farino_-_2004

503

Это станет еще явственнее, если сказать, что 'гостиница' — устойчивая мифологема 'царства смерти' (см. хотя бы: Фрейденберг 1978, где также речь о 'купле/продаже' как о мене сущностями — с. 69-70 и др.; Фрейденберг 1982, с. 678683), и держать в памяти фразу о первом въезде Чичикова в губернский город и потом о первом его выезде из этого города по делам покупки «мертвых душ»:

В ворота гостиницы губернского города въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка [...].

С громом выехала бричка из-под в о р о т г о с т и н и ц ы на улицу. [...] Чичиков п о н е с с я наконец по мягкой земле.

Чичиков совершил, таким образом, круг, замыкая его на уровне Плюшкина- ' инварианта' и обретая там свою подлинную сущность. Но этот круг — всего лишь вариант более сущностного другого — исторического и судьбоносного — круга-'полета', начало которого намечается в заключении первого тома Мертвых душ и соотносится с судьбой России:

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. [...] Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ.

И опять, смысл этого образа станет ясен, если учесть именно парадигматическое соотношение посещаемых Чичиковым помещиков, т. е. если помнить, что Плюшкин — инвариант Манилова и эквивалент Чичикова и что Манилов по своей атрибуции и статусу — художественный эквивалент Николая I. См. по этому поводу исследование Лихачева (1971), где, в частности, сказано (с. 306307), что Манилов

[...] подражал «первому помещику России» — Николаю I и его окружению. Гоголь изобразил маниловщину верхов через ее отражение в провинциальной среде. Маниловщина Николая I и его окружения предстала перед читателем окарикатуренной не Гоголем, а самой жизнью. Гоголь указывал на эпигонов, имея в виду «самого» и «самих».

Тем не менее финальный образ «Руси»-«тройки» так и остался бы гадательным (многие исследователи, а особенно — школьные программы литературы пытаются толковать его положительно), если бы структура текста не атрибутировала Чичикова (= 'Плюшкина/Николая I') именно как 'птицу-тройку', как 'ездока' и 'повозку' Прослеживая мотивику, связанную с Чичиковым, Мильдон приходит к следующему заключению (Мильдон 1986, с. 220-221):

[...] поскольку речь идет о расчеловечивании Гоголем персонажей, то образ Чичикова-козла- борова-птицы-лошади, несомого неким гиппогрифтом, представляет не две разные сути — ездока и экипажа, а некое трудно вообразимое целое, отдаленно-ассоциируемое с тем конем, который вынес героя Пропавшей грамоты из преисподней и обратился в прах. Образ «птицы-тройки» в таком понимании знаменует вступление отрицательной динамики метаморфоз в новую, еще более мрачную фазу: прежде говорилось об уродствах, низводивших человека до уровня животности, ныне интегрируются уродства самой животности; если раньше существовал кентавр, человекоконь, ныне — коне-коляска, интеграция животности и мертвой вещественности, человеческого не осталось и следа.

504

Как уже говорилось, линейная организация времени и пространства в ее чистом виде встречается не так уж и часто. В ней едва ли не в обязательном порядке присутствует упорядоченность и иного типа: упорядоченность по наличию (нарастанию либо убыванию или же обе одновременно) какого-нибудь признака во всех звеньях дискретной линейной последовательности элементов. В Герое нашего времени, например, нарастает признак истинности и убывает (сокращается) дистанция между читателем и Печориным; в Жизни Арсенъева нарастает возмущающее действие житейского уровня, а ослабевает непосредственная связь с уровнем космическим, трансцендентным; в Мертвых душах постепенно обнажается истинный — мертвящий и умерщвляющий — характер их мира и персонажей.

Иначе говоря, во всех этих случаях линейность превращается в градацию и иерархию, становится шкалой состояний по признаку 'менее интенсивный/более интенсивный' Причем 'более интенсивный', если градация предусматривает только один признак, ведет в пределе к вытеснению объекта, к подмене его чистым признаком. Такова, например, 'зелень бузины' в Бузине Цветаевой:

Бузина цельный сад залила! Бузина зелена, зелена! Зеленее, чем плесень на чане.

Зелена — значит, лето в начале! Синева — до скончания дней! Бузина моих глаз зеленей!

А потом — через ночь — костром Ростопчинским! — в очах красно От бузинной пузырчатой трели, -

где, превратившись в собственный 'цвет' и только 'цвет', «бузина» исчезает даже как объект и на грамматическом уровне текста: во второй строфе речь уже не о «бузине», а о «бузинной пузырчатой трели», т. е. «бузина» потеряла позицию подлежащего (переход же от 'зеленого' к 'красному' и «трели» объясняется тут иначе — см. разбор этого стихотворения в: Faryno 1986а, 1988с).

В свою очередь 'менее интенсивный' ведет к беспризнаковому объекту, отчего он становится 'не-объектом', неким состоянием, лишенным конституирующего его как объект всякого признака-атрибута. Такова, в частности, «площадь» в Шинели, таков Плюшкин в Мертвых душах и таково же, собственно, все пространство Мертвых душ, по крайней мере пространство поездки Чичикова по помещикам.

Градация предполагает наличие одного и того же признака в следующих друг за другом дискретных состояниях объекта (мира). Это значит, что как таковая градация является разновидностью повтора. Теперь, если градацию рассматривать как повтор, то ясно станет, что очередное звено в той или иной мере являет собой трансформацию предшествующего (его приближением к 'инварианту' или же к 'частному варианту'). Несложно также заметить, что в случае разных внешних выражений два таких соседних состояния приближают-

505

ся друг к другу как два звена метаморфозы, как два звена трансформации первого во второе. Полное превращение, полная метаморфоза требует неких дополнительных условий, и в первую очередь презумпции 'одно и то же' или 'один и тот же объект' по отношению к разным вычленяемым состояниям мира. Если этой презумпции нет, если мы имеем дело с 'разными объектами' (как в случае серии помещиков, посещаемых Чичиковым), то метаморфоза или превращение как таковые тогда не осуществляются — такая серия объектов (персонажей) остается на статусе взаимных вариантов с менее или более отчетливой выраженностью инвариантной сущности.

Бесконфликтность характера шкалы (градаций) и линейного характера речевого высказывания приводит к тому, что в некоторых случаях доминирует именно шкала и что тогда мир строится исключительно по иерархическому принципу.

Доминация иерархического шкалярного принципа влечет за собой снижение роли пространственного пути (пространственной последовательности) и временной оси вплоть до их упразднения (в предельном случае). Так, в Герое нашего времени, где доминирует именно иерархический принцип, последовательность пути Печорина и темпоральная последовательность событий почти безразличны: на первое место выдвигается именно последовательность степени опосредованное™, т. е. последовательность нарративных дистанций, покоящихся в самом тексте. Более того, сам такой текст неизбежно распадается на ряд относительно самостоятельных субтекстов — у Лермонтова исходящих даже якобы от разных повествующих субъектов. Их связь на лингвистическом уровне прерывается, каждый из них начинается как бы сызнова (ср. мысль Смирнова о 'двухначальности' длинных нарративов — Смирнов 1987, с. 108-122, глава Короткие/{длинные) нарративы). Не рискованно даже сказать, что принцип хронологической последовательности явно препятствовал бы замыслу Лермонтова или, по крайней мере, превратил бы Героя нашего времени в совершенно иной жанр с совершенно иным смыслом.

Легко заметить, что в этом случае текст, языковое высказывание, не согласуется с конструируемым в этом тексте миром. Текст тут получает полную независимость от мира и более существенным становится не то, о чем рассказывается, а то, как это нечто рассказывается. Само такое построение приближается к серии вариаций на одну и ту же тему (или иногда на разные темы, но одним и тем же способом) — ср. хотя бы такие образования, как Герой нашего времени, Повести Белкина или — наиболее яркий жанр авангарда — Тема с вариациями Пастернака.

Одно из несовпадений текста и мира мы уже рассматривали на примере расхождения границ текста и границ мира у Чехова. Однако там подчеркивается лишь случайность границ текста и манифестируется неограниченность самого мира. Текст как таковой получает условный характер — важен не он сам, а созданный мир. Аналогично и в живописи: рамки подчеркивают свою необязательность и лишь усиливают подлинность изображенного, картины как таковой нет

— есть лишь мир; картина тщательно скрывает свое физическое присутствие,

506

свою 'картинность': краски налагаются гладко, полотно скрыто под слоем красок, у красок нет фактуры, а если и есть — она выдается за фактуру изображаемого, цвет тоже не цвет красок, а цвет объектов мира, существующего якобы автономно. В случае же полной независимости текста от мира наблюдается нечто совершенно иное.

В живописи картина уже не имитирует «окна»: ее мир не расположен за рамками или за стеной, а весь целиком осуществлен по эту сторону «стены» — на полотне, а то и вовсе вторгается в пространство «комнаты» (иллюзионистски или рельефно выходя из рамок). Рамки уже не проем в стене, а элемент самой картины (поэтому с конца XIX века рамки картин становятся все более плоскими и тонкими, сначала редуцируясь до почти незаметной окантовки, а потом и вовсе исчезая). Более того, картина демонстрирует свое физическое существование: появляются неравномерности в наслоении красок — в одних местах они создают рельеф, в других же просвечивает холст, часто оставаясь и вообще не покрытым красками (ср.: Арнхейм 1974, глава Рамы и окна в разделе Пространство). Мира вне данной картины нет (картина никуда не отсылает) — есть только мир на картине. Картина уже не «изображает», а предлагает некую интерпретацию, идеологию и т. п., интеллектуальные конструкции или же демонстрирует семиотику самой живописи как таковой, ее собственных средств (таковы абстрактные композиции Кандинского и Малевича — первый эксплицирует семиотику линии и точки, второй — квадрата; см.: Kandyński 1986; Malewicz 1983; Malevics 1986).

Аналогично и в литературе. В авангардных построениях единственной реальностью становится реальность языка и любых его свойств. Если мир тут и возникает, то это мир фоно-морфо-грамматических и семантических преобразований (но об этом речь пойдет в других главах). Пока будем придерживаться менее радикальных решений, таких, когда мир текста исчерпывается в самом себе, не отсылает к внешнему миру, а предлагает его истолкование. Истолкование же осуществляется в принципе подбора таких, а не иных компонентов данного текста и в их последовательной иерархической (градационной) упорядоченности. Так, если Мертвые души на одном уровне (на уровне временной и пространственной последовательности) можно читать как изображение состояния современной Гоголю России, то обнаруживаемый шкалярный иерархический принцип организации этих последовательностей — не что иное, как именно интерпретация (и оценка) изображенного состояния. В большинстве художественных произведений организация обоих этих типов их материала присутствует одновременно: свойства речевого материала 'миметически' совпадают со свойствами конструируемого мира. Возможны, однако, и такие, где мы имеем дело лишь со вторым, шкалярно-иерархическим принципом. В чистом виде мы его наблюдали в стихотворении Кубяка Хаос в разгаре лета (см. 1.3) — там, в частности, показательно 'исчезновение' мира как 'объекта' и превращение его в чисто условное бытие («зима» сменяется «весной», но «лета» уже нет — оно подменено отчужденной культурой «барокко»; на уровне синтаксиса это выражено тем, что «лето» теряет позицию подлежащего и получает статус приложе-

507

ния). К этому свойству художественного текста нам придется возвращаться еще не раз, поэтому мы временно воздержимся от рассмотрения других конкретных примеров и перейдем теперь к иному вопросу — к реляции «линейность высказывания — нелинейные аспекты мира».

Окружающий нас мир воспринимается нами не только не линейно и не только не плоскостно, но и объемно. А происходящие в нем события — симультанно и не всегда расчлененно. Речь, будучи по природе своей устройством линейным, вынуждена переводить все эти аспекты мира на линейную последовательность. Для передачи же нелинейных отношений она вырабатывает специальную систему дополнительных указаний: временные и пространственные предлоги, наречия, деепричастия, сильно развитые в некоторых языках системы времен для выражения одновременности описываемых процессов, союзы, широко разветвленные системы сложных предложений, так называемые текстовые грамматики (механизмы связности сверхфразовых образований, но связующие не столько самое эту речь, сколько создающие общий 'проект' многоаспектного или многообъектного предмета высказывания и затем этот проект реализующие) и т. д. Тем не менее, как уже говорилось, формальная (а не семантическая) линейность не устраняется и присутствует в любом высказывании.

Наше обычное представление о плоскостном или объемном пространстве можно изложить так: любая часть имеет общие точки со всеми окружающими ее частями, ни одной из частей пространства нельзя передвинуть, не вытесняя ка- кой-либо другой. Точка линейного пространства может быть передвинута во второе или третье измерение (вбок или вверх-вниз, но не вперед-назад), точка двумерного пространства может быть передвинута в третье измерение (по обе стороны плоскости) — в этих случаях образуется лишь разрыв (линия превращается в две) или брешь (создается возможность перехода с одной стороны плоскости на другую). Передвижение точки объемного пространства исключается — ее можно лишь уничтожить, уничтожая и само пространство, а если это объем материальный — образуются пустоты (полости), удаленный же материал становится самостоятельным объектом.

Легко заметить, что в отличие от линейности плоскость и объемность не обладают направленностью и не предполагают устремленности, движения. Наоборот, они предполагают статичность, хотя и сохраняют некие пространственные ориентиры (верх-низ, правый-левый, внешний-внутренний и т. д.).

Несложно заметить и другое: перевод плоскости или объема на линейную запись (высказывание, фильм) приписывает и чуждые им категории дискретности, подвижности и направленности, т. е. определенным образом их деформирует. Мы — вследствие навязанных нам нашей культурой и языком категорий — ни пространства плоскостного, ни пространства объемного не воспринимаем в их чистом виде. Все окружающее нас пространство деформировано и эту его деформацию мы обычно склонны считать естественным его состоянием. Приведем пример описания одного небольшого предмета из Жизни Арсеньева:

509

опять в одиночестве») знаменует собой отключение от внешнего бытового ('дневного', 'суетного') уровня мира и переход на 'аутизм' и контакт с уровнем трансцендентным. Этот смысл отчетлив в мене «перстня» на «Я», которая, с одной стороны, ставит «Я» в позицию носителя «герба» и его смысла («Я» отождествляется тут со всем 'родом' и с конституирующим этот род 'кодексом', выраженным эмблематикой «герба»), а с другой — в позицию «верности и вечности». Но этот же «герб» повторен и вовне: «бездонное синее небо» — повтор «лазурного поля» гербового «щита»; «глаза» и «отчее лоно» — повтор, в свою очередь, «перстня» = «верности и вечности». «Я», таким образом, 'созерцает' (как и во всяком аутизме — см. 6.2-6.3) само себя, а точнее, свою 'космическую родословную', с которой соотносится как 'вариант' с 'инвариантом' Обрамление этих описаний последовательностью «Солнце —> какая-то тихая звезда» создает выход за пределы 'подсолнечного мира', а мена «глаз» и «лона» на «звезду» совместно с той же позицией «рапир» «с крестами-рукоятками» в первом описании создает парадигму «кресты-рукоятки —> глаза/отчее лоно —> глядела [...] звезда», явственно эксплицирующую семантему 'крест' как символ христианства и Христа (см. в Откровении — 22: 16 — именование Христа звездой: «Я есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя»).

То, что в гербе-объекте помещено в центре как самое значимое, в описании сдвинуто к концу, к точке устремления текстовой последовательности. Внешне 'периферийная' позиция в описании оказывается его центральной позицией в семантическом отношении. Нельзя, однако, сказать, что это обязательное условие. Обязательно тут другое — повышенная значимость конечных позиций линейных построений. То же, что в эту позицию ставится художником, зависит от системы его предпочтений и шире — от авторского кода, от его моделирующей системы (см. 1.5).

Очень показательны в данном отношении последовательности Пастернака. Мотив дома едва ли не самый частый и самый центральный мотив его поэтики. Но, как уже говорилось, дом этот не совсем обычный — в его состав входят «комнаты», «кабинеты», «подвалы», «чердаки», «окна», но исключительно редко упоминаются двери, а из утвари на первое место выдвигается всегда письменный стол, иногда перегородки и занавески. Этот дом — двойник пастернаковского «Я поэта», локус поэтического творчества. Отсутствие «дверей» знаменует в нем именно прекращение метаболизма с окружающей средой, погружение в себя и выход в 'трансцендентно-поэтическое' 'Выход' же обозначается мотивом «окна», играющего роль канала связи с инвариантной сущностью мира (мирового универсума), даже если этот мир представлен «веткой» заоконного дерева («черемухи», «клена» и др.). Пастернаковское «окно» разделяет (физически) весь мир на внешний и внутренний, но единит обе этих сферы в области 'сверх-видения' и 'взаимо-видения' Поэтому обе сферы устремлены к «окну» и в этой точке и соприкасаются. Ясно теперь, что искать у Пастернака описаний «комнаты» (интерьера) или внешнего мира (экстерьера) в обратном направлении — от окна — бесполезно. Такой порядок принципиально изменил бы смысловую нагрузку мира его текстов. Это хорошо видно тогда, когда пас-

510

тернаковский мир начинает рушиться и обретает черты трагического: в этих случаях появляется мотив «двери». Ср., например, открывающее Стихотворения Юрия Живаго и пророчествующее крестный жизненный путь героя стихотворение Гамлет с его инициальным мотивом «дверного косяка» и ср. в свою очередь открывающие текст романа «Два окна на уровне земли» и заканчивающее его «где-то высоко у раскрытого окна», «друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла [...]. И книжка в их руках как бы знала всё это и давала их чувствам поддержку и подтверждение». Короче, всё, что происходит в пределах инициальных и финального окон романа, — это 'увиденная = понятая' сущность человеческого бытия и страдания, переведенная в ранг иконно (житийно) организованных стихов Юрия. Но и здесь крайне примечательно одно обстоятельство: то, что в романе было в центре, так сказать, «между окнами», в общей композиции, в общей последовательности вынесено еще раз в финальную — заключительную — позицию, семантически и семиотически наиболее значимую.

Аналогичным образом вынуждены строиться и описания временных отношений в тех случаях, когда предмет описания — событие с несколькими участниками. Положение, реакции и действия каждого из них описываются отдельно. Хотя общий лингвистический 'проект' и задает некую 'целостность' и 'одновременность' (например, путем предлогов, синтаксиса, наречий, деепричастий и т. д.), тем не менее на чисто формальном уровне образуется несколько параллелей, семантически устремленных к одному и тому же месту и одному и тому же моменту во времени, но в силу свойств речи, выстроенных в некую последовательность. И если общеязыковая семантика и общеязыковой 'проект' создает мир, то последовательность формальная этот мир с его семантикой осмысляет еще раз, вводит определенную иерархию значимостей, локализуя на конце самое существенное. Конечно, с бытовой и фабульной точки зрения это звено может быть даже и второстепенным. Но ни быт, ни фабула сами себя не объясняют и не интерпретируют. Их интерпретирует и осмысляет (объясняет) как раз строение их описания, в котором отнюдь не второстепенную роль играет именно его формальная последовательность.

7.2.ДИСКРЕТНОСТЬ — БЕГЛОСТЬ — ПОДРОБНОСТЬ

Вобщих чертах дискретность языка и речи мы уже обсудили и отметили, что в определенной мере лексико-семантемное расчленение языка соответствует нашей классификации и сегментации внешнего, т. е. внеязыкового, мира. Но на некоторых уровнях нашего восприятия внешний мир кажется нам недискретным. Недискретны, например, время и пространство. Их расчленение вторично, оно — результат и реальность культуры, результат практикуемых определенным социумом или культурной формацией способов отсчета времени (счет по дням и ночам, по солнцу и луне, по погоде, по поколениям, по праздникам и будням, по событиям, по занятиям или, наконец, по хронометрам и по календарям) и пространства (по времени, требующемся для преодоления данного пространства-

511

расстояния, т. е. по дням или по часам, как, например, исчисляются туристические маршруты в горах, или по разным иным мерам). Современные метрические системы унифицировали и время и пространство, вводя, с одной стороны, некоторую дискретность, а с другой — упраздняя всякую дискретность. Она дискретна на уровне языка измерительных приборов, на уровне же измеряемых объектов основной единицей дискретности остается сам этот вычленяемый и измеряемый объект, 'приборные' же единицы в самом объекте никак не вычленяются. Дело в том, что единицы метрического языка, прилагаемые к миру, лишены каких-либо дифференциальных признаков — все они одинаковы, а границы между ними отмечаются и существуют только на автономно существующих и отдельно хранимых приборах (линейках, циферблатах, счетчиках). Объекты по этим метрическим системам теряют свои всякие индивидуальные различия, кроме одного — количественного. Весовщику безразлично, какое изделие он взвешивает: два разных перстня он будет атрибутировать не их ювелирным жанром, не мастерской, их изготовившей, и не культурной эпохой, а всего лишь их весом. Тем временем всякая дискретность предполагает как наличие границ, так и наличие дифференциальных признаков в пределах этих границ. Поэтому, выработав универсальные унифицирующие метрические системы, отдельные культуры не на всех своих уровнях ими пользуются и не на всех уровнях отменяют свои прежние членения. Так, в быту отдельным временным и пространственным единицам мы стремимся присвоить им присущие (с нашей точки зрения) отличительные признаки и особые названия-имена, в результате чего пространства превращаются в индивидуальные локусы, а единицы времени — в эвенементы, поры, времена. Одни и другие в наших представлениях обладают особыми свойствами и требуют от нас особых поведений (см. 5.8). Тем не менее и унифицирующие и индивидуализирующие метрические системы одинаково условны и одинаково культурны, всего лишь по-разному организующие наш мир и наше поведение (из которых, в той же культуре, одни рассматриваются как более искусственные, а другие как более естественные). Эта культурная, моделирующая функция времясчислительной системы (поставленной в один ряд с условностью языковой системы) тонко подмечена и художественно осмыслена в стихотворении Шимборской Вид с зернышком песку — Szymborska: Widok z ziarnkiem piasku, где отправной мотив «песка» трансформируется в финале (базируясь на общекультурном стереотипе 'песок = время = бренность', в том числе и на известном измерении времени песочными часами) в мотив «секунд», 'бега времени' и 'напоминания о смерти':

Zwiemy je ziarnkiem piasku.

A ono siebie ani ziarnkiem, ani piasku.

[ - ]

Mija jedna sekunda. Druga sekunda. Trzecia sekunda.

Ale to tylko nasze trzy sekundy.