farino_-_2004

170

одновременно: характеризует данное действующее лицо и являет собой более общую моделирующую категорию. Так, например, непостоянство внешнего вида героя может свидетельствовать либо о его подвижности, либо о неустойчивости его личности, а с другой стороны, это же непостоянство может получить статус категории «многосторонний, живой, истинный» или категории «призрачный, ложный». Красота или уродство персонажа вводятся в произведение не только ради самих этих персонажей: в составляемой картине общества они уже социальные категории (как известно, «красавица» или «красавец», равно как и «уроды», это прежде всего функции в данном обществе или в данном произведении и в малой степени отражают фактическую распространенную в данное время шкалу предпочтений), а в смысловой структуре произведения — категории моделирующие (судьбы и поступки этих персонажей возводят красоту или уродство в ранг моральных, этических явлений: красота как нечто благородное, духовное или же наоборот — преступное, греховное, телесное и т. п.).

Относительная самостоятельность внешнего вида, его отделяемость от личности и возможность его подделки — все это, как и в случае имен собственных, еще один источник его семантических функций. Самый простой случай тот, когда персонаж наделяется чертами общеизвестного другого персонажа или исторического лица. Таков, например, Германн из Пиковой дамы: «у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». Более сложны те случаи, когда на первый план произведение выдвигает реляцию соответствия между внешним видом и скрытой под ним личностью. Возможны и такие случаи, когда персонаж вообще лишается своего внешнего облика (ср. у Ахматовой «без лица и названья» в Поэме без героя — см. 3.1 и 4.2). Перейдем теперь к примерам.

Пиковая дама примечательна тем, что ее персонажи почти совсем не изображаются: в повести даются лишь их имена и действия. В таком контексте тем большую значимость получают введенные в текст детали внешнего вида персонажей. Так, Германн показан трижды:

I. Он стоял у самого подъезда, закрыв лицо бобровым воротником: черные глаза его сверкали из-под шляпы. Лизавета Ивановна испугалась, сама не зная чего, и села в карету с трепетом неизъяснимым.

II. — Этот Германн, — продолжал Томский, — лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства. Как вы побледнели!..

III. Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германна: он сидел на окошке, сложив руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну.

«Закрытое лицо» и сверкающие глаза «из-под шляпы» не предполагают разглядывания изображенного, не предполагают и контакта с ним: пространственная близость («у самого подъезда») подчеркивает персональную отъединенность или инородность. Германн здесь выполнен не как реальный физический человек, а как сущность этого ранга. И это и есть «романтический портрет».

172

не сбоку, оно может осветить спину, но не лицо! [...] «Естественный» свет не освещает в романтизме форму. Она как будто сама освещает себя. Поэтому от нее зависит и характер освещенности в портрете (Турчин 1981, с. 305).

Иначе говоря, Германн из Германна превращается здесь Пушкиным в его собственный портрет. Но это не всё. Будучи «портретом», он «напоминает» не самого себя, а Наполеона. С тем, что в данном случае снимается с Германна и «наполеонизм», так как на деле Германн-'портрет' «напоминает» не самого Наполеона, а «напоминал он п о р т р е т Наполеона», т. е. становится 'портретом портрета', 'копией копии', и сильно удален как от самого себя, так и от Наполеона. В контексте всех остальных событий повести это двойное превращение Германна в «портрет» может читаться как 'несамостоятельность' и как превращение в игральную карту: последнее подсказывается выбором 'уменьшающего' «окошка» вместо «окна», а также ассоциацией имени «Наполеон» с названием увлекающей персонажей повести карточной игры «фараон».

Более откровенно сходство с игральной картой в случае Графини. Ее портрет дан в момент раздевания — перечисление снимаемых с нее туалетных принадлежностей придает и ей самой признак неодушевленного предмета. Но и в своем ночном наряде она мало отличается от вещи:

Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли: смотря на нее, можно было подумать, что качание странной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма.

Вфинале повести Графиня и карта уже полностью идентифицируются:

Вэту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...

— Старуха! — закричал он в ужасе.

Последняя фраза примечательна еще и тем, что она повторяет фразу, которая устанавливала сходство Германна с портретом Наполеона: «удивительно напоминал» и «Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну».

Итак, портреты Германна и Графини строятся как варианты более общей категории 'карта', причем 'карта игральная' Чтобы, однако, ее понять, необходимо обратиться к другому аспекту «карты», подчеркнуто выдвинутому Пушкиным в предпосланном всей повести эпиграфе: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. "Новейшая гадательная книга"». Этот аспект назовем условно 'гадательным'

Связь Графини с гадательной картой раскрывается в финале повести — у Германна в руках оказалась именно пиковая дама, и именно она похожа на Графиню.

Связь Германна несколько опосредствована. Все его поведение подчинено одной цели: овладеть законом вероятности, разгадать секрет случайного:

173

Так, например, будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки, ибо рассчитал, что его состояние не позволяло ему (как сказывал он) жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее, — а между тем целые дни просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры.

Оброненное как бы вскользь замечание «будучи в душе игрок» дополнительно подтверждает отмеченное нами выше сходство Германна с игральной картой. Однако идея Германна другая — быть не картой, быть не игроком, быть не во власти Неизвестного, а самому подняться до уровня Посвященного, получить власть над случаем и игроками (уподобиться Наполеону и отождествиться с «фараоном», с 'исходной порождающей инстанцией'). И этими именно данными он как будто и располагает. Обладая профилем Наполеона и душой Мефистофеля, он как бы причастен к инфернальному, 'гадательному' миру, он как бы предрасположен к угадыванию наперед. Так оно и есть по отношению к Лизе. Заметим еще, что его инфернальные свойства проявляются только при ней. Окончательная потеря таинственности и инфернальности происходит после безуспешного посещения Графини — с этого момента он превращается в 'игральную карту': не он играет, а им играют, но к т о им играет, раскрывается лишь в финале повести. Это все те же силы Неизвестного.

В финальной игре Германн участвует как обладатель секрета, но на самом деле он этим секретом не обладает, поскольку Графиня явилась к нему в его бредовом состоянии. Поэтому с внешней точки зрения он жертва собственной идеи (расчета), но и жертва случая: случайно выигрывая, забывает об умеренности и втягивается в азарт. С внутренней же точки зрения он совершает грубую ошибку: обладая секретом, он уже не может быть игроком, участником игры, он должен быть только безличной системогенной инстанцией, втягивающей в свои 'тексты-порождения' других. Тем временем, Германн пытается совместить в себе одно и другое: и исходную инстанцию и выигрывающего игрока, и порождать 'текст' и быть 'частным элементом текста'

В итоге на более высоком уровне категория 'карта' становится вариантом категории 'случая' Разбирая эту сторону Пиковой дамы, Лотман (1975, с. 139) приходит к следующим выводам:

Пушкин дает нам две взаимоналоженные модели:

1. Бытовой мир («внутреннее пространство» культуры) — упорядочен и умопостигаем, ему противостоит хаотический мир иррационального, случая, игры. Этот второй мир представляет собой энтропию. Он побеждает, сметая расчеты людей: графиня умирает, Германн рвет с миром расчета и умеренности и оказывается в сумасшедшем доме — сюжет кончается катастрофой.

2. Бытовой мир, составляющий «внутреннее пространство» культуры, п е р е у п о р я д о ч е н , лишен гибкости, мертв. Это царство энтропии. Ему противостоит Случай

— «мощное, мгновенное орудие Провидения». Он вторгается в механическое существование, оживляя его. Однако автоматический порядок побеждает, «игра идет своим чередом». Энтропия косного автоматизма торжествует. Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько омертвело, что «событию» не остается места, просвечивают друг сквозь друга.

174

Взаимоналожение этих двух моделей усложняется еще и тем, что и «внешнее» и «внутреннее» пространства культуры представлены и вне каждого героя как окружающий его мир, и внутри его как имманентное противоречие.

Оба возможных толкования материализованы в повести Пушкина в одной и той же «сюжетной машине» — в теме карт и азартной игры. Это придает образу фараона в Пиковой даме исключительную смысловую емкость и силу моделирующего воздействия на текст [...].

Категория 'случая', по наблюдению Лотмана, тут тесно сопряжена с категорией 'живого' и 'мертвого' В Пиковой даме случай представлен в двух разновидностях — в виде бытового случая и в виде Случая как принципа жизни. Первый носит искусственный характер, он придуман для .разнообразия чрезмерно упорядоченного быта. Его реальное воплощение — игра в фараон, которая являет собой своеобразный автомат для порождения случая. Играющие в фараон лишь играют в случай, с настоящим Случаем, однако, не имеют ничего общего. Этот случай может лишь на время оживлять застывший мир, но, будучи сам механичен, самой жизни он не порождает, наоборот, он опять ввергает в безжизненную сферу. Настоящий Случай в повести отсутствует, на него есть лишь мимолетные указания: что-то столкнуло Германна с Лизой; что-то велело Графине явиться после смерти к Германну и раскрыть ему свой секрет. Важно, однако, то, что данный тип случая вообще вынесен за пределы попавшего в повесть мира. Весь мир повести оказывается в результате миром омертвевшим — как в сфере его закономерностей, так и в сфере его механических случайностей.

Разница между случаями и суженность мира повести до механического случая говорят и еще нечто: позволяют более определенно ситуировать Пиковую даму в движении моделирующих систем. Вернемся к разнице между «вторичными» и «первичными» стилями (см. 3.1 и 3.2).

Для авторов «вторичных стилей» драматическим является непрозрачность поступающей информации, пропажа кода, позволяющего расшифровать «тексты бытия», темнота «языка», с помощью которого разгадывается, по определению Баратынского, «древняя правда», неадекватность произносимого слова замыслу говорящего. В реалистической литературе драматически окрашивается исчезновение сообщений, отсутствие или подмена документов, подтверждающих ка- кие-либо права героя (ср. Питомку Слепцова); замкнутость и молчание; «бессловесность» (ср. изображение речевой патологии у Достоевского). Узловой пункт художественного сюжета в примарных культурах — это оглашение некоего сообщения (например, «Объяснение» Ипполита в Идиоте, «Исповедь» Ставрогина в Бесах, хлопоты вокруг «документа» в Подростке), а не передача средств кодирования информации (ср. Пиковую даму) (Дёринг-Смирнова, Смирнов 1982, с. 17-18).

Внешне, как уже говорилось, Германн и все его поведение выполнены по законам романтической моделирующей системы: на уровне портрета он личность таинственная, едва ли не инфернальная, на уровне драматики страдает от отсутствия кодирующей системы. Но одновременно этот романтический ореол Пушкиным снижается: Германн — 'портрет портрета', не столько демоническая личность, сколько ее подобие; тайная кодирующая система — всего лишь секрет карточной системы, а не тайна миропорождающего начала; овладев этим секре-

175

том, он не занимает позиции правящей миром инстанции, а ставит себя в положение управляемого, подвластного расшифрованной кодирующей системе. По всем этим признакам ясно, что Пиковая дама и особенно ее Германн — переходное звено к реалистической моделирующей системе, даже если в таком ситуировании Германна видеть критический взгляд романтизма на появляющиеся во внелитературной действительности новые позитивистские тенденции и если эти тенденции рассматривать как «негативную поэтику» романтизма.

Перейдем теперь к другому портрету — к портрету Ставрогина. Первый раз он выглядит так:

Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, — казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску; впрочем, многие говорили, между прочим, и о чрезвычайной телесной его силе. Росту он был почти высокого.

Если отвлечься от комментариев повествователя (Хроникера), то легко заметить, что портрет этот составлен и не по законам романтической системы, и не по законам реалистической системы. Первая не предполагает разглядывания лица, с одной стороны, а с другой — предполагает не столько перечисление деталей, сколько, если они отмечаются, их переживание, т. е. романтический портрет подразумевает экспрессию чувств (эмоций) созерцающего портрет или воспринимающего черты другого лица (ср. в Пиковой даме: «Лизавета Ивановна испугалась, сама не зная чего, и села в карету с трепетом неизъяснимым»; «Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства. Как вы побледнели!.. «Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну!.. «Необыкновенное сходство поразило его... — Старуха! — закричал он в ужасе») и опознавание в воспринимаемом кого-то или чего-то другого (ср. даже в случае описания раздевающейся Графини: «Смотря на нее, можно было подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма»). Реалистическая система портретирования предполагает другой подход к лицу: разглядывание, но в определенной последовательности, которая лицо превращает в связный континуальный текст, с одной стороны, а с другой — прочитывание отмечаемых деталей как носителей характерологических и психологических свойств-смыслов портретируемого или воспринимаемого лица (ср. Bachyrz 1976; Kępiński 1977; Кузнецова 1978); кроме того, реалистический портрет почти в обязательном порядке включает в себя и изображение рук, которые выполняют две функции: подобно лицу, они призваны отображать психику или характер изображаемого и как «синтактическая» деталь — быть посредником между изображаемым и его окружением, включить его в среду, связывать с миром и превращать изображаемого в «часть» более крупного целого (ср. 3.1 и 4.0).

Хроникер же составляет портрет из не связанных друг с другом деталей, подчеркивает локальность каждого из упоминаемых цветов, без их промежуточ-

176

ных взаимовлияний, исключает какую-либо возможность психологизации этих деталей или их переживания (за исключением вводящих слов «Поразило меня тоже его лицо», функция которых — напоминать романтическую конвенцию и искать в рассматриваемом чего-то другого). На фоне распространенных во времена Хроникера конвенций так описанное или так выглядящее лицо Ставрогина не есть л и ц о , а всего лишь схема лица. Но и эта схема не нейтральна: по установке en face, по эпитетам «писаный», по сравнениям «зубы как жемчужины», «губы как коралловые» нетрудно угадать, что она составлена по образцу героев народного эпоса и, возможно, также по образцу летописных княжеских портретов (анализ летописйых портретов см. в: Лихачев 1970, особенно глава III: Черты этического стиля в литературе ХІ-ХІІІ вв., с. 63-71), что этим самым он не характеризует Ставрогина, а моделирует его в княжеско-фольклорных категориях (что согласовывалось бы отчасти с именованием повествователя «Хроникером»).

Спросим теперь: зачем Достоевский сочиняет своему Хроникеру именно такую отсылку и заставляет его именно так прокомментировать данный портрет (настораживающее «что-то уж очень», «казалось бы [...] а в то же время будто и отвратителен»; упоминание о «маске» и о «чрезвычайной телесной его силе»; скрытый комментарий в поставленном на последнем, т. е. особо значимом, месте упоминания о росте: «Росту он был почти высокого»).

На поверхностном сюжетном уровне «княжество» Ставрогина выведено дважды: в обращении к нему Лебядкиной, особенно в главе Ночь (продолжение), и Петра Верховенского, особенно в главе Иван-Царевич (ср. 4.2 и 4.3). Но в обоих случаях это не обычное «княжество», а специальная категория.

Для Лебядкиной, Марьи Тимофеевны, он некоторое время «князь» в мифическом плане, объединяющий в себе культовое, христианское начало и начало демиургическое и в такой плоскости равносущностен ей самой: она сама тоже ведь отчасти отражение Богородицы в культовом плане, а отчасти являет собой народную мифическую Великую Мать-Сыру Землю (в главе Хромоножка она дается двупланово: мнит, будто родила ребенка, «мужа не зная», причем ребен- ка-андрогина — «не помню я, мальчик аль девочка. То мальчик вспомнится, то девочка»; с другой стороны, она уподобляется и Tellus Mater, так как, дав жизнь, родив ребенка, хотя бы и в воображении, она его тут же и лишает жизни, хотя бы и в том же воображении). Объединение в одном персонаже начала мифического и начала культового не имеет характера противоречия, наоборот, оно призвано такое противоречие снять. Начало мифическое, отражающее связь с материальным, ущербным, подвластным смерти бытием (ср. «хромоту» Марьи Тимофеевны), уравновешивается сакральным, призванным включить земное, тварное бытие в мировой теоцентрический поток logoi, усилить энергию первичных, заложенных в мире со дня его сотворения, logoi, а роль 'усилителя', как уже говорилось в 4.2, играет перестраивающий обряд крещения («второе рождение») и получаемое имя, имя как предопределение миссии отдельной твари (личности), ее skopos, т. е. цель. Как первичные ущербные logoi Ставрогин и Ле-

178

отсутствие этого сходства. Но прежде чем перейти к расшифровке этой загадки, отметим, что сохранение «красавца» и «поразительности» отнюдь не случайно. В первом портрете «красавец» сочетался с «отвращением» («казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен»), что отсылает к представлению о красоте как атрибуте губительного начала. Устранение «маски» и сообщение «красоты» не 'масковому' лицу Ставрогина («он с первого же взгляда показался мне решительным, неоспоримым красавцем») при сохранении всех тех же свойств лица («казалось, мы вчера только расстались») устраняет и мнимую раздвоенность Ставрогина на нечто прячущее («маска»), и нечто упрятанное: «маска» и есть его собственное и единственное лицо, а его содержание — не некая психика, а 'губительное начало' Не формула «я поразился», а настойчиво повторяемая «поразило меня» («его лицо», «одно») активизирует 'разящий' характер этого «лица» — ср. 'разящий' взгляд Ставрогина на Шатова, противопоставленный шатовскому удару кулаком по щеке (в той же главе Премудрый змий), под которым Шатов 'сникает' и выходит как гипнотизированный:

Едва только он выпрямился после того, как так позорно качнулся на бок, чуть не на целую половину роста, от полученной пощечины, и не затих еще, казалось, в комнате подлый, как бы мокрый какой-то звук от удара кулака по лицу, как тотчас же он схватил Шатова обеими руками за плечи; но тот час же, в тот же почти миг, отдернул обе свои руки назад и скрестил их у себя за спиной. Он молчал, смотрел на Шатова и бледнел как рубашка. Но странно, взор его как бы погасал. [...]

Первый из них опустил глаза Шатов и, видимо, потому, что вынужден был опустить. Затем медленно повернулся и пошел из комнаты, но вовсе уж не тою походкой, которою походил давеча. Он уходил тихо, как-то особенно неуклюже и приподняв сзади свои плечи, понурив голову [...] До двери дошел осторожно, ни за что не зацепив и ничего не опрокинув, дверь же приотворил на маленькую щелочку, так что пролез в отверстие почти боком.

«М о к р ы й какой-то звук от удара кулака по л и ц у», « п о г а с а ю щ и й взор», 'сгорбленность' и 'пролезание' в «маленькую щ е л о ч к у » побежденного Шатова — все это довольно прозрачные признаки 'подземного чудовищазмея', взгляд которого губителен для смертного (ср. еще явственнее отсылающие к мифической связи Ставрогина с подземным царством слова Хроникера: «Разумеется, я не знаю, что было внутри человека, я видел снаружи»)57

А вот третий портрет Ставрогина (из главы Ночь):

Ее как бы поразило, что он так скоро заснул и что может так спать, так прямо сидя и так неподвижно; даже дыхания почти нельзя было заметить. Лицо было бледное и суровое, но совсем как бы застывшее, недвижимое; брови немного сдвинуты и нахмурены; решительно, он походил на бездушную восковую фигуру. Она простояла над ним минуты три, едва переводя дыхание, и вдруг ее объял страх [...]

Хроникер видит Ставрогина в бодрствующем состоянии и на людях, мать же Ставрогина, Варвара Петровна, видит его одного и спящего. Первая ситуация предполагает некий контроль над собой, вторая же — отсутствие такого контроля. Второй портрет можно считать поэтому более адекватным личности Ставрогина, чем первый, тем более что второй дан с точки зрения м а т е р и , а первый

179

— с точки зрения постороннего (все это верно, естественно, в рамках представлений второй половины XIX века; в другие эпохи и в других культурах эти критерии 'адекватности' могут быть совершенно бездейственны). Однако факт, что его «маска» стала незаметной, подсказывает, что «маска» тоже принадлежит его сущности. Сходство с «восковой фигурой» говорит о том, что его сущность имеет мертвый 'масковый' характер. А его несходство с «маской» следует понимать как маску, которая прикрывает другую, истинную маску, как желание показать себя как личность, тогда как на самом деле он только личина — persona или larva (о связи ларвы, маски 'персоны' с царством смерти см. Фрейденберг 1978, с. 41-42 и 64). То, что Хроникер принял за подлинное лицо, на самом деле было искусно созданной маской, подделкой под личность. Более того, необычная сидячая поза спящего Ставрогина, особенно в контексте слов «он походил на бездушную восковую фигуру» и троекратно упомянутой 'неподвижности' — «неподвижно», «застывшее, недвижимое», — поза мертвого царства (как говорит Фрейденберг — там же, с. 41, — «"сидение" — метафора преисподней, и оно имело место в погребальной обрядности: античные люди в быту не сидели, а полулежали»).

Наблюдаемая Хроникером искренность, ласковость и нежность в обращении к Марье Тимофеевне повторится еще раз в главе Ночь (продолжение), но перед этим происходит следующее:

Николай Всеволодович не простоял и минуты, она вдруг проснулась, точно почувствовав его взгляд над собою, открыла глаза и быстро выпрямилась. Но, должно быть, что-то странное произошло и с гостем: он продолжал стоять на том же месте у дверей; неподвижно и проницательным взглядом, безмолвно и упорно всматривался в ее лицо. Может быть, этот взгляд был излишне суров, может быть, в нем выразилось отвращение, даже злорадное наслаждение ее испугом

— если только не померещилось так со сна Марье Тимофеевне; но только вдруг, после минутного почти выжидания, в лице бедной женщины выразился совершенный ужас; [...] Но гость опомнился; в один миг изменилось его лицо, и он подошел к столу с самою приветливою и ласковою улыбкой. [...]

Звуки ласковых слов произвели свое действие, испуг исчез, хотя все еще она смотрела с боязнию, видимо усиливаясь что-то понять. Боязливо протянула и руку. Наконец улыбка робко шевельнулась на ее губах.

И еще одна деталь: перед входом на собрание «наших» Петр Верховенский говорит Ставрогину: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь».

Итак, на люди Ставрогин появляется с «сочиненной физиономией», но настолько искусной, что подделки никто не видит (кроме Лебядкиной). Тогда же, когда о нем говорили, что лицо его похоже на маску, на нем как раз сочиненной физиономии и не было. Второй раз это обнаруживается во сне. По своей сущности Ставрогин — «восковая фигура», «ни холоден, ни горяч» (см. 4.2). В этом случае реляция «портрет — личность» аналогична реляции «имя — личность»: и качества внешности и качества имени здесь принципиально разрушены.