — в финале:

[...] и я только тогда окончательно понял выражение Ольгина лица во время рассказа Радилова. Не одним состраданием дышало оно тогда: оно пылало также ревностью.

При этом следует помнить, это «лицо» было упомянуто в начале рассказа и локализовано 'за деревьями': «испуганное лицо молодой девушки выглянуло из-за деревьев и тотчас скрылось».

Само собой разумеется, что смысл 'страсти' не появляется в рассказе с мотивом «ракиты»: он наличествует в составе упомянутых овощей и растений в описании «огорода» («яблони», «кочаны капусты», «хмель», «горох», «тыквы», «огурцы»), но, так сказать, на неявном еще мифологическом уровне данного мира.

Теперь, конечно, иначе читается и «колодезь» с его 'упрятанностью' Он, оказывается, все еще 'источник', но глубоко упрятанный под вызванным пережитым безразличием к жизни (в ее поверхностных, «помещичьих» и 'культурных' формах)110

Инициальный абзац рассказа, будучи повтором повтора, был построен антитетично. Разобранный же, тоже будучи в своих пределах повтором повтора, построен по принципу эквивалентности и градации. Оба же соотносятся друг с другом как повтор повтора второй степени, причем второй переводит антитетичность первого на более общий уровень 'смерть/страсть жизни', с одной стороны, а с другой — является лишь промежуточным трансформационным звеном к очередным 'трансформациям-переводам' в план конкретной человеческой жизни.

546

В состав повтора повтора входит, несомненно, и параллелизм. По отношению к более общему явлению повтора повтора параллелизм отличается только более жесткой и более отчетливо сформированной конструкцией, главным образом на уровне синтаксиса повторяющихся единиц. Эта жесткость и эта синтаксическая симметрия параллелизма проистекает от того, что в его, так сказать, формульном виде 'прекращающее звено' предельно редуцировано и не имеет отдельного плана выражения. Роль прекращающего звена принимает в нем на себя интонационная и синтаксическая замкнутость первой части, т. е. первого повтора. Данное явление особо ярко выражено в стихах: обе части параллелизма по своей длине всегда совпадают с границами стиха (повтор конструкций на уровне строф уже не ощущается как «параллелизм» — в этих случаях охотнее говорят о симметрии, о повторе, а термин «параллелизм» употребляют в расширительном и несколько метафорическом смысле). Однако когда говорят о «параллелизме», то обычно рассматривают его как простой повтор, т. е. как двухчастную конструкцию. Тем временем, будучи повтором повтора, параллелизм в обязательном порядке должен быть удвоенным, т. е. четырехчастным (см. по этому поводу: Смирнов 1987, с. 17-18 и разбор этой концепции Смирнова в: Faryno 1987с). Параллелизмом кончается, например, стихотворение Лермонтова

Расстались мы, но твой портрет...:

Иновым преданный страстям,

Яразлюбить его не мог:

Так храм оставленный — все храм, Кумир поверженный — все бог!

Второй, внешний повтор, — не еще одна присоединенная к 3-му стиху такая же фраза (единица текста), а истолковывающая содержание первого, внутреннего повтора (стиха 3) и сообщающая ему целостность.

Каждый по отдельности, эти стихи являют собой тавтологические конструкции: «храм есть храм», «кумир — есть бог», где первое употребление — некий объект («храм», «кумир»), а второе — его смысл, содержание: ««храм» есть 'храм'», ««кумир» есть 'бог'». В них конституируется объект как содержательный, т. е. 'объектность' объекта. Статус 'семы' или, проще, предиката тут хорошо виден в последней тавтологии, где «кумир» подменен синонимом «бог». Если теперь оба этих стиха переписать так: ««храм» есть 'храм'» есть '«кумир» есть 'бог'\ то станет очевидным, что вторая тавтология соотносится с первой как план содержания с планом выражения, хотя внутри себя она и обладает собственным планом выражения «кумир» и собственным планом содержания 'бог' «Кумир», однако, не самостоятелен, он — метонимический повтор «храма»; 'бог', в свою очередь, — повтор 'храма' со статусом 'настоящий бог' и 'настоящий храм' (в отличие от «оставленного», «поверженного» и 'языческого').

На этом примере видно, что если первый повтор конституирует объект, то второй повтор его осмысляет, сообщает этому первому полный смысл. Первый повтор — всего лишь сообщение, второй же предыдущее сообщение эксплици-

547

рует как одно целое, строит сообщение второй степени — 'сообщение сообщения' И если первый строит некий мир, то второй — смысл этого построенного мира. В итоге параллелизм — асимметричный повтор: каждая из его вычленяемых (повторяемых) единиц эквивалентна семантически, но не эквивалентна семиотически. У «храма» иной статус, чем у 'храма', а статус выражения ««храм» есть 'храм'» иной, чем статус выражения '«кумир» есть 'бог" Бывший планом выражения повтор, в том числе и параллелизм, переводит в план содержания (а на уровне синтаксиса «тему» ставит в позицию «ремы»). Короче говоря, это тот же механизм, который лежит в основе иерархической структуры языка, где предшествующий уровень играет роль плана содержания для еще более раннего и роль плана выражения для очередного, высшего. Разница только в том, что литература оперирует с другими единицами. Если язык проделывает свою операцию на своем носителе, т. е. на фонологическом феномене, постоянно повышая его ранг, то литература — уже на языковых образованиях. Язык создает слова и затем предложения. Литература ни слов, ни предложений не создает — она ими пользуется как материалом, из которого создает иные единицы иного семиотического цикла. Поэтому ошибочно отождествлять предложение в литературном тексте с предложением общеязыковым (практической коммуникации)

— у них не одинаковый семиотический статус (не говоря уже о разнице статуса коммуникативного, прагматического). Равным образом и в случае параллелизма мало пригоден лингвистический синтаксический подход — он всего лишь предварительный этап, позволяющий опознать в отдельных частях «тему» и «рему», но объяснить связь с повторным повтором всей этой конструкции уже не в состоянии.

Несколько сложнее проблема конструкции отрицательного параллелизма, распространенного в фольклоре и употребительного в авангардной поэтике. Вот пример из поэмы-сказки Цветаевой Царъ-Девица\

То не сон-туман, ночное наважденьице — То Царицыно перед Царем виденьице.

То не черный чад над жаркою жаровнею — То из уст ее — дыханьице неровное.

То не черных две косы, служанки кроткие: Две расхлестанных змеи — да с косоплетками!

До ковровой до земли склонилась истово, Об царевы сапоги звенит монистами.

[...] Вырывала тут из кос косоплетки

Отползала змея к самой середке, [...]

И — взыграв как целый град Содом — Закрутилась дымовым столбом!

548

Если устранить отрицание, получится такая, в частности, конструкция:

То — черных две косы...

То — две расхлестанных змеи...

где «две расхлестанных змеи» стоят в позиции 'семы\(значения) предшествующего «черных две косы» (другой вопрос, на чем эта семантическая эквиваленция базируется; одна из мотиваций — эквиваленция «косы» и «змеи» в мифонародной культуре). Но и «черных две косы» были в своей конструкции 'семой' (предикатом) не лексикализованного полнозначным именем объекта «То». Это значит, что «две расхлестанных змеи» — не непосредственная 'сема' объекта «То», а 'сема семы', сема семы 'черных две косы', т. е. сема второй генерации и этим самым — более сущностная, чем первая.

Возвращаясь к конструкции с отрицанием, можно теперь сказать, что в ней отрицается и объявляется ошибочным (не достаточным) предицирование объекта значением, семой 'черных две косы', а повтор вводит 'истинное, сущностное' предицирование.

Как и в ««храм» есть 'храм'» второе «'храм'» предицирует и конституирует 'храмовость «храма»', так и тут «черных две косы» предицируют и конституируют «То». Проблема поэтому сводится не к конструкции параллелизма (безразлично, будь он положительный или отрицательный), а к частому в такой конструкции отсутствию предицируемого объекта (его имени). Вместо объекта наличествуют только его атрибуты в роли предикатов, т. е. одни сущности без носителя. Носитель же этих атрибутов-предикатов всего лишь существует, но не конституирован как самостоятельный полноценный объект (он, так сказать, пребывает в катахрестическом состоянии).

Приведенный выше отрывок из Царь-Девицы гораздо шире, чем этого требовала иллюстрация механизма отрицательного параллелизма. Дело вот в чем: наличествуя в тексте только 'семами/предикатами', а в его мире только 'сущностями', такой не имеющий отдельной тематизации объект и есть эта 'сущность' Это ведет к тому, что называется обычно метаморфозой или реализацией тропов. В прямом параллелизме метаморфоза невозможна: там объект назван, отчего повтор его имени со всей необходимостью повышается в семиотическом ранге, становится очередной 'семой' В параллелизме же с отсутствующим именем объекта каждая очередная сема, играя роль плана выражения для семы следующей генерации, в любой момент может обернуться статусом самостоятельного объекта в мире текста. И это тот момент, который завершает данный параллелизм. Таковы и стандартные «добры молодцы» или «красны девицы» в параллелизмах фольклора: они этими параллелизмами, особенно отрицательными, конституируются как чистые сущности (откуда и их 'модельность', 'абстрактность' как персонажей; см. также главу о параллелизме из Веселовского в: Поэтика

нимает в ней семантика, а на уровне синтаксиса место темы занимает рема. Это

549

то явление рекуррентности, о котором говорилось в 5.10, т. е. явление вытеснения объекта его сущностным дублем (атрибутом). Идеал такого построения — полное вытеснение объекта за пределы текста, в пред-текст, и замена его его же сущностями, дублями (иначе — семантикой). Таковы с данной точки зрения построения авангарда. Так, к примеру, стихотворения Имя твое — птица в руке...

из цикла Стихи к Блоку или Небо катило сугробы... из цикла Сугробы Цветаевой являют собой выстроенную в текст и создающую мир этого текста семантику (этимологическую и мифологическую) не названных ни в пределах текста, ни даже в его заглавиях имен Блокъ и Илья Эренбург — первое дано в заглавии всего цикла, а другое в посвящении цикла. Реальность таких текстов, их мир — не что иное, как реализованная (тематизированная) семантика за-текстовых имен (даже не их носителей). То же наблюдается и у Пастернака, да и вообще во всем авангарде. Отсюда как раз и идут жалобы читателя на непонятность авангардных текстов. Эта непонятность проистекает из отсутствия примарного — объектного уровня мира. Но у этого непонимания есть и еще одна причина — традиционный навык читать наличное в тексте как предикацию, тем временем, хотя лингвистически это и предикаты, фактически — в реальности текста — они семы. Авангард во многом родственен фольклору. Поэтому, вопреки декларациям отказа ото всякой унаследованной культуры, авангард от Хлебникова до обэриутов более фольклорен, чем весь XIX век вместе взятый. Родственность структур обеих этих формаций ведет к тому, что авангард не только обращается к мотивам и жанрам народной культуры, но и не редко реконструирует утерянные звенья этой культуры (конечно, без интенции реконструировать — к этому автоматически ведет самый механизм текстопостроения).

С проблемой дискретности тесно связано также и явление пропусков. Нам уже приходилось говорить, что в художественном произведении значимо не только то, что в нем налично, но и то, что в нем отсутствует, то, что опущено или не допущено. При условии, конечно, что пропуск будет замечен реципиентом. Лотман (1970b) называет такое отсутствие «минус-приемом» или «минус присутствием».

Одно из таких значимых не-допущений уже обсуждалось в 4.6 на примерах стихотворений Шимборской Женщины Рубенса и Византийская мозаика. Мы его определили как «негативную поэтику». Это не-допущение системно. Оно становится заметным лишь тогда, когда одна моделирующая система сопоставляется или рассматривается с другой моделирующей системой. Находясь в пределах некоторой системы, мы знаем, что она сообщает, но не знаем, чего она не сообщает и не может сообщать. В этом, собственно, и состоит ее моделирующий смысл. Но чтобы его прочесть, т. е. чтобы осознать самое систему как сообщение, необходимо выйти за ее пределы и взглянуть на нее со стороны. Лишь тогда, собственно, мы и сможем говорить о системе как таковой, о ее полноте. Так, у Шимборской система живописи барокко, а уже — Рубенса, состоит не только в том, что некий мир она моделирует в выпуклых, рыхлых телесных формах, но и в том, что она принципиально не допускает плоские формы (а в случае чело-

550

веческих фигур — ни атлетических античных, ни истощенных готических, ни спортивных, типа XX века). Система византийской иконы, в свою очередь, заключается не только в том, что иконы пишутся темперой, но и в том, что ею не допускаются масляные краски.

В пределах самой системы и произведения, реализованного в данной системе, отсутствие входит уже в состав сообщения. И тут речь идет не об отсутствии внесистемного элемента, а об отсутствии внутрисистемного, допускаемого системой. В случае отдельного произведения речь идет опять-таки не об отсутствии внеструктурного элемента, а как раз структурного. При этом, чтобы такое отсутствие было замечено, нет надобности выходить за рамки этой структуры, наоборот, требуется высокая степень овладения этой структурой, знание ее закономерностей и умение предугадывать (предсказывать) очередные, еще не появившиеся в ней элементы. Само произведение тоже строится так, что вызывает некую инерцию ожидания, и затем либо ее реализует, либо подменяет ожидаемое иным, но равно структурным и системным, либо же не реализует. Вот эта нереализация ожидаемого и определяется как значимое отсутствие.

Отсутствие структурного элемента возможно только в случае дискретности. Из недискретного потока изъять некий его момент невозможно. На уровне мира это выражается составом его объектов. Свобода выбора объектов, их отграниченность от других ведет к тому, что всякий состав уже сам по себе значим. Поэтому тут довольно сложно определить, отсутствие чего значимо. Оно может стать значимым тогда, когда некий определенный объект ожидается, но не появляется, или тогда, когда в одном состоянии мира некий объект был, затем же — в другом состоянии мира он отсутствует. Таково не-упоминание цвета рубахи Егорушки в последних партиях Степи Чехова.

На уровне речи это, как правило, пропуск текста — от слова по главу или строфу. Чтобы такие пропуски были замечены, они обозначаются графически: следует номер главы или строфы без текста (ср. пропущенные главы в Евгении Онегине или черную страницу в Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена, хотя это — не столько пропуск, сколько визуальный знак — визуальная сема — «сомкнутых век», т. е. смерти, Йорика).

На уровне синтаксиса — пропуск какого-нибудь из членов синтагмы. В лингвистике, риторике и поэтике это явление получило название эллипсиса.

Самая распространенная, отмечаемая во всех литературоведческих словарях и пособиях по поэтике, функция эллипсиса — суггестивность речи и сближение ее с разговорной. Среди приводимых в этой главе примеров почти полностью эллиптична выдержка из Дневника Варшавского восстания Бялошевского. В эпике эллипсисы часто употребляются в речах персонажей как с целью создать впечатление естественности диалогов, так и с целью передать то или иное эмоциональное или психическое состояние говорящего.

По своей структуре близки к эллиптическим конструкциям и умолчания. Как говорит Квятковский (1966, с. 315-316, словарная статья Умолчание), умолчание заключается в том, что

551

[...] начатая речь прерывается в расчете на догадку читателя, который должен мысленно закончить ее. Умолчание заключается иногда в том, что прерванная в волнении речь дополняется подразумеваемым выразительным жестом.

А вот два из приводимых Квятковским (там же) примера. На эллипсис (в скобках даны пропущенные реконструированные слова):

Пороша. Мы встанем, и тотчас (садимся) на коня,

Ирысью (скачем) по полю при первом свете дня.

Ина умолчание (в скобках досказанные слова):

А этот? Этот мне принес Тибо — Где было взять ему, ленивцу, плату? Украл, конечно, или, может быть,

Там на большой дороге, ночью в роще...

(убил и ограбил)

Однако факт, что в текст не допускаются именно эти, данные в скобках, слова или их смыслы, а не какие-либо другие, в обоих этих примерах не получает особого значения: ни отсутствие, ни наличие не меняет семантики данных текстов, отсутствие влияет тут лишь на темп речи и некую эмоциональность. Но обратимся к другим примерам. Из стихотворения Цветаевой Так вслушива-

ются...:

Так, в ткань врабатываясь, ткач Ткет свой последний пропад. Так дети, вплакиваясь в плач, Вшептываются в шепот.

Так вплясываются... (Велик Бог — посему крутитесь!) Так дети, вкрикиваясь в крик, Вмалчиваются в тихость.

Так жалом тронутая кровь Жалуется — без ядов!

Так вбаливаются в любовь: Впадываются в: падать.

Систематический повтор глагольной формы «в + основа + показатель длительности» в сочетании с предлогом «в» + «что», где «что» — субстантивированная основа того же глагола, нарушен тут дважды. В случае «Так вплясываются... опущена ожидаемая субстантивированная форма 'пляс' и предлог «в» (должно бы быть 'Так вплясываются в пляс'). Отсутствие требующегося 'в пляс' превращает глагол «Вплясываться» в 'бесцелевое действие' Эта бесцельность в параллельном метатекстовом комментарии, взятом в скобки, семантизирована