farino_-_2004

200

В интересующем нас отношении весьма показательна нагота в творчестве современного польского поэта Тадэуша Кубяка. Вот, например, его стихотворение Наряд (Tadeusz Kubiak Kostium):

Najłatwiej się owinąć w obłok,

jak w strój weselny w pełnym słońcu, albo się spowić w gęstą chmurę,

jak w czarną szatę konduktową.

A cóż ma czynić ten, kto ślubów z przyszłości wianem nie zawiera, ani przeszłością wzbogacony

nie myśli w trumnie się układać?

Ten który, stanął na rozdrożu, w połowie drogi, i powiada:

—Prawda jest naga. Czy się godzi iść między ludzi bez kostiumu?

Нагота противопоставлена тут костюму вообще — любому, независимо от его внутренней дифференциации, здесь получившей вид противостоящих друг другу «свадебного наряда» и «погребальной ризы» и этим самым как бы исчерпывающей всю шкалу костюмов (от знаменующих полноту жизни по знаменующие смерть). Формула «Истина нага» вводит критерий данного противопоставления: это критерий 'ложного' и 'истинного', где ложность приписывается костюму, а истинность — наготе. Проблема осложняется, однако, тем, что человеческое бытие смоделировано здесь только в двух вариантах костюма и отсутствия костюма не предполагает, т. е. человек обречен только на иллюзорный выбор между ложным 'оптимизмом' и также ложным 'пессимизмом' Третьего варианта, который был бы промежуточным вариантом между крайними «свадьбой» и «похоронами», между «облаком» и «тучей» и который позволял бы соприкоснуться с истиной, эта модель не предусматривает. Не предусматривает она и наготы. Финальный вопрос «Годится ли являться к людям без наряда?» становится поэтому вопросом-сомнением о желательности истины (и другой 'установки') в так устроенном мире.

Противопоставление «костюм — нагота» как реализация более фундаментального противопоставления «ложное — истинное» — одно из наиболее устойчивых противопоставлений в поэтической системе Кубяка, хотя чаще всего оно обогащается и другими, не менее существенными смыслами. Так, например, в стихотворении Akt дана парадигма натурщицы от ее внешнего, «костюмированного», вида до полного обнажения с промежуточными фазами раздевания. По мере обнажения натурщица все сильнее выявляет свое идеальное бытие и наконец в другом отношении: натурщица в костюме определяется как «существующая неподлинно» («Такова какова она есть. Еще не подлинна»), а обнаженная — как «существующая действительно» («Итак, она есть!»). Нагота, таким образом,

201

получает смысл принципа бытия (существования), а также — полноты и подлинности бытия, обладания сущностью. В этом же тексте нагота получает еще истолкование в аспекте 'естественности, изначальности': полное обнажение натурщицы сочетается со сферой интимности и тавтологии, с одной стороны, а с другой — с насыщенностью занимаемого пространства. Интимность передается локусом «ванной комнаты», резко противостоящим общественному локусу, подсказываемому исходным нарядом натурщицы («шубка», «туфли», которые, кстати, сшиты из кожи убитых «кротких животных» и «телят»). Тавтология — зеркалом, в котором она видит самое себя. Насыщенность и замкнутость — упоминанием о наполняющем ванную паре и «контурным» делимитирующим портретом («От зениц по узкую ступню»). В результате натурщица становится материализованной сущностью бытия как такового.

И еще одно наблюдение: нагота упоминается у Кубяка в строго определенных контекстах — только тогда, когда имеется в виду сублимированное изначальное совершенство мира, когда мир не искажен знаковостью, т. е. когда он асемиотичен. Ярче всего это выражено в стихотворении Ева {Ewa). Нагота Евы подразумевается на протяжении всего текста, но упоминание о ней (слово «нагота») появляется только в тот момент, когда раскрывается глубинная сущность Евы. В данном случае — сущность женского, жизнепорождающего начала, возведенного в ранг космогонической категории. Последнее диктуется, конечно, мифом о библейской Еве и этимологией этого имени — в древнееврейском первоисточнике оно значит «живая» или «мать всех живущих» (см.: Петровский 1966, с. 100; Ревякина 1976, с. 260; Sandauer 1979, s. 22, 34). Появление «наготы» и проявление сущности Евы сочетается здесь и с окружающим миром — мир уподобляется в этот момент раю, т. е. получает статус мира совершенного. В финале текста мир принципиально меняется — это мир бренный и безобразный. Тут слово «нагота» уже отсутствует (хотя и подразумевается), а сущность женского начала искажена и попрана. Более того, одновременно исчезают в тексте и всякие признаки жизни, превращаясь в анти-жизнь («сажа»; «пыль»; «сено», которое следует понимать как высохшую — «умершую» — траву; знойная «пустыня» и «сухость», являющиеся антитезисом воды как источника жизни). Иначе говоря, исчезает сущность Евы, скрытая в ее имени и в ее мифе.

Рассматриваемый текст интересен еще и тем, что с «наготы» он не снимает эротического аспекта — он намеренно сохранен, но в мифическом варианте. Он возведен в ранг космогонического явления, чему способствуют неоднозначные отсылки к лунарно-акватическому коду (уподобление Евы воде, упоминание луны). Этому эротизму резко противостоит эротизм финальной строфы, являющий собой чисто физическое вожделение, чистую биологию. Этому лизменному извращенному эротизму соответствует исчезновение «наготы» и лунарноакватических признаков (взамен появляются «сухость», «пустыня», «палящее солнце», «торговля», базарно-городской локус и т. д.; более детально о поэтике Кубяка см. в: Faryno 1974а, Ь; 1980).

202

Как показывает история разных искусств в европейской культуре, экспансия наготы приходится на те периоды, в которых начинает преобладать тенденция к равновесию между человеком общественным и человеком приватным, между человеком идеологическим и человеком как частью естественного мира, природы. Но и в этих случаях нагота наготе не равна. Архаичная и отчасти античная нагота еще не противостоит костюму и не противостоит человеку общественному, т. е. не имеет характера приватной, интимной наготы. Она — свидетельство (для нас) единства человека с природными силами, его неотчужденности, недифференцированность субъекта и объекта познания. Античный костюм (в театре, живописи или в скульптуре) — не костюм в современном нам понимании. И наименьшая его задача прикрывать человеческое тело. Этот костюм — овнешнение функций или свойств его носителя, опознавательный знак места, занимаемого данным носителем в системе организующих мир (космос) сил.

Иной смысл имеет нагота в эпоху Ренессанса. Она следствие другого взгляда на человека. Если предшествующий человек рассматривал себя как несовершенный вариант (креатуру) некоего идеального, предустановленного свыше, духовного инварианта, а свою задачу видел в воссоединении с тем инвариантом, в частности, путем преодоления в себе тварного начала, то человек Ренессанса увидел инвариант, «меру всех вещей», в самом себе и устремился к самопознанию, в том числе и анатомическому (ср. цитированные в 4.4 выдержки о ренессансном портрете из исследования Даниловой).

Еще иной характер носит барочная нагота. Несомненно, она противостоит костюму предшествующей эпохи, но едва ли целесообразно говорить о ее противопоставлении барочному же костюму. Костюм и тело здесь сливаются воедино, и даже наоборот — костюм призван укрупнить тело, распространить его за его собственные пределы, снять границы между телом и его окружением. Костюм здесь играет ту же роль, что и мультиплицирующие зеркала, призванные как укрупнять, так и снимать границу между внутренним и внешним, между искусством и не-искусством, между иллюзией и реальностью. Барочная нагота в этом смысле — карнавальная, как карнавальны были и костюмы. Задача барочных костюмов — снять разницу полов. Задача барочной наготы — снять разницу между живым и мертвым, между телом и материей, телом и камнем. Барочная натурщица на живописном холсте никогда не изолирована от окружения, наоборот, окружена богатой драпировкой. Одно и другое изображается в одинаковой манере: живое тело сливается в своей динамике и в своих ритмах с динамикой и ритмикой материи. Часто сопутствующие им амуры, сатиры, эроты, как и распространенные мотивы Леды с лебедем, не что иное, как выражение пронизанности мира жизнепорождающим началом, с одной стороны, а с другой — включение всего сущего в единый мировой синтагматический поток (ср. 3.1 и 3.2).

Экспансия наготы в искусстве XX века означает вторичную демократизацию человека, тенденцию к восстановлению нарушенного мещанской культурой XIX века равновесия и равноправия между человеком для себя и человеком для

203

других, т. е. между человеком приватным и человеком общественным (ср. замечания по поводу Маяковского в 4.1). Сохраняющая еще высокую активность мещанская модель человека сообщает современной нам наготе в искусстве сильный заряд нравственности или безнравственности (что зависит от точки зрения реципиента). Но внутри себя это искусство рассматривает наготу иначе: как единственно сохранившуюся еще сферу уникальности отдельного человека в противовес поглотившей всё унификации и обезличенности, мультиплицированности внешнего вида, костюма, поведения, схематичности (газетности) суждений и т. п. Фактически не индивидуализирующая, в XX веке именно нагота получила статус индивидуализирующего начала. В связи с этим небезынтересно отметить, что Трельковски у Поляньского никогда не раздевается: все перемалывающая система, в которую он попадает, не предусматривает даже этого уровня индивидуализации (см. выше и 4.2).

Не в каждом искусстве нагота одинаково популярна. Казалось бы, что наиболее предрасположены к использованию наготы балет и пантомима. Тем временем, танцоры и мимы тщательно облекаются в трико, которое и имитирует наготу. Наименьшим препятствием является в данном случае забота о сохранении нравственных воззрений публики; более популярный фильм этим обстоятельством ничуть не смущен. Тут дело в другом. Основной материал балета и пантомимы — внутренняя динамика, внутреннее напряжение тела. Напряжение нагого тела не наталкивается ни на какие препятствия, исходящая из мускул сила излучается в воздух. Чтобы ее экспонировать, сделать зримой, необходимо создать искусственное препятствие, среду, на которую тело воздействует. Такой идеальной средой и является в балете или пантомиме плотно облекающее тело трико. Вторая причина — свет. Человеческая кожа плохо отражает свет, рассеивает его и силуэт теряет строгость очертаний. Трико же всякий раз, при всякой новой позе, играет роль плотного контура (как в рисунке) и отражает свет значительно сильнее, динамизирует фигуру исполнителя. Конечно, трико и отражаемый им свет значительно упрощают и схематизируют человеческое тело, но без такой схематизации невозможно моделирование чего-либо, кроме воспроизведения еще одного экземпляра (см. 1.4 и 1.5).

Если в балете нагота исполнителя только отчасти не его собственная, так как становится наготой исполняемого персонажа, но одновременно и его собст-

исполнитель, то в драматическом спектакле внешний вид актера, в том числе и его нагота, целиком передаются исполняемому персонажу (тут смотрится в первую очередь именно п е р с о н а ж). Поэтому нагота актера становится «костюмом» персонажа или, иначе, «чужой наготой». Но тем не менее нагота в драматических спектаклях вовсе не эксплуатируется — она вводится инцидентально и эпизодично. И опять, особенно на фоне фильма и даже балета, причина не в так называемой нравственности. Драматический театр моделирует прежде всего социальные отношения и межличностное общение. Нагота, как

204

уже говорилось, — асоциальна. Поэтому отсутствие костюма получает на сцене смысл только в оппозиции к наличным на этой же сцене костюмам: по отношению к какому костюму — 'социальной роли' она есть отказ от акцептации или уважения, или от какой 'социальной роли' — костюма она становится освобождением или отстранением (добровольным либо же насильственным). При этом для драматического театра, в отличие от балета, безразлично, будет ли это натуралистическая нагота исполнителя или же имитированная при помощи трико. Отсутствие костюмов на драматической сцене может быть подменено значимой разрисовкой тела исполнителя, что, собственно, и есть все тот же костюм, только в иной конвенции. А полное отсутствие костюмов, нагота или же их недифференцированность переведет спектакль в иную плоскость — в метаспектакль, в реализованный на сцене анализ определенного уровня драматического произведения (так, в частности, построил свою Андромаху в 1971 и Федру в 1975 в Париже Antoine Vitez, см.: Biscos 1978; Sinko 1982, s. 116-119).

Тело как таковое, его сущность, его смысл — предмет другого вида искусства — живописи и скульптуры. Заметим, что это именно «тело как таковое», общечеловеческое, а не тело конкретного индивидуума. Оно, так сказать, «всехнее» и «ничейное» одновременно. Акты обнаженных натурщиц и натурщиков — не портреты и не автопортреты, они не рассчитаны на опознание и индентификацию изображенного. Если некоторого рода идентификация им и присуща, то она имеет характер локализации изображенного персонажа в определенном контексте, в определенном типе коннотаций, отсылающих к общекультурному фонду мифологем (таковы все Аполлоны, Давиды, Дианы, Венеры или Леды) или к проблемам самого этого искусства (таковы все анонимные «акты» и «натурщики»). Жанр «акта» резко противостоит жанру «портрета» и близок к жанру «натюрморта». И у «акта» и у «натюрморта» одни и те же внутрихудожественные задачи, но различные объекты изображения и осмысления. Чистый «акт», кстати, — явление очень редкое. В большинстве «актов» присутствуют и предметы неодушевленные, подчеркивающие особенности живого тела и выявляющие его скрытые смыслы. Нагота стала индивидуальной и порнографичной с появлением фотографии. Но это тоже потому, что долгое время фотография не умела оторваться от своего референта. Научившись упразднять связь с референтом, и фотография стала искусством и сумела выработать свой самобытный жанр «фотографического акта». Оппозиция к портрету показывает, что нагота в живописи имеет статус не объекта изображения, а изобразительного (моделирующего) языка. Оппозиция к натюрморту возвращает нагому телу объектность, но трансформирует его в категорию 'живого, одушевленного'

Нагота в фильме, как это ни парадоксально, еще более отчуждена от снимающегося актера: она не только превращена в знак без референта, как в художественной фотографии, но к тому же еще передана персонажу (как в драматическом спектакле). Она и ничья и чья-то одновременно. Как ничья она и вовсе могла бы быть из фильма устранена, но как чья-то (внутреннего персонажа) она должна быть сохранена, так как противостоит не только предметному миру, но и

205

костюмам. Требование неусловности внутреннего мира фильма (на фильме тяготеет его фотографический генезис) не позволяет подменять ее трико: трико в фильме сыграет не роль наготы, а роль одежды. А фильму как раз, ввиду оппозиции наготы костюмам, нужна именно нагота, отсутствие всякого костюма. Трико, имитирующее наготу (как в балете), в фильме бы мешало и еще иначе: по той самой причине, по которой оно так необходимо в балете. Эта имитированная нагота (в трико) противоестественным для фильма образом схематизировала бы фигуру и движения персонажа, превращала бы его в изолированное, слишком обособленное, отчужденное существо (не случайно в трико фильм одевает фантастические, сверхъестественные, античеловеческие и многие другие такого рода персонажи).

В наиболее двусмысленном положении по отношению к наготе оказалась литература. Тут наготу можно только назвать, но не изобразить. Изображение же означает для литературы описание и этим самым углубление в анатомические детали. А здесь срабатывают свойственные данному состоянию данной культуры речевые стратификации и запреты. В случае литературы шокирует не столько нагота и анатомизм, сколько необходимая активизация лексики из-за пределов словарей и печатной практики (тем более что удерживание этой лексики вне санкционированного активного речевого запаса еще сильнее повышает ее экспрессивность). Поэтому описываемая в литературе нагота никогда не нейтральна: она либо приближается к натурализму, либо же чрезмерно завуалирована эвфемизмами и приближается к бесплотной поэтизированной сущности.

4.6. ТЕЛО. АНАТОМИЯ. МЕТАМОРФОЗЫ

Человеческое тело, его строение и физиологические функции семиотизируются отдельными культурами не в меньшей степени, чем, скажем, внешний вид или костюм. Тем не менее на некоторое время оно почти совсем исчезло из литературных произведений (особенно XIX века). Обладая внешним видом, фигурой, одеждой, жестикуляцией, страдая от тех или иных физических недугов, литературные персонажи производят в большинстве случаев впечатление бесплотных. Их телесность подразумевается, конечно, как нечто самоочевидное, но как самостоятельный объект и как творческий материал вводится чрезвычайно редко. Интерес к телу резко возрос в европейской литературе с началом XX века. За такой длительной упрятанностью тела стоят разнообразные и большие традиции. Одна из них — христианская, которая осуждает бренное тело и противопоставляет ему бессмертную душу. Другая — мещанская, которая культивирует разбиение на человека общественного и человека частного, интимного, налагая запрет на публикование интимного. Еще одна рассматривает человека как общественно ценного носителя идей и оставляет в тени его биологический аспект. Характерное для XIX века нарушение запрета на интимность относится преимущественно к психологической стороне этой интимности и приводит к

206

открытию подсознания. На этом фоне поворот к телесному аспекту, наблюдаемый в искусстве XX века, получает смысл попытки восстановить равновесие между биологическим и идеологическим в человеке, вернуть его полноту, санкционировать естественные начала, уравнять в правах интимное и общественное, биологическое и культурное и т. д.

В физиологическом смысле человеческое тело являет собой сложное при- емно-перерабатывающее устройство по отношению к поступающей извне информации. Данное его свойство позволяет взглянуть на тело как на некую моделирующую внешний мир систему, пользующуюся разнообразными терминами (кодами) — например, терминами осязательного, визуального, акустического, термического и т. п. характера (см. примечание 20; и особенно книгу: Dröscher 1971). Попытка воссоздания картин мира, возникающих на сенсорных уровнях его восприятия, сама по себе может стать одним из важнейших художественных средств. На этом принципе строится, например, экспериментальное произведение Хлебникова Госпожа Ленин. Согласно бытовым представлениям, человек воспринимает мир всеми чувствами одновременно и получает одну цельную картину, у Хлебникова же это восприятие разъединено, восстановлено в своем исходном виде — отдельно даются «сообщения» слуха, зрения, разума, рассудка, осязания и т. д. Приведем небольшую выдержку из этого текста:

ГОЛОС ЗРЕНИЯ: Только что кончился дождь, и на сочных концах потемневшего сада висят капли ливня.

ГОЛОС СЛУХА: Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идет по дорожкам сада.

ГОЛОС РАССУДКА: Куда?

ГОЛОС СООБРАЖЕНИЯ: Здесь можно идти только в одном направлении. ГОЛОС ЗРЕНИЯ: Кем-то испуганные, поднялись птицы.

ГОЛОС СООБРАЖЕНИЯ: Тем же, кто отворил дверь.

ГОЛОС СЛУХА: Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются громкие шаги. ГОЛОС ЗРЕНИЯ: Да, своей неторопливой походкой приближается.

ГОЛОС ПАМЯТИ: Врач Лаос. Он был тогда, не очень давно.

[...]

ГОЛОС ОСЯЗАНИЯ: Пола коснулись волосы.

ГОЛОС ВОСПОМИНАНИЯ: черные и длинные.

[...]

ГОЛОС СОЗНАНИЯ: Все умерло. Все умирает.

Подобным образом построено и стихотворение Цветаевой Имя твое — птица в руке... из цикла Стихи к Блоку, где значение неназванного в тексте имени «Блокъ» выражается в терминах визуальных («пять букв»), осязательных («птица в руке»), вкусовых («льдинка на языке»), артикуляционных («движенье губ»), формообразующих и кинетических («Мячик, пойманный на лету»). После них следует строфа, основанная на акустическом восприятии имени, но эта акустика уже трансформирована — она исходит не от речевых фонических свойств произносимого слова «Блокъ», а от звучания семантики имени, его содержания. Это тот порог, за которым в цветаевской системе открывается выход в запре-

207

дельное, в потустроннее, т. е. освобождение от всякой материальности. Отсюда звучание семантики имени соотносится со 'смертью', с одной стороны, а с другой — с «громом» и этим самым с подразумеваемым Божественным ГромомЛогосом (ср. Небо катило сугробы..., разбиравшееся в 4.2):

Камень, кинутый в тихий пруд, Всхлипнет так, как тебя зовут.

В легком щелканье ночных копыт Громкое имя твое гремит.

И назовет его нам в висок Звонко щелкающий курок.

В последней строфе имя уже не произносится — произнесение означало бы его отчуждение от себя (от произносящего), а кроме того, 'не-произнесением' оно уравнивается с табуированным именем 'Бог' («Имя твое — ах, нельзя!»). Зато появляются категории 'единения' («поцелуй в глаза»), термических отключающих от 'мира сего' ощущений («В нежную стужу недвижных век, Имя твое

— поцелуй в снег»), цветовых («голубой», где 'голубизна' — признак небесного, духовного) и глотательных («Ключевой, ледяной, голубой глоток... где «ключевой» отсылает к представлению об 'изначальности'; «ледяной» — к 'отрешенности' от всякой чувственности; «глоток» же — к представлению о 'питье' как об акте 'смерти-забытья', с одной стороны, а с другой — к идее причастия, окончательной 'унии'). Все стихотворение обрамляется еще категориями 'активное, бодрствующее' состояние в начале («птица в руке») и 'онейрическое, умиротворенное' в финале («С именем твоим — сон глубок»), 'устремленное вовне' и 'вверх' («птица») и 'уводящее вглубь' («глубок»), 'внешнее' и 'отдельное' («птица в руке») и 'внутреннее, нераздельное' («С именем твоим»; ср. разбор Бессонницы в 4.3).

Текст интересен тем, что указанные ощущения и состояния выстраиваются в нем в строго последовательную парадигму от наиболее внешних, локализованных в «поверхностных» областях тела, до наиболее внутренних, локализованных в глубинных и уже не манифестируемых областях тела. В результате неназванное имя данное «Я» как бы вговаривает вовнутрь себя (заглатывает его) и растворяет его в себе, а себя в нем (в каком-то смысле имя проделывает тут путь, обратный имени произносимому: если произносимое слово отчуждается от говорящего и направляется вовне, то услышанное или заучиваемое присваивается реципиентом). За всем этим стоит, конечно, не только особая цветаевская концепция влияния «Блок», но и гораздо более серьезная новая концепция языка, поэзии, поэта и человеческого бытия вообще (см., в частности, Faryno 1973b, 1985а, 1989а).

Человеческий организм извлекает и перерабатывает не только информацию, поступающую извне, но одновременно подает информацию и о самом себе. Эта информация осознается нами, как правило, в случаях отклонений от некоторого уровня (порога, нормы) или же в случаях сознательной концентрации внимания на собственном телесном естестве.

208

Таков, например, Иван Ильич в Смерти Ивана Ильича, который с определенного момента начинает вслушиваться в собственное тело, его биологические процессы. Правда, Иван Ильич поставлен Толстым в исключительное положение больного. Тем не менее созерцание героем своего собственного тела, таящейся там болезни, причем болезни неопределенной (врачи бессильны ее опознать и приостановить), — все это у Толстого лишь воплощение философской и этической категории, которую условно позволительно определить как 'бренность материального мира', как напоминание человеку о его смертности, как антитезис 'духовному началу' Последнее станет очевиднее, если смерть Ивана Ильича включить в более широкий контекст. На фоне художественных моделирующих систем XIX века смерть Ивана Ильича низменна, антигероична, исходит из материального начала. В романтической системе герои тоже умирают, но на деле они, так сказать, внутренне 'бессмертны' или безразличны к категории смертности. Их смерть, как правило, внезапна, приходит извне, носит черты предопределения, судьбы. Часто она — исход борьбы с косностью мира и принимается как благо, а не как физическое страдание. Смерть романтиков — духовна. Позитивизм включает смерть в материальную реальность, истолковывает ее рационалистически (в том числе заболеваниями, изживанием организма). В этом свете смерть Ивана Ильича — закономерность реалистической поэтики (см. 4.2). В системе же 'смертей' в творчестве самого Толстого эта, замедленная, вызванная болезнью, противостоит другим — не 'натуралистическим' внезапным, быстрым кончинам героев — как знак осуждения, как знак безобразности духовного облика героя (см. ниже).

В X X веке вслушивание в собственное тело имеет иной смысл. Возьмем, к примеру, поэзию Винокурова. Телесность «Я», «поэта» или просто человека истолковывается у Винокурова как первоисточник неподдельной правды, как гарантия органической связи с внешним материальным миром. Телесность и материальность человека и мира дают тут ощущаемость бытия и противостоят цивилизованной отчужденности человека, его оторванности от земли и от собственной естественной природы. Одновременно они выступают у Винокурова в качестве полемических категорий, направленных против моделей мира и человека в современной ему «канонической» или санкционированной культуре, моделей, в которых телесная сущность человека либо не учитывается, либо и вовсе пренебрегается (выталкивается в «негативную поэтику»). Ср., например, стихотворение Плотность мира, где, в частности, говорится:

Любите плотность мира, теплоту Земли. [...] [...]

На беспредельном пляже без рубах, В песок по локоть руку запуская, Лежите. Ощутите: на губах,

Как крепкие кристаллы, соль морская!

209

На ощупь мир правдивей. Невесом Лишь вздор один. Идти по пашне клина!

Есть смысл в поэте лишь босом:

Пусть между пальцев проступает глина.

Или стихотворение Пусть поэт послушает, как бродят..::

Пусть поэт послушает, как бродят Соки в нем, как алчно кровь стучит.

[••]

Тайные там происходят вещи - Там гудит дыхательный процесс! Желчь играет. Голоса зловещи. Вот один возник. Другой исчез.

Как угрюмо-первобытно тело.

Ты, поэт, им зря пренебрегал!

[...]

Слышишь: дальний голосок оттуда Хочет что-то важное сказать.

Заземление поэта, заглядывание в телесную сущность для извлечения оттуда (и из земли, из материальности мира) исконной правды снимают традиционный разрыв «человек — мир» и вводят на его место непосредственный контакт физического типа.

Винокуров — не единый и самый очевидный пример рассматриваемого здесь понимания «поэта», «поэзии», «правды». Он, так сказать, посредник между поэтической генерацией 50-60-х годов и авангардом начала века, эксплицирующий тенденции своих мало известных широкому читателю предшественников и как бы согласующий их с официально санкционированным культом 'природного' (ср. 4.5 разбор стихотворения Мартынова Я понял!... о поэтике Винокурова см.: Faryno 1972b, 1973а).

Концепция «поэта-контактера» — порождение именно XX века и противостоит предшествующим концепциям XIX века. Стоит обратить внимание хотя бы на факт, что в XIX веке поэзия мыслится в поэтических текстах как озарение, нисходящее свыше вдохновение, тогда как в X X веке чаще всего она понимается как нечто извлекаемое из глубин, из недр земного материального мира. Теперь она не «божественна» или «небесна», а «хтонична» (даже традиционные Музы начинают «прибывать» не с высот, а из подземного царства; в этом отношении показательна эволюция образа Музы у Ахматовой: перовоначально, в раннем творчестве, ахматовские Музы носят небесный характер; затем им свойственно промежуточное состояние, отраженное хотя бы в том, что эта Муза «диктовала страницы Ада»; на очередном же этапе она уже действительно 'подземна' и 'внутрителесна' — получает вид «памяти» = «подвала» и отождествляется с лирическим «Я»; подробнее см. в: Faryno 1980а). Само собой разумеется, что контакту с «верховным» миром гораздо лучше соответствует концепция поэта оду-