farino_-_2004

271

Очень существенная функция стоит, например, за национальностью Инсарова, о котором в романе Тургенева сказано, что он «не мог быть русским». По наблюдениям Марковича, Инсаров

единственный из центральных героев Тургенева, который свободен от внутренних противоречий, потому что владеет секретом гармонической связи с национально-истЬрической «почвой». Секрет Инсарова прост: он заключается в полном совпадении его личной цели с общенациональной задачей, связывающей воедино весь его народ. Следствием этого оказывается такое тождество индивидуального и общего во всех побуждениях человека, такое непосредственное равенство его мотивов и поступков, которое поневоле заставляет думать о героях древних эпических поэм, отразивших невозвратимое единство индивида с патриархальным народно-племенным целым. Для России XIX века подобные взаимоотношения личности и общества являлись либо далеким прошлым, либо прообразом желательного, но вряд ли возможного будущего. Поэтому русский Инсаров (в тургеневском понимании этой формулы) в романах Тургенева 50-60-х годов так и не появляется (Маркович 1975, с. 127).

Влитературном произведении значимо не только то, что в нем отмечено, но

ито, что в нем отсутствует. Так, например, в случае Базарова нет никаких сведений о его студенческой жизни или указаний на его связь с кружками революционного студенчества.

Все это бросается в глаза и не может не отразиться на читательском восприятии героя, его положения и судьбы. [ ] Очевидно, отсутствие зримых единомышленников Базарова — не случайная и вполне естественная особенность построения романа. Единственным указанием на существование единомышленников героя, как видно, должно остаться только базаровское «мы».

К тому же звучит оно достаточно своеобразно — без малейшего намека на живую межчеловеческую связь. Базаров никогда не думает о своих незримых единомышленниках и ничего из-за них не переживает. Нет возможности ощутить, что эти люди Базарову близки, что в общении с ними он нуждается. Похоже на то, что он просто учитывает их существование, не больше. Читатель вправе предполагать, что таких, как Базаров, и впрямь немало. Но каждого из них можно представить себе только по аналогии с самим Базаровым — социальным «бобылем», самостоятельно избравшим жизненную программу, воспринимающим задачу переделки мира как свою собственную цель и просто учитывающим существование других, себе подобных. Такие люди не образуют, не могут образовать что-либо подобное коллективу — устойчивое, жизнеспособное единство, связанное изнутри не просто одинаковостью, но и общностью тех, кто его составляет (Маркович 1975, с. 95).

Как видно, сюжетно второстепенные сведения о героях отнюдь не второстепенны как носители смыслов — в них, как и в других компонентах мира произведения, воплощены важнейшие моделирующие категории.

Кроме непосредственной моделирующей обсуждаемые «второстепенные» сведения могут нагружаться и систематизирующей функцией. Так, например, в Мастере и Маргарите неоднократно упоминается знание языков героем, его специальность, происхождение и т. п. биографические (а точнее, анкетные) данные. Все они, безусловно, значимы. Но в данном случае нас интересует другое: одни и те же данные характеризуют не одного героя, а нескольких. Специальность историка приписана Воланду, Мастеру, отчасти Берлиозу и Бездомному (в эпилоге); причастность к философии — Воланду, Иешуа, Мастеру и Бездомному

272

(опять в эпилоге); знание языков особо подчеркивается в случае Воланда, Иешуа, Пилата и Мастера, Бездомный языков не знает; Иешуа и Мастер отмечены «одинокостью» (Иешуа на вопросы Пилата отвечает: «У меня нет постоянного жительства» и «Я один в мире»; о Мастере же сказано: «Жил историк одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве» и «Разве можно посылать письма, имея такой адрес?»); одинокость и бездомность Ивана отражена в его псевдониме: Бездомный; Воланд заявляет о себе: «Я единственный в мире специалист», а его «бездомность» выражена неопределенной «заграницей» и неопределенностью национальности (на вопрос Бездомного «Вы — немец?» Воланд «задумался» и сказал «Да, пожалуй, немец...»). Результат таков, что все четыре персонажа становятся как бы серией вариантов одних и тех же категорий. Определив эти категории, легко установить соотношение и смысл такого именно соотношения между этими персонажами. С другой стороны, судьбы данных персонажей можно рассматривать также и как судьбы манифестируемых в них категорий «историзма, избранничества, универсальности» и т. п.

4.10. НЕКУЛЬТУРНОСТЬ

Заканчивая обзор свойств литературных персонажей как художественного материала, как носителя определенных смыслов, подчеркнем, что он далеко не полон и вряд ли может быть исчерпан: к предложенным уровням можно присоединять все новые и новые, с одной стороны, а с другой — и эти во многих случаях целесообразно разбить на более детальные и проследить конкретные соотношения у конкретного художника между отдельными компонентами вычленяемых уровней или подуровней. В одних художественных системах они могут согласовываться друг с другом, в других же — противоречить друг другу и создавать гораздо более сложную картину мира и гораздо более сложный образ человека. Итак, мы оставили в стороне такие, например, уровни персонажей, как психология, характер, образ жизни, идеология, понимание своих жизненных целей и автомоделирование как своего характера, так и всего жизненного пути, формы общения с другими персонажами и с внешним миром вообще, согласованность и расхождения между внешним видом, поведением, формами общения, проксемикой, подвижностью, мыслями, чувствами, долгом, программой, чаяниями и их возможностью или невозможностью осуществить и т. д. Но все эти аспекты мы понимаем подобно рассмотренным — как исторически изменчивые и по-разному участвующие в тех или иных моделирующих системах и как условные (сочиненные). То есть и по отношению к ним ставится вопрос о функции, которой нагружается выбор для персонажей таких именно судеб, характеров, идеологий, образов жизни, психологий, коммуникативных способностей и т. д. С одной оговоркой: для большинства из этих уровней необходим более широкий культурно-исторический и, собственно, художественный контекст. По-

273

этому в той или иной мере данные уровни освещаются в синтезирующих работах по истории литературы и в отдельных монографических исследованиях, в связи с чем их отсутствие в данном пособии нам кажется вполне оправданным.

сти, иносистемности или инокультурности. Для каждой культуры и для каждой системы естественно рассматривать себя как единственно правильную, а всякую другую систему или культуру — как ложную, условную, неправильную, а то и вовсе не-систему или не-культуру. В рамках одной и той же культуры такие несистемы или не-культуры играют роль «негативной поэтики» и или выталкиваются за пределы культивированной системы, или же начинают доминировать, сменяя собой предшествующее состояние культуры. Некультурность же имеет иной характер. Это не воспринимаемая как не-культура инокультурность, а отсутствие всякой культуры и одновременное непонимающее вхождение в некую культуру. В случае отдельного персонажа это значит, что себя он рассматривает не как носителя иной, альтернативной, культуры, а как носителя именно данной культуры, но не владеет ни правилами этой, ни правилами какой-либо другой. Легко понять, что в основном это персонаж сатирических и юмористических жанров и что чаще всего ему поручается не только роль персонажа, но и роль повествователя, видимо потому, что одним из наиболее ярких проявлений некультурности является «непонимание», смешение понятий, категориальное неразличение единиц употребляемого кода, будь то код поведенческий или же речевой. Таков, в частности, повествователь и герой юмористических рассказов Михаила Зощенко. Рассматривающий с этой точки зрения творчество Зощенко и, как кажется, вообще впервые так широко ставящий вопрос некультурности как художественной категории Щеглов говорит следующее:

Жизненная философия зощенковского повествователя носит глубоко скептический характер. Мир управляется очень простыми законами, основанными на грубом материализме, и для романтических иллюзий в нем нет места. В частности:

а) Материальное важнее духовного. Основные мотивы человеческого поведения — выгода, стремление обогатиться, наесться, удовлетворить низменные инстинкты, уклониться от труда и т. п.

б) Субстанция важнее формы, «суть» имеет приоритет над «оболочкой».

в) Безусловное, непосредственное, прямое доминирует над условным, опосредствованным, этикетным. Зощенковские герои постоянно стремятся выйти из рамок условности и этикета. Кроме отрицательных проявлений данная черта имеет и положительную сторону в виде непосредственности, эмоциональности, экспансивности, свежести реакций, типичных для зощенковского рассказчика. Эти качества роднят его с ребенком или дикарем.

г) Хаотическое, первобытное, необработанное, сырое преобладает над упорядоченным, культивированным, обработанным.

д) Простое, примитивное, грубое, косное, негибкое преобладает над сложным, утонченным, чувствительным, гибким. Сюда можно отнести, между прочим, типичную для зощенковских лю-

276

верчивости), так и некультурность (в Бочке некультурность одних эксплуатируется некультурностью других), в результате чего бескультурность обнажает свой самоуничтожающийся характер. Не имея собственных закономерностей, бескультурность неожиданно и случайно может порождать ситуации, омонимные культуре. Таков, в частности, сюжет рассказа Кризис — «гротескное изображение коммунальной квартиры, где молодая семья живет в ванной комнате. Это имеет то преимущество, что можно купать младенца: "И даже, знаете, довольно отлично получается. Ребенок то есть ежедневно купается и совершенно не простуживается"» (там же, с. 117). Но омонимность не порождает культуры, наоборот, упрочивает бескультурность, так как вообще стирает границы между требующимся и неестественным положением вещей и заставляет видеть норму там, где ее нет, доброкачественность в злокачественности. Последнее обстоятельство позволяет сделать и еще один шаг: показать некультурность культуры, а вернее, того положения вещей и тех отношений в обществе, которые вменяются либо могут вменяться обществу как культура. Зощенко в этом отношении, может быть, наиболее последовательный и наиболее яркий пример, но отнюдь не единичный. По всей вероятности, в категориях «культуры» и «бескультурности» надлежало бы читать, например, Антисексус Платонова (см.: Langerak 1981; ср. также: Толстая-Сегал 1981) или большинство вещей Булгакова с современными эпизодами Мастера и Маргариты включительно, которые без вычленения этих уровней потеряют силу структур, моделирующих современное состояние культуры.

Часть 2

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР. ОРГАНИЗУЮЩИЙ ХАРАКТЕР ТЕКСТА

5. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР

5.0. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Предметы и явления окружающего нас мира попадают в мир художественного произведения как носители тех или иных смыслов, тех или иных качеств и свойств, т. е. как манифестации определенных моделирующих категорий. Само собой разумеется, что большинство предметов и явлений обладают не одним смыслом или свойством, а несколькими или многими одновременно. Поэтому критерий (смысл, свойство) упоминаемого в произведении явления или предмета может быть установлен лишь в сопоставлении с рядом других явлений или предметов, которые обладают этим же смыслом или свойством или же прямо противоположным. По этой причине предмет или явление — всегда элемент более крупной единицы (парадигмы или системы). Художественное произведение хотя и являет собой некоторое замкнутое целое, тем не менее оно не всегда реализует всю систему целиком. Скорее наоборот: чаще всего оно реализует лишь некоторые возможности системы или локализуется на каком-нибудь одном из ее полюсов (постулируемом или же отрицаемом — см. 1.4-1.5). В этих случаях установить критерий подбора упоминаемых в тексте явлений или предметов труднее всего (конечно, мы имеем в виду такие тексты, в которых отсутствует комментарный уровень или нет никаких дополнительных или косвенных указаний

— см. 1.3). Тогда требуется выход за пределы данного текста, как к текстам этого же автора, так и к текстам других авторов. Первый выход позволяет расширить серию эквивалентов и установить искомую парадигматику. Второй же — установить противоположный полюс.

Так, например, если отвлечься от комментарного уровня, на основании стихотворения Маяковского А вы могли бы? мы можем сказать, что «жестяная рыба» (вывеска) и «водосточная труба» подобраны по критерию «неодушевленного» и «безгласного». Обращаясь же к господствующей в то время поэтической и даже культурной традиции вообще, мы поймем, что тут важен и еще один критерий — «антиэстетичного», «грубо-материального». А учитывая другие тексты Маяковского, мы сможет установить, что данных три критерия принадлежат отнюдь не Маяковскому, что они — «чужие», т. е. «неодушевленность, безгласность, антиэстетизм, грубость» приписываются этим предметам отвергаемой Маяковским поэтической или культурной традицией. Далее мы поймем, что этот

280

отрицаемый все еще действенной традицией полюс (ее, так сказать, «негативная поэтика») вводится в поэзию Маяковским как раз на место полюса положительного (постулируемого) и что, таким образом, Маяковский демонстрирует свое отрицание обязующей до сих пор шкалы ценностей и устанавливает совершенно новую шкалу.

Теперь, учитывая комментарный уровень стихотворения, мы заметим, что «жестяная рыба» и «водосточная труба» претерпевают тут своеобразные метаморфозы: они одушевляются и озвучаются, т. е. создаются для них совершенно новые критерии эквивалентности. Если взглянуть на это стихотворение с точки зрения поэзии символистов, то станет ясно, что «озвучение» тоже «чужой» критерий — он взят из репертуара символических критериев «музыкальности», но обнаружен Маяковским на том уровне мироздания или на том уровне ценностей иерархии вещей, на котором он никак не предполагался символистами и который считался ими предельным воплощением бренного. Этот ход Маяковского мог расцениваться символистами как неслыханная дерзость, как вызов. Но если взглянуть на то же «озвучение» с точки зрения остальных произведений Маяковского, то не трудно установить, что это один из наиболее принципиальных критериев положительного полюса системы Маяковского и что это не «чужой», а его «собственный» критерий. За ним стоит одна из наиболее фундаментальных категорий о в н е ш н е н н о г о б ы т и я , а озвучение — лишь одно из многих проявлений этого овнешнения, оно в этом отношении эквивалентно выворачиванию наизнанку, устремленности наружу, метаморфозам, которые ведут к самотождеству мира, т. е. к его изначальной смыслотворческой сущности типа трубадурщицы Медведицы или поэта-Волоса (см. 4.1 и 4.6). Разница только в том, что символист ситуирует звук вне мира сего и ставит себя в положение вслушивающегося в сообщение свыше, тогда как Маяковский ситуирует звук в пределах быта и собственного «Я» (см. Флейту-позвоночник с откровенной перекличкой уже в заглавии «позвоночник/звон»; «позвоночник/'скелет' или 'тело' а не 'дух'» и предполагаемое выворачивание наизнанку себя же) и собственнолично, по образцу циркового мага, высвобождает этот звук из быта и из себя при помощи творческих усилий-метаморфоз, не заботясь при этом о внешней оболочке вещей и «Я» и даже разрушая ее.

Один и тот же предмет или явление оказываются не одним и тем же у разных авторов (а точнее, в разных поэтических системах). Одна разница проистекает из неодинаковости критерия выбора и оценки. Так, к примеру, в мир лирики Фета «луна» включается как носитель 'ночного света' и становится признаком исключительной гармонии мироздания и бытия вообще. В мир лирики Мандельштама «луна» вводится по иному признаку — из-за своей 'крутости' и из-за своего подобия часовому циферблату {Нет, не луна, а светлый циферблат... в Адмиралтействе — «прозрачный циферблат») и ассоциируется с 'подлунным' т. е. преходящим, временным, бренным уровнем бытия (ср. упоминание «спеси» в первом стихотворении и локализацию 'луны' — «цифербла-