farino_-_2004

291

лесть», «таинственность» природы, которые свойственны не только миру болотному, но и вообще всему миру природы.

Болото написано в 1856 году, т. е. тогда, когда уже вступил в силу реализм и когда романтизм обнаружил свою прежде не замечаемую условность. С этой точки зрения данное стихотворение можно рассматривать как метатекстовое, показывающее разницу между двумя разными моделирующими системами. Так, романтический пейзаж здесь дан как собирательный, т. е. как набор знаков, как язык пейзажа, а не как конкретная картина. Знаковость или статус пейзажа как языка четко выражены в несвязности перечисляемых деталей (перечисление получает вид словника) и в указании на их смысл, нисходящий свыше: «Мне в чудные гармоний переливы С л а г а л с я рев катящихся зыбей; В какой-то м и р в в о д и л он безграничный, Где я робел душою непривычной И радостно присутствие людей вдруг ощущал [...] Тропинкою спускающихся горной...» В результате романтический пейзаж имеет тут характер и н о г о мира и сообщения на и н о м языке. Нотки не романтической моделирующей системы звучат тут не в самом пейзаже, а в ощущениях «Я»: «я р о б е л» и «радостно присутствие людей вдруг ощущал [...] с п у с к а ю щ и х с я», где «робость» противостоит прежней романтической фасцинации и прежнему мистическому трепету, движение «вниз» — романтической устремленности вверх, а «присутствие людей» — романтической безлюдности, одиночеству (при этом в романтической системе «присутствие людей» воспринималось бы как помеха, как шум, мешающий проникнуть в тайны бытия, здесь же оно вызывает ощущение «радости», что и есть сдвигом в сторону реалистического мировосприятия, в сторону включения мира в бытовую сферу).

Болотный пейзаж построен по иным правилам. Это связный мир-текст: все его детали примыкают друг к другу и создают сплошную континуальную картину: «Лягушка, взгромоздясь, как на подмостки, Н а старый п е н ь , торчащий

мир болотный Порханье белой бабочки з а л е т н о й И хлопоты стрекозок голубых В о к р у г тростинок тощих и сухих. Ах! прелесть есть и в этом запустенье!...» Отнюдь не нейтральны здесь и сравнения. «Белоус» — «как щетка, рыжий, жесткий»; «пень» — «как подмостки»; «тощие цветы» — «пушком одеты»; «хлопоты стрекоз», «Лягушка» — «нежится и дремлет»; «незабудок» — «бирю-

привычен и что в отличие от романтической нездешности этот мир намеренно о д о м а ш н е н и приравнен б ы т у («щетка, «взгромоздясь», «нежится и дремлет», «подмостки», «хлопоты»). И еще одна деталь. Стихотворение открывается строкой: «Я целый час болотом занялся», где «занялся» поставлено на место романтической фасцинации-гадания о смысле темного текста бытия и, сохраняя некую связь с 'заинтересованностью', на первое место выдвигает 'ис-

292

следовательскую' (позитивистскую) установку, а этим самым ставит знак равенства между миром и его описанием, а также между миром и его значением: описание рассматривается здесь как не искажающее мира, как адекватное миру, а мир — как означающий самое себя, а не как носитель некоего иного сообщения (см. 3.1 и 3.2).

Другое стихотворение Майкова — Пейзаж (1853 года) — полностью осуществлено в рамках реалистической моделирующей системы. Оно интересно тем, что в нем отчетливо постулируются 'подробность' и 'наблюдательность' как условия, гарантирующие 'художественность' От художника или поэта не требуется владение неким особым даром и неким особым «языком», дабы создать искусство. Внешний мир сам художественен и поэтичен, сам есть искусство. От художника или поэта требуется лишь именно н а б л ю д а т е л ь н о с т ь , способность видеть детали, подробности и их собственную прелесть (отсюда, в частности, доминация зрительного восприятия мира).

К концу XIX века произойдет вторичная дифференциация пейзажа (как в поэзии, так и в прозе) по новой ценностной шкале и по новой семантике. На первое место выдвинется категория «неопределенного», «пограничного», «двусмысленного», а ее пейзажные воплощения получат вид картин природы с размытыми очертаниями, амбивалентной ценностью, с визуальной и интеллектуальной зыбкостью. В частности, болотный мир получит одно из наиболее почетных мест в пейзажном репертуаре конца XIX — начала XX века, но уже не как антитезис прекрасного и не как самобытная ценность, не как одно из равноценных проявлений многоликой природы, а как носитель признака зыбкости, пограничности, междумирия и т. п. А получив строго определенную функцию, он очень быстро превратится в условность.

Если пейзаж XIX века можно рассматривать без особо сильного искажения в отрыве от атмосферных явлений, освещения и временных указателей (типа времени суток или времени года), то пейзаж конца XIX — начала XX века такому рассмотрению не поддается: погода и время суток выдвигаются тут как будто на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль. В связи с такой перестановкой акцентов могло бы создаться впечатление, будто мы имеем здесь дело с большей индивидуализацией пейзажа и большей его конкретностью. Однако на самом деле это не совсем так. Из атмосферных явлений выбираются прежде всего мгла, туман, пасмурное небо, ветер, дождь, метель, а из временных показателей — сумерки (чаще всего вечерние), ночь, осень, зима. С одной стороны, все эти явления призваны выражать безрадостность и холод земного бытия, его быстротечность. С другой же

— они вестники имматериального внеземного бытия. Так, например, в цикле Стихи о Прекрасной Даме Блока «туман» — непроницаемый для «Я» рубеж, за который он стремится проникнуть. По ту сторону «тумана» пребывает Прекрасная Дама. Но данный «туман» — не обычное атмосферное явление, а постоянная сфера Прекрасной Дамы. «Туман», таким образом, всегда указывает на появление ЕЕ, является своеобразным знаком ЕЕ присутствия. Другой признак Прекрасной Дамы — вечерние сумерки. Мистическая встреча с Ней может состо-

293

яться только в сумерки («ввечеру»). Сама же Прекрасная Дама — некий нематериальный идеал, абсолют, Вечная Жена. Единственные ее материальные признаки — сопутствующие ей туман и сумерки. Обладая такими свойствами, она впоследствии весьма естественно эволюционирует в сторону Снежной Маски, опять-таки данной в текстах цикла в виде такого окружения, как металь, взвихренный снег, вихрь, ветер. Впоследствии метальный мир станет у Блока «языком описания» Революции (в поэме Двенадцать), знаменующей начало нового исторического цикла.

Внимательно присмотревшись к составу природного мира модернизма вообще, легко заметить, что в нем доминирует предпочтение признака «извилистости», «волнистости», «трепетности», «прозрачности», «текучести». Эти признаки наиболее заметны в выборе цветов, растений, деревьев, некоторых птиц и насекомых. Роза, шиповник, чертополох, репейник, мак, ирис, астра, хризантема, ветлы, ивы, плакучие березы, павлины, лебеди, бабочки, стрекозы и т. д. объединяются некоторым общим для них рисунком — непрерывной, но четко выраженной меандровой линией с глубокими узкими врезами и длинными узкими и острыми выступами (см. рисунок листьев и бутонов розы или мака, рисунок лепестков ирисов и бахрому маков и астр, изгиб веток розы и ивы, стеблей репейника и мака, порханье бабочек и стрекоз, рисунок крыльев стрекозы и рисунок и очертанье павлиньего хвоста или изгиб шеи лебедя и т. д.). На более абстрактном уровне этот же рисунок присутствует в волнах тумана, очертаниях облаков, полосах дождя при монотонном пасмурном небе, в волнах-порывах ветра, в пляске осенних листьев, во взвихренном снеге и т. д. А с другой стороны, в недискретных световых и цветовых переходах сумеречных полутонов, прозрачности и непрозрачности (типа крыльев стрекозы), в мало дифференцированных красках «синий — зеленый», взятых, как правило, в полупрозрачных бледных тонах (опять: стрекоза, павлин, ирис и т. д.), в зеркальных отражениях (типа отражающегося в воде лебедя, скрытой зеркальности в нарциссах) и т. д.

Спросим теперь, в чем же достоинство этого типа рисунка или этого типа линии? Если взглянуть на них глазами живописи, то легко обнаружить одно немаловажное обстоятельство — особое отношение между фигурой и фоном. Глубоко уходящие вовнутрь фигуры — участки фона из-за узости и извилистости сами превращаются в фигуру, а фигура становится для них фоном. При этом и фон и фигура почти повторяют друг друга, они как бы отражены друг в друге. Глаз реципиента в этом случае постоянно балансирует между фигурой и фоном, соскальзывает то в фон, принимая его за фигуру, то обратно в фигуру, принимая ее за фон. Для живописи это свойство означает еще и резкое понижение глубины картины. Картина уже не проем в стене, через который видно некий иной мир, а расположенная на стене плоскость с орнаментальным заполнением (совсем не случайно в это же время утончаются и почти исчезают и рамки картины, отождествляясь с естественными обрезами полотна или бумаги). Само собой разумеется, что в данном случае меньше всего пригодны масляные краски и размытый контур фигуры (как, например, у предшествующих импрессионистов). На первое место в этом случае выдвигается рисунок, графика с четкой

294

контурной линией (контур появляется даже в менее популярных исполнениях картин маслом). Именно наличие последней создает условия для перевода в фигуру глубоко вклинивающихся участков фона (ср. хотя бы рисунки Бердсли или Выспяньского, да и вообще тяготение живописи модерна к графике и орнаменту).

Вполне очевидно, что и живописи нужен в этом случае не формальный аспект такого рисунка, а его визуальный эффект соскальзывающего глаза, неустойчивости или зыбкости границ между фигурой и фоном, эффект непрерывного блуждания по горизонтали (т. е. по затейливому контуру) и по вертикали (т. е. из плана изображения в план фона) и не прекращающегося варьирования одной и той же «кинемы» или «графемы» (т. е. скольжения глаз и осознаваемого рисунка линии) то в виде еле уловимых различий, то в виде обращений (опять-таки двойственных: движение по контуру вспять изнутри фигуры к ее краю, например: изнутри листа шиповника или изнутри ириса по аналогичному предшествующему контуру соседнего лепестка; движение по одной и той же линии, но воспринимаемой не как граница фигуры, а как граница фона, например, не как выпуклость, а уже как вогнутость).

В самых общих чертах это эффект палиндрома и зауми, «потустороннего языка» и семантизируется как непостижимость бытия, его вариативность, вездесущность с одновременной неопределенностью локализации, как неуловимость границ между сущим и отсутствующим (между наличным и пустотой), как их взаимообратимость и взаимообусловленность (пустоты становятся фигурой, фигура пустотами; пустоты становятся неотъемлемым компонентом и условием фигуры и т. п.). Узости и изгибы как испытывающие давление извне выражают динамику исчезания в небытии или стремление к замкнутости; как испытывающие давление изнутри выражают противоположное — динамику возникновения из небытия и стремление к разомкнутости. Предмет изображения здесь не исчезает, но он уже и не предмет в реалистическом смысле или в привычном бытовом смысле. Он интересен этому искусству не своими внешними признаками, не как объемная вещь, включенная в контекст других вещей и от них зависящая (живопись реализма и импрессионизма), а как самостоятельный феномен с его собственными законами бытия или как бытие, противостоящее небытию. Он интересен внутренними напряжениями, внутренней динамикой. Внутренняя кинетическая структура — вот что является и объектом изображения искусства модерн и языком изображения. Ни одно ни другое не существует в готовом виде. Списывание внешности, которое было так свойственно популярной тогда пленэрной живописи, ни к чему не приводит. Внутренняя динамика обнаруживается иным путем — путем анализа объекта и абстрагирования ото всех факультативных свойств. Поэтому о модерне можно сказать, что он свои объекты не столько находит, сколько создает сам, почему и возникает впечатление, будто для модерна существует только мир искусства. Реализм быта не создавал, он его списывал. Модернизм же со своей установкой на внутреннюю структуру, на анализ вынужден был создавать и свою реальность, и свой быт (откуда экспансия модерна в прикладное искусство — от костюмов до мебели и кухонной ут-

295

вари, от жилой и прикладной архитектуры до промышленной и сакральной, от картин до витражей и плакатов и т. д.)71

Если предшествующая, реалистическая, моделирующая система программно не видела своего языкового, моделирующего характера и ставила знак равенства между своими текстами (или миром своих текстов) и внетекстовой действительностью, то модернизм на первое место выдвинул именно я з ы к , т. е. некоторые из свойств используемой моделирующей системы. Попадающий в поле зрения модернизма мир открывает только те свои свойства, которые совпадают с этим языком, или же подвергается глубокой перестройке по законам налагаемого на него языка. И только в этом смысле можно сказать, что если носитель реалистической системы знает лишь мир и не знает «языка», то носитель системы модернизма знает лишь язык и не знает мира. Но знать только язык — значит пребывать в этом языке и его воспринимать как единственную реальность. Отсюда мощное влияние модернизма на самого носителя этого языка: субъект сам перестраивается по законам своего языка, по ним строит как свое поведение, так и свое восприятие; так, в частности, может объясняться эстетизация и культивирование модернистами собственных чувств, собственного восприятия, настроений, ощущений и т. д. Ср., например, следующие наблюдения Григара:

Термин н а с т р о е н и е сигнализирует в эстетике и искусстве конца прошлого и начала двадцатого веков усиление субъективного принципа. В процессе творчества и воспринимания художественного произведения доминирует стремление передать, внушить, воссоздать определенное состояние духа, определенную психическую обстановку, направление чувств, мыслей, воображения. Но настроение как понятие психологическое и эстетическое было разными художественными течениями интерпретировано по-разному. Импрессионистическая эстетика подчеркивает сенсуальную сторону настроения: доминирующую роль здесь играют ощущения, как конкретные и непосредственные смысловые информации, вызванные контактом воспринимающего субъекта с действительностью. Символизм, с другой стороны, подразумевает под настроением что-то другое — возвышенное состояние духа, погруженного в мечты, в отвлеченные размышления или в мистический экстаз. Настроение в символической эстетике вызвано, в отличие от импрессионизма, изоляцией субъекта от предметного, окружающего мира. Стиль модерн, по отношению к категории настроения, находится как будто в середине пути между импрессионизмом и символизмом. В нем, с одной стороны, важную роль играют ощущения, но они, с другой стороны, не являются прямым отражением действительности: настроение здесь — результат культивированных, эстетизирующих ощущений, связанных с произведением, как особым образом построенным предметом. Именно поэтому стиль модерн подчеркивает значимость signifiant художественного знака, т. е. тех его аспектов, которые создают план выражения и материальную структуру произведения (Grygar 1980, р. 330).

Пребывание внутри языка означает идентификацию носителя с этим языком и означает еще, что здесь невозможна коммуникация типа «Я — ТЫ», так как она должна превратиться в автокоммуникацию «Я — Я». Отсюда, несомненно, распространенность нарцистической тематики в модернизме, с одной стороны, а с другой — переход на субъективные внутренние чувственнобиологические уровни (в частности, распространенность эротической тематики, внутренней витальной энергии, губительного женского начала как исходного

296

первоэлемента жизни-смерти, выражающегося, между прочим, в излюбленном мотиве волос, пряжи и т. д., отсылающим к хтоническим коннотациям, и т. п.).

Установка на язык не позволяет строить сообщения (тексты). Но тем не менее модерн не безтекстовая формация. Конфликт между языком и сообщением решается в пользу языка. Попадая в сообщение языковая единица теряет тождество самой себе: она уже не самостоятельный знак (не потенция значения), а знак, отсылающий к определенному референту, т. е. конкретизированный и актуализированный знак. Так, реалистическая стрекоза или мак не столько знаки, сколько объекты изображенного мира (безразлично, действительного ли или же фиктивного), а свойства создающих их красок и линий следует воспринимать не как свойства закрепителя, а как свойства изображаемого ими объекта (картины как таковой нет, есть только некий мир). Те же стрекоза или мак у модернистов получают совершенно иной статус. Даже если они и сохраняют некое подобие объектов, то и в таком случае они рассматриваются не столько как объекты, сколько как поставщики определенного рисунка, т. е. как знаки, как единицы языка. Далее, модернистская картина не скрывает, что она картина, наоборот, подчеркивает свою картинность, свою написанность или нарисованность. Стрекоза, обладая собственным рисунком, предстоит перед зрителем еще раз как не физический объект, а именно как н а р и с о в а н н а я . Если, таким образом, реализм показывал нарисованный объект, скрывая при этом, что он нарисован, то модерн показывает нарисованный рисунок или рисунок рисунка. Иначе говоря, модерн удваивает свой язык: один и тот же язык используется и на уровне языка и на уровне речи (сообщения), а в случае сообщения предметом сообщения оказывается сам этот язык. Или еще иначе: модерн показывает собственный язык. Референтом сообщений модерна оказывается не нечто внешнее, а именно их язык, что и ведет к зыбкости и неопределенности значений. Значения не приходят извне, они извлекаются из свойств этого языка. Поскольку данный язык все-таки обладает неким планом выражения, значения извлекаются именно из этого плана выражения. Легко понять, что идеал модерна — музыкальное построение, с одной стороны, а с другой — орнамент, для поведенческого уровня

—пляска, а для словесного — фонико-графические образования (ср. разбор некоторых свойств русской и чешской поэзии модерна в: Grygar 1980). Легко также понять, что отсюда уже только один шаг к беспредметной живописи и к поэтической зауми. Не сложно, однако, понять, почему не модерн этот шаг сделал

—для этого надо было выйти за пределы языка вообще.

Иживописный и литературный пейзаж начала XX века (особенно пейзаж символистов) отображает более общую семиотическую тенденцию: переход на синтактико-иерархический тип системы, где синтаксис асемантичен, а его основная функция такая же, что и ритмических уровней, — устанавливать эквивалентность между некоторыми отрезками фразы и ее материальными заполнениями, в связи с чем и возникает иерархическая или парадигматическая плоскость системы. Без особого упрощения можно сказать, что тут мы имеем дело с музыкальным принципом построения текста и его мира. Кстати, модернисты и главным образом символисты довольно ясно отдавали себе отчет в

297

принципе музыкальности — музыка у них не только предмет высказывания в самих произведениях, но и один из постулатов их программ и деклараций. О том, что дело тут в принципе, а не в конкретном явлении музыки, свидетельствует хотя бы такой факт. Став предметом мира произведения, она распадается по крайней мере на две разновидности — звучащую земную музыку и беззвучную запредельную (musica mundana). Первая — лишь слабый отзвук второй, вторая же — закон, по которому эволюционирует все мироздание. В иерархическом отношении беззвучная музыка — наивысшее и абсолютное космическое начало. В синтаксическом она играет роль начала, порождающего события, историю. Ее ритмы, циклы или «волны» могут то захватывать земной мир, то удаляться от него в беспредельность. Удаление грозит земному миру полным «омертвением», приближение мировой музыкальной фразы к земному миру — предвестие радикальных перемен, катастроф, а соприкосновение — сама катастрофа, но двойственного характера: она разрушительная для «омертвелого, бесчувственного» земного мира и созидательна для настроенного на ту же «волну»

некоторой причастностью к «музыке». Поэтому им свойственно раздваиваться. С одной стороны, они — вполне реальные явления, но с другой — вариации запредельного, космического. Туман, ветер, метель, пляска вихря, сумерки, заря и т. д. — это и детали земного пейзажа и «агенты» неземного, космического. Благодаря такому раздвоению они свободно моделируют как реальную историческую обстановку, так и грядущие мировые катаклизмы и возрождения. Но это значит, что в данном случае природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений.

Не случайно новые художественные формации (типа акмеизма или футуризма) станут опять отстаивать вещность вещей и природность природы.

Так, например, у Пастернака основные усилия направлены на материализацию атмосферных явлений — тут даже воздух получает осязаемость. Однако принцип осязаемости, материальности у него далеко не равномерен. Наиболее субстанциональны у него лето, весна с их грозами и цветеньем, оттепели, наименее субстанциальна зима с ее вселенскими метелями. Интересно, что пастернаковские грозы и метели принципиально различны и по своей длительности. Грозы у него моментальны, удлиняются только предгрозья, а метели или бураны

— бесконечны и безначальны. Этим самым грозы имеют чисто земной характер, а метели — подобия вечного состояния мира (ср. Гроза моментальная навек и Про эти стихи, где говорится: «Буран не месяц будет месть. Концы, начала заметет»). Более того, грозы, как и весь мир лета со всеми его проявлениями, допускаются во внутреннее пространство (вовнутрь дома — ср. вторую часть стихотворения Июльская гроза), тогда как метели (и весь зимний мир) вовнутрь не допускается и образует вокруг дома сплошное кольцо; они чаще всего наблюдаются лирическим субъектом («Я») сквозь окно или же даются в форме знания

298

(грозы же воспринимаются и ощущаются этим «Я» в непосредственном контакте или в равносильном состоянии напряжения). И те и другие подобны столпотворенью, но если грозы — столпотворенье от избытка жизненных сил, жизненной энергии и сильнейший их разряд, то бураны или метели — олицетворение инфернального хаоса, кромешного мира не энергии, а энтропии (ср. хотя бы

Метель в двух ее вариантах: В посаде, куда ни одна нога... и Все в крестиках двери, как в Варфоломееву... анализ первого см. в: Смирнов 1973; ср. также анализ стихотворения Ветер в: Жолковский 1983).

Особенности пастернаковского мира природы со всей наглядностью выступают в его Степи, если читать ее на фоне символических пейзажей. Как и в тех, здесь тоже имеются безбрежность, волны тумана, слабая предметная заполненность пространства. Однако пространство Степи отнюдь не пустое. Оно — сплошная материальность. Степь тут «примолкла и взмокла», т. е. уплотнена до плотности воды, и, как и вода, «Колеблет, относит, толкает», воздействует физически. Иной статус получает и туман. Он — не признак запредельного, а сгустки материи: «Туман отовсюду нас морем обстиг, В волчцах волочась за чулками». Таким образом, и у Пастернака мир наделяется особыми ценностями и особыми значимостями, но важно то, что данные значимости возникают за счет возведения реальности до ранга первоматерии (а не за счет снижения к земным формам имматериального Абсолюта).

Если мир Пастернака рассматривать с точки зрения его артикулирующего субъекта, то можно заметить следующую характерную черту: он распадается на два самостоятельных и совершенно разнородных полюса — летний и зимний. В случае летнего мира дистанция между «Я» и окружающей средой если не устраняется совсем, то предельно сокращается. На сюжетном уровне это выражается открытостью границ между внутренним пространством (например, дома) и внешним; взаимным проникновением и взаимовключением этих пространств (распахнутые настежь двери и окна, зеркала, которые вводят в глубь дома внешний мир, и т. д.). На уровне артикуляции это слияние проявляется в том, что мир артикулируется при помощи биологических и физиологических состояний и реакций (болезнь, воспаление, жажда, испарина, лихорадка, астма, хрип, слезы и т. п.), а состояние самого «Я» — при помощи аналогичных «физиологических» реакций внешнего мира (ср. в стихотворении Здесь прошелся загадки таинственной ноготь...: «Поцелуй был, как лето. Он медлил, Лишь потом разражалась гроза. Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья. Звезды долго горлом текут в пищевод, Соловьи же заводят глаза с содраганьем, Осушая по капле ночной небосвод.). Иначе говоря, летний мир пастернаковским «Я» ощущается и переживается непосредственно, а «речь» этого «Я» — лишь выведение наружу этих ощущений, лишь своеобразный симптом глубинных космо-биологических процессов и энергетических сотрясений, происходящих как в самом «Я», так и во всем мироздании.

В случае зимнего мира дистанция между «Я» и внешним окружением резко возрастает — устанавливается четкая разобщенность между «Я» и внешним зимним окружением (и прежде всего — вьюжным). На сюжетном уровне это

299

проявляется в виде устойчивой границы, своеобразной магической черты. Внутренне пространство представлено, как правило, домом, а граница — окном (двери в этих случаях почти вовсе не упоминаются; дом среди «зимы» оказывается как бы «бездверным» локусом), при этом «окно» наглухо закрыто (оно обычно с двойными зимними рамами) и служит лишь для визуального контакта между обеими сферами. Самое любопытное, однако, то, что данный визуальный кон-

«лишь ворожеи да вьюги Ступала нога», «Твой вестник — осиновый лист, он безгубый, Безгласен, как призрак, белей полотна!», «Все в крестиках двери», «и по двери мелом — крест-накрест» и т. п.). «Знаки» зимы, хотя и не всегда понятны, всегда, однако, являются носителями зловещего смысла. Зима с ее агентами типа снега, инея, мороза и т. д. для пастернаковского «Я» и для пастернаковских героев — мир символический, проявление потустороннего, чего-то из-за пределов жизни. В некоторых отношениях пастернаковский зимний мир родственен символистскому миру — он не одно из звеньев годового цикла, не продолжение осени и не время, предшествующее весне, а совершенно иное — внеземное и вневременное — измерение (ср. в Городе: «Из чащи к дому нет прохода, Кругом сугробы, смерть и сон, И кажется, не время года, А гибель и конец времен)». Не случайно инертное состояние «Я» или героев Пастернака, их обмороки, обессиленность, онейрические состояния, разрывы и т. д. приурочены именно зиме (с разной интенсивностью, которая опять-таки зависит от того, отграничен ли герой от зимы домом или же находится вне дома; ср. Метель и Зимнюю ночь). И еще одна характерная деталь: все «внезимние» явления и периоды определяются в текстах или в заглавиях с календарной точностью. В случае зимнего мира календарные указания приурочены только к концу или к началу года (ср. Кремль в буран конца 1918 года и Январь

/9/9На0афрнаковское лето дискретно особенной своей дискретностью: каждое его проявление, каждое его «погодное» состояние индивидуально и неповторимо, каждому положен ранг вселенского события. В любой свой миг этот мир проявляет всего себя, всю свою энергию и разряжается в очередное, равносильное первому, состояние (см. 4.7). Зима же — состояние инертное, затяжное, не рождается и не порождает, она все время как бы присутствует за пределами жизни. Только дважды появляются в ней пробелы: в Рождество и в Новый год. Это — вселенские события, но отнюдь не инфернального зимнего мира, а особого с а к р а л ь н о г о мира. В эти моменты возможен уже не знаковый контакт с окружением: утихают бураны, в окно проникает солнечный луч, приносящий с собой дворовый шум, внутри появляется елка (дерево жизни и внешнего природного мира), иногда открывается окно (правда, только частично — только форточка), снег приобретает целительные свойства (ср. Январь 1919 года и его заключительные строки: «На свете нет тоски такой, Который снег бы не вылечивал»). Но тем не менее и эти моменты зимы символичны (только в положительном, сакральном плане), и они «не природны» (даже елка — не столько природа, сколько символ).

300

Итак, зима у Пастернака носит далеко не природный характер, а ей противостоит лето и остальные времена года также и в этом отношении. Они — сфера жизни, сфера природного, сфера Биоса. Заметим только, что в пределах одного текста у Пастернака нет смены времен года. Она заметна в циклах или в относительно большом корпусе его текстов. У других авторов такая смена может происходить и в рамках одного небольшого произведения (ср. хотя бы Три осени Ахматовой или Хаос в разгаре лета Кубяка — см. 1.3; подробнее о поэтике Пастернака см.: Döring-Smirnov 1984; Faryno 1970, 1978b, 1989b; Жолковский 1978).

В некоторых случаях такой особый «мифологический» характер окружающего мира обнаруживается в виде его постоянства и неизменности. Тогда происходит нечто вроде зияния в реальности либо надвигающегося занавеса.

Такой характер носят, например, закаты солнца в Преступлении и наказании. Они не столько реальные природные явления (хотя этот статус с них не снимается), сколько обнаруживающийся из-за реальности иной уровень мироздания. Топоров (1973, с. 96-97) объясняет этот факт следующим образом:

Как и в космологической схеме мифопоэтических традиций, пространство и время не просто рамка (или пассивный фон), внутри которой развертывается действие; они активны и, следовательно, определяют поведение героя и в этом смысле сопоставимы в известной степени с сюжетом. Среди этих пространственно-временных элементов особое место у Достоевского занимает час з а к а т а солнца (то же, как известно, характерно и для мифопоэтической традиции, где ежесуточный закат солнца соотносится с ежегодным его уходом; конец дня и лета (года), малого и большого цикла, граница ночи и зимы — вот та временная точка, где силы хаоса, неопределенности, непредсказуемости начинают получать преобладание). Закат у Достоевского не только знак рокового часа, когда совершаются или замышляются решающие действия, но и стихия, влияющая на героя:

«Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особая тоска начала сказываться ему в последнее время [...] от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на "аршине пространства" В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начало его мучить. — Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немощами, зависящими очень часто от какогонибудь заката солнца, и удержись сделать глупость!»

В этом смысле вечерний закатный час вечен, вневременен; он не членим, как не членим сакральный центр среди профанического пространства, он и есть та чистая схема мифомышления, которая постоянно воспроизводится в художественном и религиозном сознании как некий образец.

Другой пример — рассказ Господин из Сан-Франциско Бунина. Пароходу «Атлантида» и его пассажиру Господину из Сан-Франциско неизменно сопутствуют одни и те же условия: как внешние атмосферные, так и внутреннего комфорта. В связи с этим постоянством возникает ощущение, что указанные условия, особенно ненастье, не реальное состояние мира, а феномен, вызываемый всякий раз его носителями (пароходом и его пассажиром). С момента окончательного отплытия обоих воцаряется обычная для данного локуса (тут: Капри и Италии вообще) солнечная погода. Этот факт можно толковать и так: «Атлантида» и Господин из Сан-Франциско постоянно пребывают в извечном, инфернальном мраке и ничто иное не может им открыться; итак, они сами являются носителями инфернального мрака и всюду его распространяют. Тут бунинское ненастье — не реальная погода, а модель анти-мира, предвечный хаос и мрак.