farino_-_2004

90

обращена, кому-то адресована. Человек, улыбающийся себе самому, воспринимается как некто, выключившийся из окружающего мира, если и вовсе не 'странный' Эта же «улыбка» именно явно некоммуникативна, она может рассматриваться только как 'выключающая' и переводящая субъекта в автокоммуникацию. Можно пойти еще дальше и читать ее как результат объединения двух противоположностей, жизни и смерти, т.е. того, что'эксплицировано в слове «всезнающие» (ср. замечания о сдваивающем смехе у Достоевского в: Смирнов 1981, с. 143). Но лучше всего — привлечь и усвоить всю систему, породившую такую улыбку, и стать ее носителем, т. е. повторить поведение «Я» текста, удерживающего «улыбку» и стоящую за ней систему в своей «памяти».

Наш беглый разбор показал и еще нечто: все три элемента дублируют друг друга, все они вводят в текст одну и ту же понятийную систему. Но они ее не эксплицируют. Эта задача возлагается на читателя. Кроме того, ни эти элементы, ни стоящие за ними системы или система не окказиональны, не созданы ad hoc, а уже готовы, взяты из определенного культурного фонда. Читателю же предстоит идентифицировать этот фонд, что в данном случае совсем несложно: в пределах четверостишия он идентифицируется по упоминании «чалмы», в пределах цикла он назван непосредственно — «Так вот ты какой, Восток! (в Заснуть огорченной...) и датировка цикла — «Ташкент 1942-1944». Иначе говоря, Ахматова строит модель «Востока» из его собственных категорий, в которых этот «Восток» выражает свое миропонимание и свое бытие. Но в текст попали не категории, не их системы, а вполне конкретные объекты, к тому же в предельно редуцированном объеме (всего три).

Пытаясь сформулировать определение «знакореферента» или с и м в о л а , можно теперь сказать следующее: с и м в о л — это понятийная система, свернутая (или: редуцированная) до одного элемента, обладающего статусом реального объекта.

Предлагаемая формула удобна тем, что она выполняет ряд условий, предъявляемых символу в существующей научной литературе и в художественной практике.

Статус «реального объекта» и одновременно статус «единицы понятийной системы» («языка») отдают отчет в том, что подразумевается в случае толкования символа под «слиянием» в одно нечленимое целое плана выражения и плана содержания (в частности, греческое symballein и означало «скрепить», «объединить», «сплотить воедино»), и в том, почему символу приписывается статус автономного бытия, «реальности иного измерения» и непереводимости на дискурсивные категории. Единица системы не есть единица речи: первая соотносится с классом, вторая — с конкретным представителем этого класса. Более того, чтобы нечто могло стать «единицей системы», оно должно быть выведено из состояния единичного объекта, единичный объект должен быть лишен тождественности самому себе. Но как единица системы он не может указывать на нечто другое, а только сам на себя, и тут возникает представление о его «автономности», о его «инореальности».

91

Статус «единицы понятийной системы» объясняет, почему с представлением о символе связывается и представление о контексте; нечто не может быть знаком, если оно единично и не входит в определенную сеть отношений с другими знаками. Это объясняет также, почему символы могут выбиваться не только из уже существующих систем, но и создаваться. В последнем случае либо такая система реляций между объектами уже данным автором создана и реализуется, либо же по крайней мере подразумевается.

Статус «редуцированной» или «свернутой» системы позволяет понять, почему символ истолковывается как текстообразующий принцип или как порождающий принцип. Прочтение символа — это не что иное, а именно восстановление, более или менее детальное, той системы, откуда он взят. И наоборот, дабы нечто превратить в символ, это нечто должно стать элементом системы. Если системы нет, требуется ее построить. Система, как известно, — абстракция, реален только реализующийся в ее рамках текст. Так, по всей вероятности, объясняется символистское отождествление символа с текстом, а то и вообще со всем поэтическим творчеством.

Статус «единицы понятийной системы» объясняет также, почему в случае символа не обязательно требование подобия между его планом выражения (объектом) и его планом содержания (приписываемым его «значением»). Символический предмет не поддается прочтению на основании его доступных органам чувств признаков или свойств. Его можно только п о н и м а т ь , как понимается понятие или система понятий. Символ не и з о б р а з и т е л е н . В лучшем случае символический объект может обладать некоторой структурой, повторяющей структуру (строение) своей системы, но тогда, как правило, такой объект превращается в реализацию системы, в мир с иными законами, в мир, построенный по принципам данной системы (таковы, например, пространства и поведения героев у Достоевского или Белого), мир, который современное литературоведение охотнее всего называет «мифопоэтическим».

Статус «свернутой системы» объясняет и еще одну особенность символа, уже отмечавшуюся выше: в пределах мира одного и того же произведения все его символические элементы эквивалентны друг другу, разница между ними выстраивает их не во фразовую последовательность (сообщение, текст), а в парадигму по признаку степени абстракции или, точнее, по признаку материальности: «более материален, чем...» или «более идеален, чем... вплоть до потери связи с породившей их понятийной системой и превращения в незначимый предмет или же вплоть до потери всякого плана выражения и отождествления с исходной понятийной системой и превращения в незначимый предмет (так, отчасти, построена Печерская лавра у Кубяка, см. 3.1, а «отчасти» потому, что наиболее «идеальную» ступень этой парадигматики занимают все еще материальные «крестъ\»у peuvrnwema сѵилъота. ^ той чѵѵсте w чѵпътепя^ это ^нанш «неопознан как символ» и «опознан как символ», с одной стороны, а с другой — степень откровения стоящей за ним системы. (Обсуждаемые здесь свойства символа в той или иной мере освещены в следующей литературе: Бутырин 1972,

92

с. 248-260; статья Символ в: КЛЭ, т. 6, кол. 826-831; Лихачев 1979, с. 161-169, глава Метафоры-символы; Лосев 1973; Лосев 1976; Лотман 1970а, с. 15-22; Podraza-Kwiatkowska 1975, s. 13-124, главы Pojęcie symbolu и Inne elementy teorii symbolizmu.)

Вернемся к четверостишию Ахматовой. В первой его строке упоминаются «память» и «узорная укладка». С точки зрения только данного четверостишия оба этих элемента не обладают признаками символов — они называют реальные однозначные явления. Но если учесть все ахматовские произведения, т. е. всю ее «поэтическую систему», то станет очевидным, что символичны также и «память» и «узорная укладка», что это единицы особого «языка», особой понятийной системы Ахматовой и особой «ахматовской реальности» и что за ними стоят определенные, хотя и довольно нечеткие, смыслы.

ным автором в пределах всего его творчества или же в пределах одного произведения.

Теперь рассмотрим пример на последнее — Слабеет жизни гул упорный...

из Венеции Блока:

Слабеет жизни гул упорный. Уходит вспять прилив забот.

И некий ветр сквозь бархат черный О жизни будущей поет.

Очнусь ли я в другой отчизне, Не в этой сумрачной стране? И памятью от этой жизни

вздохну ль когда-нибудь во сне?

Кто даст мне жизнь? Потомок дожа, Купец, рыбак иль иерей

Вгрядущем мраке делит ложе

Сгрядущей матерью моей?

Быть может, венецейской девы Канцоной нежный дух пленя, Отец грядущий сквозь напевы Уже предчувствует меня?

И неужель в грядущем веке Младенцу мне — велит судьба Впервые дрогнувшие веки Открыть у львиного столба?

Мать, что поют глухие струны? Уж ты мечтаешь, может быть, Меня от ветра, от лагуны Священной шалью оградить?

93

Нет! Все, что есть, что было, — живо! Мечты, виденья, думы — прочь! Волна возвратного прилива Бросает в бархатную ночь!

Первоначально «бархат черный» принимается нами за метафорическое переименование «ночи», но если это даже и так, то контекст превращает данную «ночь» в некий вполне ощутимый объект, разделяющий мир «жизни» насущной и мир «жизни будущей». И не только во временном плане, но также и в пространственном, так как сквозь этот «бархат» доходит «некий ветер». Если же учесть остальные части Венеции, то «ночь» получит еще один смысл — смысл границы (смерти-сна) между бытием «земным» и бытием «потусторонним». Ср.

впредваряющем Холодный ветер от лагуны...

Втени дворцовой галереи, Чуть озаренная луной, Таясь, проходит Соломея С моей кровавой головой.

Все спит — дворцы, каналы, люди, Лишь призрака скользящий шаг, Лишь голова на черном блюде Глядит с тоской в окрестный мрак.

Таким образом, «бархат черный» объединяет в себе несколько смыслов: пространственно-временной границы (завесы) меж двумя не одинакового ранга мирами, выраженной подразумеваемой «ночью», и просто здешнего бытия (последнее поддерживается во втором четверостишие стихом «Не в этой сумрачной стране» и его метафразой «об этой жизни»).

Далее в VI строфе конкретизация «черного бархата» еще очевиднее: теперь это уже «священная шаль», но опять-таки не только конкретный предмет, но и предмет из иносистемного мира («священная»), тоже играющий роль границы меж мирами, теперь уже видимый, однако, со стороны «грядущего» и не пропускающий («ограждающая») в «нездешний» мир агентов «земного» мира («ветра»), с одной стороны, а с другой — так сказать, не «выпускающий» за свои пределы, т. е. категорически разъединяющий, изолирующий друг от друга две разные системы мира. Разносистемность отчетливо видна в удвоении «ветра», который во всей Венеции именуется словом «ветер» (ср. «Холодный ветер от лагуны»), и тогда соотносится с миром земным, и словом «ветр» (ср. «И некий ветр сквозь бархат черный»), и тогда соотносится с миром «потусторон-

ба?», где дополнительно смерть в одной системе оборачивается рождением во второй системе) и на «отца» и «мать» (при этом во второй системе «мать» и

94

«отец» не столько фактические родители, сколько предрешенность быть родителями, предусмотренная системой функция или роль; отсюда, в частности, и способность знания будущего: «Отец грядущий сквозь напевы Уже предчувствует меня?» и «Мать, что поют глухие струны?»).

Текст замыкает восстановленная метафора «Бросает в б а р х а т н у ю ночь». Легко, однако, заметить, что она восстановлена лишь отчасти, так как теперь знаменует собой (символизирует) весь здешний (земной) мир (такая «ночь» объемлет собой и бытовые дни и ночи), мир «забот» (см. строфу 1).

Заметим еще, что «бархат черный» и «священная шаль» противопоставлены друг другу по своей неодинаковой ценности, но все-таки не как «конкретное — символическое», а как «символизирующее земное бытие — символизирующее запредельное бытие».

Кроме того, существенно, что неземное бытие манифестируется здесь «поющим ветром» и «поющими глухими струнами», которые противостоят «упорному г у л у жизни» и «приливам забот», из чего следует, что «бархат черный» включает в себя также и смысл акустической преграды. Эта преграда слабеет в «грядущем»:' «грядущие» «отец» и «мать» «Я» слышат и понимают это пение явственнее (см.: «Отец грядущий сквозь н а п е в ы Уже п р е д ч у в с т в у е т меня?»; «Мать, ч т о п о ю т глухие струны?») и отчетливее видят «грядущие» судьбы земного бытия (см. строфу VI). Для «Я» это грядущее, наоборот, «темно», неразборчиво, загадочно и неотличимо от окружающего «Я» земного уровня бытия (ср. «окрестный мрак» в Холодный ветер от лагуны... и «Кто [...] в грядущем м р а к е делит ложе С грядущей матерью моей?», но тем не менее «Я» мыслит его как располагающееся в зоне неземного бытия. Где-то в отдаленном будущем оба этих ряда, видимо, должны совпадать. Но для такого прочтения необходимо уже знание блоковской концепции истории и мировой музыки, musica mundana (по произведениям Блока эта концепция последовательно прослеживается в статье: Магомедова 1975).

Итак, весь построенный в данном тексте мир, все его компоненты обладают и статусом объектов, и статусом подлежащих разгадке единиц неизвестной объекту текста понятийной системы. В результате возникает не просто картина необычного мира, а мир-текст с непостижимым для «Я» содержанием. Дабы вникнуть в его содержание, необходимо овладеть «языком», на котором оно «сформулировано», т. е. познать законы этого мира.

Раньше мы говорили, что символам свойственно быть взаимоэквивалентными. Теперь доскажем другое. Символы эквивалентны друг другу в том случае, если они взяты из одной и той же понятийной системы. В случае, если символы соотносятся с разными системами, они ни в каком другом отношении, за исключением статуса «символичности», не эквивалентны. Более того, один и тот же объект не будет равен самому себе как символ, если он подразумевает вхождение в разные понятийные системы. Так, на самом деле «бархат черный» не один символ, а два: как входящий в систему земного бытия — он символ земного бытия, как входящий в систему запредельного мира — он символ запредельного

95

бытия. 'Граничное' положение объединяет в нем обе этих символики. Но в случае «ветра» такое объединение уже не происходит, наоборот, подчеркивается различие как на уровне определений («холодный» и «некий»), так и на уровне ценностного статуса именований («ветер» и «ветр»). Аналогичным образом раздваивается и звуковая символика: с одной стороны имеется «гул», с другой же — «напевы» («поет», «канцона», «напевы», «поют»), откуда несложно предположить, что там, где будет упоминаться 'пение', будет символизироваться и причастность его носителя к запредельной мировой системе, а там, где появится 'гул' и родственные ему 'шумы' мы будем иметь дело с причастностью к земной системе бытия.

Во многих работах по символу как одно из характерных его свойств выдвигается зыбкость, неопределенность, размытость, неуловимость или невыразимость словами его «содержания» или «смысла». Особенно настойчиво и особенно последовательно это свойство требовалось от символа художественной ориентацией, получившей имя символизма. Если, как мы уже сказали, символ есть «знакореферент», т. е. если он занимает финальную позицию в акте коммуникации, то это "его свойство более чем очевидно, так как символ заставляет двигаться в противоположном направлении: от референта к тексту, от текста к системе и от системы к порождающей компетенции (competence), т. е. именно к полюсу недискретного, не имеющего плана выражения, чистого смысла вплоть до смыслопорождающей инстанции (символисты бы сказали: к мироформирующему началу). Это явление предельно четко наблюдается в тех случаях, когда символы актуально создаются или, точнее, когда некий объект переводится в ранг символа. Само собой разумеется, что этот некий объект, в первую очередь, должен быть изъят из его собственного материального контекста, лишен конкретности и наделен статусом «знака» из иной «знаковой системы», даже если эта «знаковая система» только подразумевается (т. е. мистифицируется: ее существование не столько факт, сколько внушение о ее существовании). А вот пример — Огненный мак Федора Сологуба:

В черном колышется мраке Огненный мак.

Кто-то проходит во мраке, Держит пылающий мак.

Близко ль он иль далеко, Тихий маяк?

Близко ль ко мне иль далеко Зыблется красный маяк?

В черном колеблется мраке Огненный мак.

Господи, дай мне во мраке Этот спасительный мак.

96

Неопределенность, как видно, достигается здесь и изъятием «мака» из предметного контекста («В черном [...] мраке»), и локализацией его в другом, предельно неопределенном контексте («Кто-то [...] во мраке Держит пылающий мак»), и несогласованными эпитетами, ослабляющими тождество «мака» самому себе («Огненный мак» с переводами в «пылающий мак» и «красный маяк», завершенными выражением «спасительный мак», которое объединяет в одно и свойство мака типа «снотворного, умиротворяющего действия» и свойство маяка типа «путеуказателя или пристанища»), и неопределенными местоимениями («Кто-то»), и неопределенностью или даже аморфностью поведения («колышется», «зыблется», «колеблется», что скорее воспринимается как «провисает в пустоте», чем как обычное «растет» или «цветет»; тем более что этот мак «Ктото [...] Держит»), и ограничением зрительного восприятия мира вплоть до устранения всяких пространственных показателей («В черном [...] мраке», «во мраке», «дай мне во мраке», «Близко ль он или далеко», «Близко ль ко мне иль дале46»|)оче говоря, тут выполнены все условия для того, чтобы создать загадочный, таинственный мир (или наоборот, чтобы лишить мир его определенности). Далее' на этой базе в данный мир могут вписываться произвольные смыслы, что и создает его непостижимость и многозначность.

Однако для того чтобы такой мир не превратился в сказку и стал миром символическим, необходимо выполнить еще одно условие: в тексте должны быть указания, что построенный в нем мир з н а ч и м , что это не просто мир, а мир-текст, т. е. чье-то сообщение. Во «вторичных системах», как мы уже знаем, это требование выполняется при помощи представления своего как чужого. В пределах текста такая задача возлагается на внутритекстового субъекта. По отношению к самому субъекту такой мир строится как независимый от него, как объективный, но сам этот субъект ставит себя по отношению к такому миру в положение «вопрошающего», «гадающего», «недопонимающего» и т. п., стремящегося постичь его глубинные смыслы (и этим самым еще более усугубляет его неопределенность и непостижимость, а также принципиально повышает его значимость в глазах читателя, который и помимо этого предрасположен к сверхосмыслениям художественного текста, в особенности же «загадочного», с пониженной реальностью мира).

Культурная традиция располагает не только индивидуальными системами символов, но и интерсубъективными — большинство из них выработаны (или, точнее, поставляются) архаическими обществами (опять-таки ставившими себя по отношению к миру в положение «вопрошающих») или предельно когерентными религиозными, идеологическими, социальными и т. п. системами. Поэтому литература может свободно ими пользоваться как готовым материалом (ср. хотя бы Ив памяти, словно в узорной укладке...), однако чаще всего с целью повысить информативность создаваемого мира без переключения этого мира в ранг символического или мифического. Так, например, восьминогий конь в Движении Заболоцкого (см. 3.1) ассоциируется со Слейпниром, конем о восьми ногах верховного божества скандинавской мифологии Одина, и с аналогичным

97

ему восьминогим конем царя Огненный Щит-Пламенное Копье из русской сказки о Еруслане (см.: Афанасьев 1865, с. 630) и этим самым вводит в текст смысл движения как творческой метаморфозы, но даже «сверкание» и 'иконописность' извозчика не превращают мир текста в предполагаемую народными представлениями картину небесной грозы или шире — картину из жизни космоса. 'Сидячая' поза извозчика и упоминание «монет» в состоянии актуализировать в тексте представление о 'смерти' (см.: Фрейденберг 1978, с. 41, 140, 149) и вписать его в 'обездвиженность' или 'механическое передвижение' в противовес 'творческому движению' = 'жизни', но тем не менее этот 'извозчик' не становится символом, не становится элементом иной понятийной системы: он всецело входит только во внутритекстовую дифференциацию мира по признаку 'движение — отсутствие движения' Иносистемные же ассоциации единственно семантизируют и усложняют эту дифференциацию.

Символы, которые утратили свою связь с породившей их системой, но сохранили отчетливое прежнее свое значение, а иногда и такие, значение которых поддается четкой вербализации, часто причисляются к иному типу значащих явлений мира — к а л л е г о р и и . Провести однозначную четкую границу между символом и аллегорией, действительно, чрезвычайно трудно и вряд ли возможно. Поэтому мы попытаемся здесь только указать, где такая граница могла бы быть обнаружена.

Как и символ, аллегория всегда есть некий объект, обладающий статусом знака. Например, излюбленный баснями осел: он и животное, и носитель значения «упрямство», в других вариантах — «тупость», «глупость». В буквальном переводе с греческого «аллегория» значит «иносказание», «иное говорю» или «иначе говорю», что для реципиента означает, в свою очередь, «иначе понимай». «Говорю» здесь, несомненно, имеет два разных значения одновременно. Одно — типа «произношу», «называю». Другое — типа «сообщаю». Первое «говорю» относится к употребляемому плану выражения, второе «говорю» — к содержанию. В итоге «иное говорю» может обозначать либо два плана выражения и одно содержание, либо один план выражения, но два содержания. В первом случае имеются два параллельных взаимозаменяемых «языка» или «кода», не совпадающих друг с другом по плану выражения. Во втором случае — два омонимных плана выражения, с разными значениями. Во втором случае мы будем иметь дело с так называемыми «тайными языками» (см. 1.4), с сообщениями непонятными или понятными как нечто обычное для постороннего и понятыми как засекреченные сведения для посвященного. Первый же случай предполагает знание реципиентом обоих кодов, если и вовсе не обязательность перевода с одного на другой. Причем, как правило, отправитель пользуется только одним кодом, реципиент же — предусмотренным вторым. В аллегории отправитель пользуется предметным планом выражения, предметным кодом, а реципиент — языковым. Отправитель не говорит слов «упрямый» или «тупица», он называет или демонстрирует осла. Задача реципиента — увидев осла, подменить его требуемыми «упрямый» или «тупица». Короче, аллегория строится на подмене ело-

98

весного кода кодом предметным, а расшифровывается в обратном порядке — подменой предметного кода кодом словесным. Поскольку аллегория не есть «тайный» язык, поскольку она предполагает знание обоих взаимоэквивалентных кодов как отправителем сообщения, так и получателями (любыми), то наиболее загадочным в аллегории является вопрос, каким требованиям культуры отвечало дублирование своих кодов вместо более информативного и операционального их умножения. Само собой разумеется, что для каждой культурной эпохи этот вопрос должен решаться по-своему, тем не менее несомненно, что аллегория активизируется тогда, когда возникает проблема выработки новой семиотической системы и новых отношений между языком и миром, когда язык начинает подменять собой мир, а мир начинает восприниматься как язык и информативность одного и другого резко падает. Их взаимопереводимость в аллегории не столько затушевывает разницу между ними, сколько, наоборот, подчеркивает ее, и мир и язык разводит по своим местам (см. хотя бы: Dobrzyńska 1984, s. 151-162, там же обширная литература, а на с. 152 — пример из современной научной работы, который красноречиво свидетельствует о том, что автор прибегает к аллегорической картине с целью разграничить язык исследования и объект исследования в подвергаемой им критике концепции; Лотман. 1981а, где, правда, аллегория как таковая не обсуждается, но речь идет о риторических механизмах наращивания семиотических систем; Фрейденберг 1978, с. 180-205).

Итак, если символ самостоятелен, то у аллегории всегда есть языковый коррелят, без которого она будет не только непонятна, но и бездейственна. То, что принимается за содержание аллегории, не есть ее содержание, это ее неотъемлемый компонент, хотя он и существует вне текста. По этой причине, если аллегория грозит быть непонятной, этот второй компонент (языковой коррелят) включается в данный текст, в результате чего текст с аллегорией являет собой образование из двух (и более) субтекстов или получает вид «текста в тексте». Субтекст, разъясняющий аллегорию, или завершающее басню назидание — не механическое излишество, не нечто ненужное (как полагает Лосев 1976, с. 135139), а структурный эксплицированный принцип аллегории. «Содержание» аллегории лежит за пределами обоих ее кодов, в сфере внетекстовых денотатов. Расшифровать аллегорию — это не только опознать словесный коррелят предметного плана выражения (аллегория заведомо рассчитана на опознание, для менее сведующего реципиента существуют соответствующие толковники, и тут расшифровывать нечего), но и соотнести ее с внетекстовой реальностью, идентифицировать ее референты. Так, когда задним числом стали рассматривать как аллегорию отдельные притчи Священного Писания, то наибольшая трудность возникла именно в области правильного вычленения референтов. Она была решена путем вычленения трех разных духовных смыслов аллегории: «1. Аллегорический (типологический) смысл относился к знамениям, предсказующим в Ветхом Завете события Евангелия, т. е. факты из жизни Христа; 2. Тропологический смысл, который относился к этической сфере, к духовной жизни верую-

99

щих; 3. Смысл анагогический, который относился к эсхатологической сфере Царства Божия — к предсказаниям Страшного Суда и конца света» (Dobrzyńska 1984, s. 161-162).

В сопоставлениях символа и аллегории часто подчеркивается неконвенциональный характер символа и конвенциональный — аллегории. Но на деле это не совсем так. Символ так же конвенционален, как и аллегория: ни от символа, ни от аллегории не требуется никакого подобия и взаимной мотивации между предметным планом выражения и понятийным содержанием. Тот же осел как предметный план выражения, в аллегории вряд ли чем-либо похож на «упрямство» или «тупость», а как план выражения в символе очень далек от символизируемого им солнца. Под конвенциональностью тут подразумевается нечто другое: отдельное существование предметного и словесного (понятийного) планов выражения в случае аллегории и невозможность такого раздела между планом выражения и понятийностью в случае символа (почему и считается, что символ менее определенен, чем аллегория). С этой точки зрения аллегория могла бы считаться деградированным символом, символом, в котором удалось развести или разъединить предмет и выражаемое им представление, или, если смотреть еще иначе, — аллегория может расцениваться как шаг вперед на пути абстрагирования смыслов от их носителей, на пути формирования условных коммуникативных систем. Так, реализация предполагаемой символом системы приведет к превращению мира в миф и к невычлененности из этого мира познающего его субъекта. Иначе в случае аллегории: полная разъединенность даст два отдельных уровня — некоего сказочного типа мир и некое сообщение.

Представление о конвенциональное™ аллегории исходит еще из того, что аллегорический предмет обладает статусом знаковой единицы, единицы какойто системы, аналогичной языку. Отсюда возможность составлять для аллегории специальные словари. Словарь же символов, как известно, невозможен. Правильно построенный «словарь» символов должен получить вид схемы, отражающей взаимоотношения и взаимоположения всех элементов той семиотической системы, из которой этот единичный символ взят, в результате чего этот «словарь» превратится в схематизированную модель мира. Это значит, что каждый из отдельных символов будет иметь одно и то же объяснение, т. е. одну и ту же модель. Поэтому такой словарь, в наиболее удачном варианте, имел бы некую пространственную модель и перечень ее позиций, позволяющих отыскать в модели нужный элемент (к такого типа словарю приближается описание славянской вторичной моделирующей системы в: Иванов, Топоров 1965). Символы как отсылки к системе взаимоэквиваленты. Аллегории же как единицы одной и той же системы не становятся эквивалентами. Два аллегорических объекта, конечно, могут быть эквиваленты друг другу с точки зрения тождественности их семантики. Так, осел как «глупость» эквивалентен «вороне» как 'глупости' и может быть подменен вороной. Это значит еще, что аллегорические предметы одной культуры могут вполне адекватно переводиться (заменяться) на аллегорические предметы другой культуры (ср. подмену персонажей басен Лафонтена в баснях