farino_-_2004

240

что происходит во внереальном измерении или на уровне сущностей, — помнит очень хорошо (и гадания, и монастырь, и монастырское свое видение, и свой сон). Далее, в реальности она «всегда время перепутывает» — и это знаменательно, так как остальное локализуется не только во внереальном, но и во вневременном плане. Марья Тимофеевна пребывает, таким образом, в вечном н а с т о я щ е м .

Это неподвижное «вечное настоящее» обнаруживается также и на поверхности: в виде ее сидения «по восьми часов, по целому дню на месте», где 'сидение' — намек на пребывание в 'потустороннем'; в виде одной и той же еле откушенной булочки, что может ассоциироваться с неиссякаемым хлебом Христовым; в виде одного и того же персеверативного раскладывания карт и одного и того же их расположения, которое может читаться как неизменность инвариантного глубинного содержания в отличие от изменчивой вариативности поверхности, плана выражения; в виде постоянно бегущих слез и систематичных земных поклонов — «припаду к земле, плачу, плачу и не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда и не знаю я тогда ничего», где «слезы» знаменуют Божий дар, ниспосланную свыше способность к искуплению и духовному возрождению (ср. рассказ Макара Ивановича о купце Скотобойникове в Подростке — часть третья, глава третья, IV); в виде постоянного мистического видения борьбы темноты и света (заметим: с наступлением темноты память ей возвращается — «тут вдруг и память придет, боюсь сумраку, Шатушка», а это дополнительно объясняет наличие свечи среди ее атрибутов: свеча отодвигает темноту-«память» = 'реальность', т. е. подвластное бесовскому); и, наконец, в виде навязчивого образа вроде бы рожденного и убитого ею ребенка, о котором она не помнит, «мальчик аль девочка. То мальчик вспомнится, то девочка», образа, который вписывает в Марью Тимофеевну связь с Tellus Mater, с подлежащей искуплению первородной греховностью (см. 4.3 и 4.4; небезынтересно также учесть и обмолвку Варвары Петровны, намеревающейся «усыновить» Марью Тимофеевну, где «усыновить» звучит не только как знак неопознаваемости окружением сущности Марьи Тимофеевны — см. Смирнов 1981, с. 150-151, но и

—уже с точки зрения моделирующей романной инстанции — знак сакральной бесполости Марьи Тимофеевны); и в мотиве «восьми (часов)», где '8 = вечность'

Содной стороны, все это признаки ее нервного расстройства, но с другой

—систематика этих признаков возводит Марью Тимофеевну в ранг сакрально-

мифического существа, которое знает только настоящее и не знает е щ е и у ж е никакой дифференциации (даже на уровне пола, как ребенка, так и своего). Располагая такими качествами, только она и может впоследствии развенчать и дискредитировать Ставрогина. А для Ставрогина, в свою очередь, дать согласие на ее убийство — то же самое, что совершить самоубийство — после убийства Лебядкиных эта тема звучит довольно отчетливо: «сам убит и бредит, вы видите» говорит Петр Верховенский Лизе, а дальше — самому Ставрогину:

241

«Ведь уж все бы вам равно, коли сами себе пулю в лоб просите?» — где самоубийство эквивалентно убийству в себе Бога.

Как не одинаковы заболевания, сочиняемые разными писателями для своих персонажей, так не одинаковы и их задачи. Если у Достоевского, например, преобладают нервные расстройства, а у Толстого такие болезни, которые до последнего момента позволяют сохранить полный рассудок, то у Тургенева заболевания являют собой вообще чистую случайность. Если у Достоевского нервное расстройство его героя — результат, то у Толстого и Тургенева болезни всегда задаются извне, причем Толстому они нужны как испытание героя, а Тургеневу — как помеха или как охранительный фактор.

У Достоевского заболевания его героев подразделяются на две разновидности. Одни из них носят социальный характер, моделируют ущербность и неправильное функционирование общества, господствующую в нем несправедливость. Такова, например, чахотка Екатерины Ивановны в Преступлении и наказании. Другие же — нравственный, идеологический, экзистенциальный. Таковы его юродивые и таковы страдающие умопомешательством. Нервное расстройство Раскольникова или Кириллова и Ивана Карамазова — результат их внутренней борьбы между началом веры и началом безверия (логическим), результат непрерывного внутреннего спора и невозможности разрешения этого спора. На этом фоне особо выделяется Ставрогин, который не способен к умопомешательству. В письме Дарье он пишет так:

Обо всем можно спорить бесконечно, но из меня вылилось одно отрицание, без всякого великодушия и безо всякой суеты. Даже отрицания не вылилось. Все всегда мелко и вяло. Великодушный Кириллов не вынес идеи и — застрелился; но ведь я вижу, что он был великодушен потому, что не в здравом рассудке. Я никогда не могу потерять рассудок и никогда не могу поверить идее в той степени, как он. Я даже заняться идеей в той степени не могу. Никогда, никогда я не могу застрелиться!

Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести себя с земли как подлое насекомое; но я боюсь самоубийства, ибо боюсь показать великодушие. Я знаю, что это будет еще обман, — последний обман в бесконечном ряду обманов. Что же пользы себя обмануть, чтобы только сыграть в великодушие? Негодования и стыда во мне никогда быть не может, стало быть, и отчаяния.

С этой точки зрения, сочиняемые Достоевским нервные расстройства — признак одержимости героя, скрытой в нем человечности, заметной только для наиболее проницательных (поэтому Алеша упорно повторяет Ивану «Не ты убил» — в главе Это он говорил!). Умопомешательство — это категория отчаяния, моделирующая человека, вступившего с самим собой в единоборство. Само собой разумеется, что оно нагружается и целым рядом других функций, но на них мы здесь останавливаться не будем.

У Толстого умопомешательство принципиально недопустимо. У него болезнь героя функционирует как испытание его перед лицом вечности, смерти, человеческой подлинности. Для этого нужны такие болезни, которые позволяют сохранить рассудок до последнего момента. Такова первая смерть (аристократки) в рассказе Три смерти, такова и болезнь и смерть Ивана Ильича в рассказе

243

развязок. Каждый раз на помощь приходит какая-то независящая от него случайность: она-то и определяет во многом исход дела. Накануне производства в офицеры сломал ногу — и перспектива военной службы отпадает сама собой, даже без столкновения с отцом. Поселился на квартире у бедного чиновника и, естественно, влюбился в дочку хозяина. Внезапно (и, видимо, безвременно) умерли родители, и вот уже можно беспрепятственно оставить службу и жениться. Конфликт опять-таки снимается сам собой. Конечно, влечение к образованию, отвращение к служебной лямке, возможность жениться на умной и серьезной девушке независима от ее происхождения и состояния — в самой натуре Николая Петровича. Но обстоятельства, отмеченные повествователем, застревают в памяти, и трудно отделаться от естественно возникающих вопросов. А если бы ногу не сломал? А если бы поселился в другом доме? А если бы родители прожили еще много лет? Разве нельзя допустить, что при этих условиях жизнь Николая Петровича была бы иной? Во всяком случае, обстоятельства неизменно оберегали его от испытания «на прочность» (Маркович 1975, с. 87-88).

Случайные болезни и смерти ссылает Тургенев и на героев высшего уровня. Но тут их функция другая. В первом случае они способствуют моделированию согласованности законов общества и законов природы. Согласованность эта оплачивается, однако, серьезными ограничениями личности. Во-втором — случайности закономерны, они моделируют как раз невозможность примирить сверхличностные жизненные цели и обыкновенные человеческие потребности (живую жизнь).

По мысли Тургенева, сама природа счастья исключает возможность его соединения с идеальной целью героя. [...]

Судьбы героев-максималистов неизменно вызывают сложное чувство. В меру их причастности к обыкновенной человеческой жизни их можно даже пожалеть. Но другой «частью» своего существа они выше жалости. Их страдания, их житейская обездоленность и гибель представлены необходимой платой за их исключительность, и каждый из них не только вынужден, но и сам готов за нее расплачиваться. Природа этой расплаты оказывается двойственной. С одной стороны, в ней есть момент возмездия за гордыню, за дерзкую попытку возвыситься над естественным законом жизни, не допускающим абсолютного совершенства человеческой личности. Но, с другой стороны, герои возвышены своим несчастьем. Собственно оно-то и делает их героями: поначалу их исключительность не более чем потенциал, и только их страдания, обездоленность, одиночество превращают ее в осязаемую реальность состоявшейся человеческой судьбы. Именно неудачи, страдания, неприкаянность придают смысл и цену непреклонности героев, со всем этим связано их достоинство и величие. В конечном счете герои приходят к тому, что утверждают свое достоинство ценой собственной жизни (или ценой ухода из общей жизни людей, в сущности, равносильного смерти). И в этой ситуации фактическое поражение оборачивается их духовной победой, потому что в момент гибели или «ухода» герои впервые равны своему идеалу. Поэтому эпизод гибели Рудина на баррикаде, оставленной ее защитниками, может вызвать в читателе чувство удовлетворения. В этот момент энтузиазм и самоотверженность героя впервые не осложняются ни малейшей примесью мелких чувств и впервые на его действиях не лежит обычная тень неудачливости. Рудин ищет именно героической смерти и единственный раз за всю жизнь добивается того, к чему стремился (Маркович 1975, с. 119 и 123).

Болезнь литературных персонажей так же конвенциональна, как и все другие их свойства, хотя, несомненно, эта конвенциональность двояко связана с исторической реальностью: с одной стороны, литературная конвенция порождается более общим состоянием культуры, а литературная болезнь —

244

культивированным в этой культуре отношением к болезни; с другой же очевидно и обратное влияние — литературная конвенция так или иначе влияет на внелитературное восприятие (восприятие уже через литературу или через искусство вообще) тех или иных реальных явлений. Таков, например, туберкулез романтиков, их героев и их действительных современников. Как болезнь героя он обладает всеми необходимыми романтической моделирующей системе свойствами: соприкасает его с тайной смерти или бытия, удерживает его в сфере смертивечности; изолирует от окружения, что усиливается модными способами лечения путем выездов в отъединенные локусы, в природу, на юг (которые позволительно рассматривать как варианты не менее излюбленных романтиками ссылок, изгнаний и т. п.); истончает и возвышает духовно и противопоставляет банальному здоровью, тривиальной физической крепости; наконец, что самое важное, — индивидуализирует героя, создает его загадочность, повышает его интересность, исключительность (ср. мечту Байрона: «Мне бы хотелось умереть от туберкулеза», мотивированную тем, что «дамы сказали бы: Посмотри на несчастного Байрона — как интересно он выглядит умирая» — цит. по: Sontag 1984, с. 219). Во многом аналогичным образом интерпретируется болезнь у модернистов, с тем что на этот раз она не столько героизирует, сколько носит характер губительного соблазна, балансирования на границе смерти и жизни, небытия и бытия, а точнее, на их слиянии воедино. В определенном смысле модернистская болезнь родственна мифическому карнавалу: ее цель — спуститься на уровень космогонических начал, уровень, на котором смерть и жизнь неразличимы. Отсюда мотивы нарцистизма, сплошного пагубного эротизма, эроса как смерти и смерти как эроса, отсюда культ фатальной и падшей женщины (ср. распространенный мотив проститутки в живописи, особенно у ТулузЛотрека, мотив Саломе у Бердсли, эротической Мадонны у Мунка; тут стоит напомнить и о Незнакомке Блока и о его Плясках смерти). Существенно, однако, то, что этот модернистский «карнавализм» не предполагает восстановления упраздняемой системы — он сам возведен в ранг системы (см. 4.5).

Реалистическая моделирующая система подходит к болезни еще иначе. Здесь болезнь объясняется рационально. Она не столько медична, хотя этот признак с нее не снимается, сколько социальна. Поэтому на одном уровне она рассматривается как нарушение нормы здоровья, а на другом — как нарушение, неправильность, норм социальных. Во втором случае она становится метафорой больного общественного организма. Так, болезнь Ивана Ильича, в отличие от романтической болезни, не индивидуализирует его, а становится знаком дефектности того общества, к которому он принадлежит, и напоминанием ему о его безнравственности (безличностности) и смертности. Чахотки Достоевского, в свою очередь, — обвинительные акты под адресом господствующих классов, под адресом общественной несправедливости. И один и другой варианты — манифестации одной и той же конвенции.

245

Категория болезни и всяких недугов сохранила свой статус семиотической моделирующей категории и в искусстве XX века (некоторые наблюдения по поводу болезни в культуре ХІХ - ХХ веков см. в: Sontag 1978 и 1984).

Особое место она занимает в поэзии Пастернака. Тут она играет роль кризисного состояния, состояния, равносильного особому измерению между бытием и небытием. В этом состоянии всегда происходит борьба природных, биологических сил, а на более абстрактном уровне — творческий процесс. В состоянии полузабытья происходит единение сущности лирического «Я» с сущностью жизни (см. 4.6). Острая болезнь, воспаленное состояние как организма, так и сознания — все это манифестация предельной интенсивности бытия. Там, где необходимо ввести категорию интенсивности, Пастернак, как правило, вводит воспаленность и ее разнообразные варианты: типа лихорадки, озноба, испарины, обморока, хрипоты, астмы, струпьев и других симптомов, а также вводит «язык» медикаментов, больничных принадлежностей и медицинских терминов. По образцу критических болезненных состояний артикулируется у Пастернака и его мир природы и эмоциональный мир самого артикулирующего «Я». То, что у других современников Пастернака выражается при помощи метаморфоз (Маяковский, Цветаева, Ахматова — см. 4.6), у него — при помощи «высокой болезни».

Как правило, болезнь у Пастернака, даже наиболее опасная — как в его прозе, — исключительно положительное и одно из наиболее нравственных начал. Дело, по всей вероятности, объясняется следующим образом. С одной стороны, за пастернаковской болезнью стоит народно-христианская традиция, согласно которой болезнь есть временная, символическая смерть, а выздоровление

— символическое воскресение, «второе рождение», а в иных терминах — приобщение к тайнам бытия. С другой же — переход на иную систему моделирования.

Жить — значит быть в активном состоянии, действовать, расходовать энергию. Неживое, мертвое, получает у Пастернака вид застывших, неподвижных, бездейственных форм. Зима, которая у Пастернака связывается обычно с представлением о кромешном хаосе, о царстве смерти, наиболее у него страшна не во всемирные бураны и метели, а тогда, когда она окружающий мир превращает в подобие изваяний — ср. хотя бы стихотворение После вьюги. Чем выше расход энергии, тем интенсивнее бытие. В пределе предполагается ее полная исчерпанность, но это значит либо полное изнеможение, либо даже растворение в мировом энергетическом потоке, во вторичной (облагороженной) энтропии. Пастернаковская болезнь и есть момент наивысшего расхода энергии. Болезнь тут не причина, а следствие или даже цель. Поэтому она не может получить отрицательной оценки.

Энергетический принцип — «накопление — расход — накопление» — отражается и на строении пастернаковских сюжетов. Как правило, Пастернак пишет не единичными текстами, а целыми циклами. Поэтому обсуждаемое явление легче всего прослеживается на ряде соседствующих текстов. Вот пример.

246

Стихотворение Июльская гроза с выделенной и относительно самостоятельной частью Гроза в воротах! на дворе...! и стихотворение После дождя следует читать как одно целое. Первая часть — это мертвый час перед грозой, но одновременно она дает картину приготовлений к действию, накопления и мобилизации сил (все смоделировано в милитарных и медицинских терминах). Вторая часть

— разряд накопившейся энергии, данный ускоренным'темпом речи и количественным увеличением называемых явлений: «Во тьме, в раскатах, в серебре»; «Ступень, ступень, ступень. — Повязку! У всех пяти зеркал лицо Грозы, с себя сорвавшей маску», где зеркала дополнительно, кроме своего количества, усиливают интенсивность грозы, многократно ее отражая. Третья часть {После дождя)

— наступившая энтропия («За окнами давка, толпится листва, И палое небо с дорог не подобрано»), всеобщий жизненный подъем после минувшего шквала, и опять подготовка к новому разряду энергии, но уже видоизмененной: «И миг недалек, как его уголек (залегшего в крапиве луча. — Е. Ф.). В кустах разожжется и выдует радугу», где «радуга» ассоциируется с библейским знамением Завета, выходом в гармонический мир, в единство земного и небесного (ср. «палое небо с дорог не подобрано»; кроме того, моделирование предгрозового неба в милитарных терминах отсылает к библейской картине неба как локусу небесного воинства).

За пастернаковской болезнью (а шире — за его энергетичностью) стоит более принципиальная проблема. Проблема, касающаяся вообще искусства XX века. Не трудно заметить, что данная «болезнь» (и 'энергия') — лишь вариант свойственного для XX века перехода на невербальные системы моделирования (не «языковые», а «подъязыковы», так сказать, «соматические») и на иной статус артикулирующего «я». Как у Маяковского, Мандельштама или Цветаевой, так и у Пастернака, несмотря на все индивидуальные различия и цели, «я»

— телесно, биологично (см. 4.6). Для этого «я», фигурально выражаясь, исходной инстанцией является не Слово, а Биос, Тело. Слово же, Логос, — цель этого «я», но заметим, Слово бесплотное. Промежуточный сюжет — так или иначе выраженная цепь трансформаций телесности вплоть до превращения в энергетическую струю.

Следы именно такого перехода артикулирующего «я» в поэзии XX века обнаруживают себя и еще иначе — в виде высокой частотности у разных поэтов мотивов косноязычия, немоты, иногда — глухости, слепоты, с одновременным переходом на осязание, ощупь, телодвижение, жест (относительно низка роль зрительного восприятия: напомним о не зрительном характере метафор и сравнений хотя бы Маяковского или Цветаевой; см. 4.1 и 4.2). При этом, как правило, отсутствуют характерные для XIX века жалобы на несовершенство языка, а появляются жалобы на «простуду», «удушье», «задыхание» и т. п. или просто вводятся естественные дефекты речи, слуха, зрения, памяти (ср. ряд текстов у Мандельштама, Хлебникова, Крученых, значительно позднее — у Мартынова, Винокурова, Ахмадулиной и многих других). Основная причина этого явления, думается, лежит в характере новой художественной формации, новой модели-

247

рующей системы. Конкретные же семантические реализации этой системы — вопрос индивидуальных особенностей того или иного автора, того или иного мироощущения65

4.8.ПОВЕДЕНИЕ. ЖЕСТЫ. ЭТИКЕТ

Вповедении многих персонажей Достоевского есть одна чрезвычайно знаменательная черта — удвоенность некоторых их поступков, сопровождаемая часто и удвоенностью объектов. Возьмем, например, Раскольникова. В тексте романа даны два его посещения старухи-процентщицы: первое — «пробное», второе — законченное убийством. Более того, по дороге к старухе оказывается, что заранее намеченного топора ему не взять, тогда на глаза Раскольникову попадается другой топор; вместо одной старухи Раскольников убивает еще и преждевременно вернувшуюся Лизавету; на груди у старухи он находит два креста. Ситуация «пробы» и убийства повторена и еще раз: сначала Раскольников осматривает квартиру убитых, а потом — уже в бреду — пытается убить хохочущую старуху. Позднее, решившись открыться Соне, он посещает Соню тоже два раза, а решившись открыться следствию — опять делает две попытки, причем по дороге в контору совершает два земных поклона на Сенной площади

идважды видит Соню. Кстати, само признание Раскольникова в убийстве тоже удвоено (соответственно удвоению ситуации убийства): раз он сознается Соне, посещая ее для этого два раза, во второй — в конторе, куда тоже заходит два раза.

Легко понять, что такая насыщенность всех уровней текста «двоичностью» далеко не случайна, что удвоение имеет тут моделирующий характер. Не вдаваясь во все аспекты этого явления в текстах Достоевского, остановимся лишь на его значении в случае поведения героев.

Определенная закономерность тут налицо. Удваиваются, прежде всего, принципиально важные для героев поступки. Они, как правило, всегда связаны с жизненно существенными решениями, а точнее — с выбором решения окончательного. Растянутость во времени, разбиение на две фазы можно поэтому расценивать как признак внутренней борьбы и постепенного созревания такого решения. Тем не менее остается загадкой явная двухфазовость, а не, скажем, более убедительная в таких случаях, непрерывная шкала, эволюция (характерная, например, для психологизма Толстого).

Еще более интересна другая закономерность. Разбиение на две фазы демонстративно оговаривается либо самим героем, либо повествователем. Посетив в первый раз старуху, Раскольников обещает зайти к ней еще раз: «Я вам, Алена

Ивановна, может быть, на днях еще одну вещь принесу прощаясь с Соней после первого посещения, он говорит ей: «Если же приду завтра, то скажу тебе, кто убил Лизавету. Прощай!» В рассказе о земных поклонах Раскольникова на Сенной появляется упоминание «в другой раз». Аналогично и в Братьях Кара-

249

действительно прошли всю бесконечность точек, содержащихся внутри круга. Мы исчерпали весь круг, и больше идти некуда, поскольку круг у нас начерчен на какой-то плоскости, а никакого начала или конца этой плоскости не видно. Что нам остается дальше делать в поисках новых точек и в поисках нового предмета, на котором мы могли бы остановиться? Если мы действительно, двигаясь внутри круга, на самом деле просмотрели и прошли его целиком, а мысль наша не остается на месте и движется дальше, причем двигаться дальше некуда (у нас ведь при таком положении дела и нет ничего, кроме данного круга), то остается единствейный выход — это зафиксировать весь пройденный нами круг, но уже как целое, как неделимое на отдельные точки, как нечто выходящее за пределы пройденного нами круга, хотя, как мы сказали, идти дальше в наших условиях вообще некуда. [...]

Другими словами, мы в данном случае должны сказать: фигура, внутри которой мы двигались, есть круг или «круг есть именно круг, а не что-нибудь иное». Ясно, что покамест мы двигались внутри круга, мы еще не знали того, что движемся внутри именно круга. А когда мы охватили весь круг, то получили его уже как нечто целое, и притом отличное от того бесконечного фона, на котором он начерчен, или, рассуждая логически, мы должны сказать: мы теперь поняли круг как некоторого рода смысловую конструкцию. Круг получил для нас значение именно круга, а не чего-нибудь другого. Раньше, когда мы двигались внутри круга, этого вопроса у нас и не возникало, но когда мы охватили весь круг, то есть охватили всю бесконечность составляющих его точек, то круг стал для нас именно кругом и стал кругом впервые именно здесь.

Точнее же будет сказать, что именно здесь, после исчерпания всех бесконечных внутренних возможностей круга, мы узнали смысл самого круга, то есть, другими словами, в точнейшем логическом смысле слова мы должны сказать, что смысл данной вещи возникает только тогда, когда мы ее сравнили с ней же самой или когда мы эту вещь отождествили с ней же самой. И когда мы говорим: «Круг есть именно круг», то это не означает какой-нибудь пустой болтовни. Это означает, что круг как непонятную и только смутно данную фигуру мы поняли именно так, как она понимается в геометрии. Ведь когда во время войны говорят: «Война есть война», то это ведь тоже не является пустой болтовней. Это является вполне определенным указанием на то, что войну как нечто смутное, неопределенное и слишком общее мы начинаем понимать как нечто вполне определенное, как нечто обладающее определенными признаками, как нечто дающее одним людям какие-нибудь права, а другим людям какие-нибудь обязанности и вообще как несущее с собой определенного рода направленность жизни и личной, и общественной, и политической, и исторической. Все стало возможно только потому, что мы некое А отождествили с ним же самим.

Правда, это же самое значит также и то, что некое А мы в то же самое время и отличили от него же самого. Но только в первом случае, когда это А было подлежащим, оно было неясно. А во втором случае, когда мы его взяли как некое целое, создающее определенного рода свои особенности и вытекающие из этого факты, оно стало именно сказуемым, и само это суждение «А есть А», возможное только совместно с суждением «А не есть А», и явилось для нас принципом осмысления этого А. Смысл вещи есть, таким образом, сама же вещь, но только взятая в тождестве сама с собой, а поскольку отождествлять можно только то, что различно, то смысл вещи есть сама же вещь, но взятая в то же самое время и в различии с самой собой. Ясно, что смысл вещи, формулированный таким образом, впервые делает возможным также и сопоставление всякой данной вещи со всякой другой, то есть наделение ее специфическими (но, возможно, также и неспецифическими) свойствами и качествами.

С классической простотой этот механизм извлечения из вещи ее собственного смысла являет собой Смерть Ивана Ильича. Рассказ начинается в той точке, когда жизненный круг героя уже замкнут или замыкается. Все дальнейшее повествование — не что иное, как попытка осознать его смысл. Поэтому данный жизненный круг как бы повторяется еще раз, но уже мысленно. Пересмотр обнаруживает, что то, что прежде считалось жизнью, жизнью на самом деле не было, что это лишь механическое существование, что подлинная жизнь есть не-