farino_-_2004

512

Czas przebiegł jak posłaniec z pilną wiadomością. Ale to tylko nasze porównanie.

Zmyślona postać, wmówiony jej pośpiech, a wiadomość nieludzka.

При этом, снимая с мира моделирующие категории языка и культуры, Шимборска снимает с него и всякую признаковость. Вне реальности языка и культуры мир и его отдельные объекты лишаются своей 'объектности/субъектности' и становятся 'безучастным, безразличным' бытием, чистым существованием (ср. аналогичную ситуацию, рассмотренную на примере Шинели Гоголя в 7.1), знающим всего лишь состояние 'прехождения' И если реальность языка-культуры субъективна, то единственной объективной реальностью является именно 'без-объектность/без-субъектность' и 'без-субъективность/без- рефлексивность' мира и — в итоге — его «бесчеловечность».

Совершенно иначе проблема дискретности и метрических систем решается в повести Мысливского Голый сад (русский перевод см. в сборнике: Польские

повести: Вильгельм Мах. Жизнь большая и малая; Веслав Мысливский. Голый сад; Ежи Вавжак. Линия, Москва, 1978, с. 131) — Wiesław Myśliwski: Nagi sad:

Pewnie już nigdy nie pozbędę się tego dziwnego przekonania, któremu nawet pamięć moja przeczy, że do tej wsi, rodzinnej przecież, w której dzieciństwo swoje spędziłem, młodość, a mogę już chyba powiedzieć, że i całe życie, przybyłem skądś z dalekiego świata, a było to w dniu, kiedy przywiózł mnie ojciec z nauki w mieście; to był jedyny, jak dotąd, powrót w moim życiu, dlatego do tej pory czas tego dnia nie zamglił. Chociaż z miasta do wsi było raptem dwadzieścia kilometrów, a jak mówiono za mojej młodości: trzy mile, a za młodości mojego ojca: osiemnaście wiorts — koniem, a wiorsta mniej — piechotą, na ścieżki, licząc od krzyża rozpiętego przed wsią przeciwko burzom z południa, do żydoswkiej karczmy, od której zaczynało się miasto.

[...] Ale tak po prawdzie, to nie wyobrażałem sobie, abym mógł jechać gdzie indziej, a nie do swojej wsi rodzinnej, poza którą świata nie widziałem.

W świecie zresztą byłem tyle, co na tej nauce, i nie przyzwyczaiłem się jakoś do niego.

Тут сначала заметим, что одно и то же расстояние членится по-разному в разное время: на километры в современности повествователя, на мили в его юности, на версты в детстве его отца. Правда, эти три системы во внетекстовой реальности сменяли и отменяли одна другую. Но в реальности повести они выстраиваются в историческую парадигму и продвигаются по последовательности перечисления в прошлое повествуемого мира, на котором и будет сосредоточена повесть. Метрические системы, таким образом, получают здесь статус 'эпохопоказателей'

Другой тип деления пространства (расстояния) — по признаку средств передвижения — «на лошадях» и «своим ходом». Третий — по граничным признакам отдельных локусов: начало/конец деревни отмечены крестом с распятием; начало/конец города — еврейской корчмой. Четвертое же деление: свой мир («родная деревня») — чужой и чуждый мир («город»), где дополнительно свое пространство атрибутировано «крестом», а чужое — «корчмой» ('безбожным заведением'). Любопытно при этом, что хотя повествование начинается с возвращения «Я» из города в свою деревню, счет расстояний в финале абзаца явст-

513

венно меняет точку зрения и переселяет «Я» в деревню, в свой локус: «начиная от креста, распяленного перед самой деревней во спасение от суховеев с юга, и до еврейской корчмы, откуда уже шел город». Этим самым «город» мыслится как постоянно 'внешний' и постоянно 'чужой' мир, т. е. мена локуса не меняет устойчивой ментальной пространственной 'карты' мира «Я» (что затем реализуется как на мотивном, так и чисто формальном уровнях всей повести).

Теперь обратим внимание на факт, что оба отграниченных пространства имеют тут свои названия: «деревня» и «город», «мир» и что все время речь идет лишь о них. Расстояние же между ними безымянно (в разное время оно измеряется по-разному и не тождественно самому себе в случае разных путей — средств — сообщения) и трактуется как некая прореха, как разрыв: его требуется лишь преодолеть, но само по себе не может быть целью путешествия, тогда как «город» и «деревня» — пусть и противопоставленные, но тем не менее индивидуальные и целевые точки пространства. Промежуток этими свойствами не обладает, он лишен статуса 'локуса'

Пространственное мышление и пространственная модель Голого сада во многом совпадает с бытовым, уходящим своими корнями в глубокую древность, где критерий дискретности пространства топологичен, а не математичен. Ср. знаменитую формулу Жана Пиаже — известного исследователя психологии мышления (цит. по: Арнхейм 1974, с. 187): «Пространство прежде всего является топологическим, а потому уже Евклидовым». Так же не математично (не хронометрично) и наше, в основном доставшееся нам от прежних состояний культуры, членение времени — его счет ведется, как уже говорилось, по эвенементам, по событиям, бессобытийные же звенья 'пережидаются' в настоящем и 'забываются' в прошлом, в лучшем случае они заполняются подготовкой к 'событийным моментам', к знаменательным датам, праздникам и т. п. Даже во время краткосрочно обязующего нового календаря и нового летосчисления (с октября 1930 года СССР перешел на пятидневную неделю, т. е. четыре рабочих дня и один выходной, и на летосчисление не с рождения Христа, а с 1917 года, т. е. новый год должен был начинаться 7 ноября; эта система была отменена в июне 1931 года) несколько праздничных дат все-таки сохранилось, хотя и с новым смыслом (праздничными были 7-8 ноября, 22 января и 1-2 мая — см.: Селешников 1977, с. 169-171; Флейшман 1987, с. 252-255). Эта новая календарная

Неделя — вкратце духа путь. Неделя — вешка, знак семи. Неделя — великана дуля.

Неделя — в буквах неделима. Так неделимая неделя для дела дни на доли делит, в буднях дела дикой воли наше тело в ложе тянет.

514

Нам неделя длится долго: мы уходим в понедельник, мы трудимся до субботы, совершая дело в будни.

Но неделю сокращая, Увеличим свой покой: через равный промежуток сундучок в четыре дня. —

Видишь, день свободных шуток годом дело догоня, видишь, новая неделя стала разумом делима,

как ладонь из пяти пальцев — стало время течь неумолимо. Так мы строим время счет По закону наших тел.

Время заново течет для удобства наших дел.

Неделя — стала нами делима. Неделя — дней значок пяти. Неделя — великана дуля. Неделя — в путь летит как пуля.

Ура, короткая неделя, ты все утратила!

И теперь можно приступать к следующему разрушению

все

Начато 6 ноября — кончено 20/21 ноября 1929 года.

Без знания обеих внетекстовых календарных реальностей данное стихотворение будет, конечно, мало понятным. Но, с другой стороны, эти знания не являются содержанием данного текста, они всего лишь его художественный материал или моделируемый объект. Традиционная семидневная неделя моделируется тут как нечленимая временная единица, где 'неделимость' эксплицируется из созвучия словоформ 'неделя — не делить' Атрибут «знак семи» восходит к семидневному составу традиционной недели, с одной стороны, а с другой — к старшему названию недели — «седмица». Зато «вкратце духа путь» и «наше тело в ложе тянет» активизируют представление о неделе как завершающейся «воскресением», т. е. христианским знаком 'воскресения из мертвых' Поэтому «неделя» как «вкратце духа путь» осмысляется тут как модель христианского жизненного пути человека. Этимологизация 'не-дели — неделения' как 'доли' и 'дела' извлекает из «недели» ее смысл как 'доли = судьбы', но и 'труда' в мире сем. «Знак семи», в свою очередь, актуализует архаическое представление о вселенной, о мироздании как о семичленной структуре. В этом отношении «неделя» получает статус модели мироздания. Данная модель уточняется атрибутами «великана дуля» и «в буквах неделима». «Дуля», т. е.

515

'груша', — устойчивый символ 'земной юдоли, земных страстей'; «дуля» же как 'фига, кукиш' напоминают о грехопадении человека и об изгнании его из рая. «Великан» в этом контексте — Творец мира сего, а «неделя» — Его творенье, т. е. весь тварный мир. «Буква» — 'закон' Здесь, разумеется, — закон Божий, предписывающий, в частности, человеку трудиться в поте чела своего и чтить день седьмой (в библейско-иудейской традиции — субботу), повторяя этим акт творенья мира и прекращения дел всяческих на седьмой день. Поэтому финальный стих строфы «наше тело в ложе тянет» читается и как возврат к первосостоянию мира, и как 'смерть', предполагающая воскресение в мир тот (некогда человеком утраченный).

«Мы» у Хармса тяготятся этой моделью «недели»-'мира' и вводят новую, членя прежнее мирозданье на четырехдневные с одним выходным временные единицы. «Сундучок в четыре дня» со своим «четыре» отсылает к иной — четырехчасовой — модели мира, соотносимой прежде всего с миром земным, с земной его организацией. «Сундучок» же равным образом актуализует как смысл 'гроба', так и смысл 'подвижности-скитания', что потом вербализуется в мотивах стронувшегося с места времени, его 'ис- и вы-текания' и 'неумолимостибеспощадности' («стало время течь неумолимо» и «Неделя — в путь летит как пуля»). «Сундучок» как знак 'скитания' результирует в последней строфе смыслом 'утраты' («Ура, короткая неделя, ты все утратила!»), а «пуля» — смыслом 'разрушения' («И теперь можно приступить к следующему разрушению»). Если «неделя» в первой модели предполагала 'воскресение'-'второе, следующее, рождение через земную смерть', то во второй модели получается обратное — «следующее разрушение» или 'вторая смерть', что весьма однозначно связывается со второй — окончательной — смертью Апокалипсиса (ср. соответствие начальной и конечной моделей стихотворения с первой и последней книгами Священного Писания, т. е. с Бытием и с Откровением Иоанна Богослова). Повтор «Неделя — великана дуля» в IV строфе читается теперь уже только как 'кукиш', а в более широком контексте — как 'смех Господень' (ср. мотив смеха в книге Иова: 8: 21; 22: 19). Прежнее «семь», подмененное теперь числом «пять», а «знак» — «значком», — это не что иное, как мена 'макрокосма' 'микрокосмом', 'Бога' — 'человеком' (число 'пять' в распространенной европейской символике знаменует собой именно человека). Мерой вещей и мира в этой модели становится 'человек': «новая неделя стала разумом делима, как ладонь из пяти пальцев» и «Так мы строим время счет По закону наших тел. [...] для удобства наших дел» (причем прежняя «буква» подменена «пальцами» 'завет' — 'законом тел', а «дух» — «разумом», но этот «разум» уже не «дикая воля» = 'вольная воля' библейского человека, а 'осмеяние': день отдыха тут уже не день почитания Творца, а «день свободных шуток»). Так деление предвечно установленного миропорядка оборачивается крушением мира, «разрушением» и 'небытием', 'смертью второй' (см. Откровение 2: 11; 20: 6, 13-15).

С точки зрения метрических систем членение мира остальными уровнями нашей культуры и природными чувствами восприятия выглядит грубо и непоследовательно, но тем не менее оно создает нашу культурную реальность и об-

516

служивает существенные стороны существования человека и его социума. Такое членение производится лишь в определенных диапазонах нашего восприятия. Современная техника расширяет их, показывает, что промежутки между вычленяемыми нами состояниями не образуют «пустот», что они заполнены и что на самом деле данный уровень мира континуален. Разница между техническим и обыденным образом мира (его расчленения) более глубокая, чем это обычно думается. Во-первых, техническое членение нам доступно только в переводе на нотационные системы приборов. Это значит, что мы его мыслим либо показаниями этих приборов, либо только о нем знаем, не имея никакого непосредственного представления о референтах этих показаний и знаний, и этим самым язык техники ставим в позицию реальности. Во-вторых, выработанное культурой и базирующееся на наших собственных чувствах восприятия расчленение воспринимается как необычное и оценивается либо положительно, либо отрицательно, всегда, однако, локализуется в сфере 'сверх-обычного' (наподобие сферы — безразлично, сакральной или же демонической — сверхъестественного, вне-нормального в мифонародных представлениях). Как уже говорилось, границы картин Дега рассекали изображенные фигуры шокирующим по тем временам образом: на полотне видно, например, лишь часть человеческой фигуры, пересеченной наискось (ср. его танцовщиц по краям картин, представленных, например, одной ногой и кистью руки). Привычным же тогда было иное сечение, да и то лишь в некоторых жанрах — прежде всего в портрете: вся фигура целиком помещается на полотне, фигура до колен (американский план), фигура до пояса (бюст), голова (лицо, профиль). Групповой портрет не предполагал только голов, тем более не знал сечения крайних фигур. Сечение Дега играет, конечно, определенную семиотическую и семантическую функции, но сначала оно воспринималось как противоестественное и ему надо было публике учиться, во всяком случае привыкать к нему. Аналогично воспринимались и первые фотографии (к ним предъявлялись требования тогдашней портретной живописи), и особенно первые фильмы, а вернее, кинематографическая расчлененность мира (кстати, самые ранние фильмы были монокадровы — снимали всю сцену целиком и этим самым были подобны более поздним телетрансляциям одной неподвижной кинокамерой). Напомним два характерных, вошедших в историю кинематографа, свидетельства по этому поводу Белы Балаша и Айвора Монтегю. У Монтегю мы читаем (цит. по: Лотман 1973b, с. 39, в примечании 3):

Когда зрители увидели первый фильм с использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками: «Покажите ноги!»

А Балаш вспоминает (цит. по: Лотман 1973b, с. 39):

Один из моих московских друзей рассказывал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма. (Этот случай произошел очень давно.) Хозяева отправили ее в кинотеатр, где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом.

517

—Ну, как тебе понравилось? — спросили ее. Она все еще находилась под впечатлением увиденного и некоторое время молчала.

—Ужасно, — сказала она наконец возмущенно. — Не могу понять, как это здесь в Москве разрешают показывать такие гадости.

—А что ты видела?

—Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки.

Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показывал кадры, снятые крупным планом, и огромная «отрубленная» голова заулыбалась публике, началась паника.

Членение мира, отраженное в нашем языке, согласовано с некоторой обязующей в данное время нормой членения. Если эта норма меняется, в лексике, ее отражающей, наблюдаются семантические сдвиги и появляются новые слова. Это появление хорошо известно, например, в области цветообозначений или в фабричной номенклатуре продуктов и других изделий.

На уровне синтаксиса (особенно в случаях описаний) мир может то «плотнеть» — перечисляются все подробности, то «разрежаться» — многие детали в описании пропускаются. Сравним два таких описания. Портрет Печорина из Ге-

роя нашего времени:

Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение [...] пыльный бархатный сюртучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ослепительно чистое белье, изобличающее привычки порядочного человека; его запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его маленькой аристократической руке, и когда он снял одну перчатку, то я был удивлен худобой его бледных пальцев. [...] С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать. В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором только при долгом наблюдении можно было заметить следы морщин, пересекающих одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства. Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные — признак породы в человеке, как черная грива и черный хвост у белой лошади. Чтоб докончить портрет, я скажу, что у него был немного вздернутый нос, зубы ослепительной белизны и карие глаза; о глазах я должен сказать еще несколько слов.

Как видно, Печорин описан неравномерно. Некоторым деталям уделяется больше внимания, чем другим: общий вид фигуры составлен бегло; туалет — несколько внимательнее, с особым выделением перчаток и рук; лицо, можно сказать, подробно, но и тут на первое место выдвинут лоб, губы же не упоминаются, а о глазах, по заявлению повествователя, речь пойдет отдельно. Одновременно отсутствует описание нижней части фигуры — ни слова о ногах, брюках, обуви. В какой-то мере данный портрет соответствует нашей интуитивной культурной норме языкового описания человека — обычно мы описываем еще менее детально — в наши описания попадает, как правило, лишь то, что отличает данного человека от других, его индивидуальные особенности. В лермонтовский текст попадает то, что в состоянии «выдать» информацию (пусть даже ошибочную, т. е. загаданную портретирующим) о характере портретируемого. Кстати, это описание в данном отношении очень знаменательно: большинство отмеченных черт Печорина сразу же получает характерологическое истолкование, все

518

они прочитываются как признаки внутренних свойств Печорина (что косвенно характеризует и портретирующего — степень его 'проницательности'). А это значит, что вводимая текстом детальность или беглость отнюдь не нейтральны

— они предполагают определенную семантику.

Культура запрещает «рассматривать» человека — это делается без ведома партнера. 'Рассматривание' для рассматриваемого унизительно, превращает его в вещь, предмет, лишает субъектности. Более того, анатомические детали или костюм — саморазумеющиеся свойства человека. Отметить их наличие равносильно акту перевода описываемого в сферу экзотическую, непривычную. Это некие дикари приключенческих жанров обладают глазами или руками, ибо стереотип 'дикаря' вызывает ожидание и его иного — 'диковинного' — анатомического строения. Поэтому когда такие детали отмечаются в описаниях данной культуры, они всегда играют роль индивидуализирующего атрибута, с одной стороны, а с другой — субъективирующего, т. е. отражающего характер и душевный склад описываемого. Когда говорят, например, о глазах, то этим отмечается не факт наличия глаз, а то, чего свидетельством они являются. Отсюда, цвет глаз менее всего идентифицирует человека, в первую очередь он функционирует как показатель духовности этого человека. Ср., например, систему цветообозначений «глаз» у Цветаевой, прослеженную в: Зубова 1987, с. 68-81 и 1989, с. 131-136 и др. Так же характерологичны и остальные детали портрета. С тем что, как правило, они рассчитаны на актуальную в данном социуме характерологическую символику. Если система автора и система читателя расходятся, то обычно в произведении вводятся данные авторской системы.

Перейдем теперь к другому портрету. В стихотворении Шимборской Обездвиженность (оно полностью процитировано в главе 5.7) говорится о снимающейся в фотографическом ателье известной танцовщице Айседоре Дункан. Портрет как таковой присутствует в нем лишь в третьей строфе, но он составлен из второстепенных для портрета деталей. Отмечаются: руки, колено, ступня левой ноги с более подробным описанием:

Grube ramiona wzniesione nad głową, węzeł kolana spod krótkiej tuniki,

lewa noga do przodu, naga stopa, palce, 5 (słownie pięć) paznokci.

Описание построено исключительно интересно: в него попадает не то, что отличает данный предмет — ступню Айседоры Дункан — от других аналогичных, а общеизвестное, то, что свойственно всякой ступне — пальцы и ногти; причем последние пересчитаны — дается их количество (общеизвестное, не подлежащее сообщению) в особой отчетно-бюрократической записи: «5 (прописью пять) ногтей».

Итак, если сам по себе выбор этих именно деталей мотивирован объектом изображения, а точнее, отправной культуремой «Дункан — танцовщица» («голая ступня» отсылает к факту, что Дункан танцевала босиком), то их словесное оформление с бессмысленным перечнем «ногтей» противоречит фактическому

519

существу этого же объекта: танец предполагает, наоборот, динамику, движение, его недискретность и неуловимость для глаза мелочей. Такое разительное противоречие тут дано абсолютно сознательно и имеет первостепенное значение: оно призвано компрометировать фотографическую семиотическую систему, ее абсурдный объективизм, неселективность, безразличие к сущности отображаемого и механическую подробность. Напомним еще, что в данном тексте имеется и другой — сущностный — портрет Дункан (в первой строфе). Он строится иначе:

Miss Dunkan, tancerka,

jaki tam obłok, zefirek, bachantka,

blask księżyca na fali, kołysanie, tchnienie.

Kiedy tak stoi w atelier fotograficznym,

z ruchu, z muzyki — ciężko, cieleśnie wyjęta, na pastwę pozy porzucona,

na fałszywe świadectwo.

Все определения «танцовщицы» тут эквивалентны, все они приложимы к «Дункан» одновременно, и ни одно из них не в состоянии выразить его сущность «правильно» или «полно» («куда там облачко, зефир, вакханка»). Дункан в танце не поддается языковому описанию, ее танец недискретен. И эта 'невыразимость' и 'недискретность' выражена у Шимборской серией поэтических срав- нений-метафор в отличие от назывной референтной лексики третьей строфы. Но

иэтот портрет не однозначен. Он не столько собственный портрет текста Шимборской (хотя может читаться и так), сколько 'портрет портрета' — модель распространенного мифа о Дункан-танцовщице. Дело в том, что второй стих в контексте четвертого (первого второй строфы) может переводиться с негацией: «какое же вам облачко, зефир, вакханка [...]. Когда она стоит в фотографическом ателье, из движения, из музыки — грузно, телесно изъятая». Негация, конечно, принадлежит 'фотографии'

Оба этих портрета Дункан противопоставляются друг другу и еще по одному признаку: 'легкость, нематериальность — тяжеловесность, телесность', 'неуловимость движений («зефир», «лунный трепет на волнах», «зыбкость», «дуновенье/вздох») — неподвижность'

Небезынтересна и последняя строфа текста: в ней описывается не известное

ине видимое (весь остальной текст построен на визуальном восприятии танцовщицы). И опять в нем подчеркивается документальный, протокольный характер мира вне искусства (тут — не «танца»). Конфликт же двух временных перспектив («в сумочке билет на пароход, отплытие послезавтра, то есть шестьдесят лет тому назад, но зато точно в девять утра») дискредитирует претензии фотографии на вечность.

Культура XX века — культура аналитическая и этим самым дискретная. Тем поразительнее поэтому факт, что искусство этого же века, тоже будучи аналитичным и дискретным, все-таки ставит дискретность на отрицательном полюсе своей моделирующей системы. Дискретности противопоставляются либо полюс универсалий, либо полюс целостного, нечленимого. Такова, например,

520

поэтика Цветаевой: членимое, дробное, измеряемое у Цветаевой 'косно, мертво и мертвяще' Такова, например, у нее Минута:

Минута: минущая: минешь! Так мимо же, и страсть и друг! [...] Минута: мерящая! Малость

Обмеривающая, слышь: То никогда не начиналось,

Что кончилось. Так лги ж, так льсти ж

Другим, десятеричной кори Подверженным еще, из дел Не выросшим. Кто ты, чтоб море Разменивать? Водораздел

Души живой? О мель! О мелочь!

Само собой разумеется, что и у Цветаевой и у других поэтов авангарда оппозиция 'измеримое, членимое, дробное, частичное <-» неизмеримое, сплошное, целое' не равна оппозиции 'мелкое, маленькое <-> крупное, большое': 'крупное' может оказаться измеримым и расчлененным, и тогда оно попадает в сферу отрицаемую, 'мелкое, маленькое' же может оказаться и 'неизмеримым' и 'целостным' и этим самым получить статус наивысшей ценности. Таковы, в частности, всякие «мелочи» в системе Пастернака и такова же — энтузиастическая — на них реакция Цветаевой в ее эссе Световой ливень, посвященном книжке Пастернака Сестра моя — жизнь.

Казалось бы, что сказанному противоречит Хлебников, с его вычислениями и математическими формулами, изобилующими не только в декларациях и статьях, но и в поэмах и стихотворениях. Немало числовых мотивов и у Пастернака, да и у самой Цветаевой чисел больше, чем это может показаться на первый взгляд. Но при более внимательном рассмотрении этой мотивики в общей поэтической системе отдельного текста, автора или же всего авангарда оказывается, что вся эта «математика» (с хлебниковской включительно) — иррациональна, за-умна, символична: за всяким числом стоит не словесно выраженный целостный смысл и целостная модель если не всего мироздания, то конкретного явления. Число тут не перечисляет, не дробит на некоторое количество единицчастей, а выражает 'сущность' явления и соотносится с его идеальным (помимоматериальным вариантным) бытием. Так, «семь» у Цветаевой или у Хармса — не семь единиц, не нечто целое, разделенное на семь частей, а универсальный показатель структуры мироздания; «три» у Пастернака — не три разрозненных объекта, а всегда 'троица' с разной степенью сопричастности к идее теологической Троицы: «пять» у Хармса или у Булгакова (см. 5.10) знаменует собой 'микрокосмос' = 'человека', но если это пять отдельных единиц, то и 'человек' и его сущность распадаются (см. результат пересчета человека и мира на «пять пальцев» у Хармса в его I Разрушении или хотя бы смысл расчленения атрибута Понтия Пилата «Пятый» на '4' и ' 1' в Мастере и Маргарите Булгакова: Пилат в

521

этих случаях теряет свое самотождество, раздваивается, страдает гемикранией, а другие персонажи и психически и буквально 'теряют голову'). Формулы Хлебникова — отчасти верифицируемые, отчасти квази-математические. Но дело не в этом. Они не исчисляют-дробят, а выражают 'закон' мира, событий, вещей, т. е. стоят на месте чистых 'сем' (чисто ментальных структур) и равны смыслу (сущности, структуре), именуемому самим Хлебниковым «за-умным», этого мира. Нарушение такой формулы влечет за собой и катастрофу мира. Короче говоря, числовые показатели авангарда не дробящи — наоборот, они входят в сферу искомых универсалий.

В отличие от универсалий символистов, получаемых свыше, универсалии авангарда извлекаются из самого мира. Одна из процедур художественного извлечения таких универсалий (сущностей) у авангардистов — дробление, крошение, разламывание, переламывание и перемалывание мира, его материальной вариантной оболочки. Все дробильные машины, мельницы, турбины, доменные печи, сталеварные заводы вплоть до мотивов обычной кухни и стряпни от Хлебникова до Пастернака и от футуристов до обэриутов (Вагинов, Введенский, Заболоцкий, Хармс и др.) играют роль лишь трансформирующих механизмов, позволяющих снять 'поверхностное' и выявить 'глубинное', 'сущностное', 'инвариант' На уровне языка и культуры, тоже подлежащим дроблению и разрушению в плане выражения, выявляются фактические (но и мнимые, но это не имеет специального значения — в пределах художественного текста они не 'мнимы', а 'реальность') этимоны вплоть до самых древних и 'архе-семы' или, на ином языке, архетипы вплоть до исходных культуро- и семио-генных инстанций. На уровне текстопостроения это оборачивается серией экспликаций, палиндромных обратных прочтений и т. д. на уровне, так сказать, мотивном или фабульном — всяческими превращениями, метаморфозами, алхимическими процессами вплоть до мифонародной колдовской варки, с одной стороны, а с другой — вплоть до биологических процессов брожения и гниения (ср., например, мотивы 'смеси, грязи, ферментации' и др. у Пастернака и мотивы метаморфических разложений трупов у Заболоцкого). Отрицательный полюс авангардной системы — это полюс разрозненных, законченных вариантов, неспособных к превращениям. Превращения, метаморфозы и трансформации, требуя разрушаемости материального плана выражения мира, по своей сущности непрерывны, недискретны. Прерывность, дискретность прекращает трансформации и оборачивается для такого мира 'смертью', а точнее, потерей 'сущности' и потерей связи с сущностью всего макрокосма. Обособившееся в этой системе оказывается выключенным и выброшенным за пределы мира, оно теряет и статус объекта и статус субъекта (хотя материально якобы и существует). Дискретность в процессе трансформаций-метаморфоз имеет иной смысл: это критические моменты потери одной материальной формы и перевоплощения в другую, более истонченную (и приближающуюся к инвариантному, сущностному, духовному внематериальному состоянию). На уровне мотивики эти моменты чаще всего выражаются всякими состояниями 'смерти' (от сна по распад, от болезни по разъятие тела), после которых наступает символическое 'воскресение' (пастер-