farino_-_2004

я в л ю с ь на б е л ы й с в е т и с т а н у б у ш е в а т ь п у щ е п р е ж н е г о . Расскажите про это всем на святой Руси! (Афанасьев 1868, с. 451, 452).

В бытовом сознании преобладает представление ó неразъединяемости имени и носящей это имя личности, хотя с лингвистической точки зрения связь имени с личностью истолковывается как чисто условная. Литература поэтому может успешно пользоваться как одним, так и другим механизмом, особой моделирующей функцией может нагружаться как расторжение имени и его носителя, так и их идентификация.

Так, например, в пьесе Вассермана Полет над гнездом кукушки (по роману Ken Kesey One Flew Over the Cuckoo 's Nest) пациенты психиатрической лечебницы отказываются объединить написанное на кровати имя «Мак-Марфи» с лежащим на этой же кровати их оперированным другом Мак-Марфи. Дело в том, что Мак-Марфи подвержен такой операции мозга (лоботомии), после которой принципиально меняется личность человека (остальные пациенты об этом прекрасно знают и даже предупреждали Мак-Марфи о ее последствиях). В глазах друзей личности Мак-Марфи не стало, поэтому и имя уже не может относиться к лежащему телу. Оперированного не признают как Мак-Марфи и убивают его, сохраняя этим актом прежнее тождество и свой прежний миф о нем. Моделирующая функция этого акта тем очевиднее, что по сути дела вся пьеса демонстрирует борьбу за личность с обезличивающей системой — лечебницы на сюжетном уровне и общества на более абстрактном. (Постановка 1977 года в: Warszawa, Teatr Powszechny, reż. Zygmunt Hübner; ср. несколько иное решение обсуждаемого эпизода в фильме, поставленном по тому же роману Милошем Форманом.)

Нередко искусство пользуется также и меной имен персонажей. Один из примеров — повесть Леонова Evgenia Іѵапоѵпа, где даже один перевод имени в латинский шрифт (и подразумеваемое несколько иное произношение) тесно сопряжен с изменением личности героини, с ее отказом от самой себя прежней, от своего прошлого и от своих тайных надежд — вновь попав на родину, она постепенно убеждается, что она тут уже чужая среди чужих людей и в чужой стране (эта чуждость на сюжетном уровне подчеркивается еще и тем, что в родные края она так и не заехала и побывала лишь на Кавказе).

А вот более сложный пример обмена имен, а этим самым и личности — судьба Бертоне из фильма Роберто Росселлини Генерал Делла Ровере. Приведем наблюдения Лотмана (1973b, с. 71-72) на эту тему:

[...] Бертоне скрывается под ложным именем инженера Гримальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он, сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецких оккупационных властей — Гримальди разыскивается за помощь партизанам. В глубине души симпатизирующий герою полковник Мюллер не без иронии спрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом — Бертоне или Гримальди? Герой не испытывает на этот счет ника-

141

ких колебаний: как мелкий жулик Бертоне он рискует лишь тюремным заключением, а приближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гримальди ему гарантирован расстрел. Герой — мелкий жулик и предпочитает им оставаться. И хотя это решение вполне естественно, оно даже разочаровывает шефа гестапо — он окончательно убеждается, что этому не лишенному обаяния ничтожеству чужды любые возвышенные порывы.

Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает для спасения себя оказать услугу гестапо — разыграть роль якобы захваченного в плЬн (на самом деле — убитого) героя Сопротивления генерала Делла Ровере, войти в сношения с подпольщиками и выдать их немцам. Бертоне оказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального военного, патриота и героя, которому даже враги вынуждены высказать уважение.

Перед нами — подонок, играющий роль героя. [...] Однако события развертываются вопреки всем, столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Дальнейшая судьба Бертоне — борьба между его сущностью мелкого жулика (но и артиста, в какой-то мере — ребенка, сохранившего в душе искры наивности и таланта) и принятой им на себя ролью. Пройдя все круги ада, бомбежки, ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой на себя роли, он превращает маску в сущность, с т а н о в и т с я генералом Делла Ровере. Эта удивительная трансформация происходит на глазах у ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывавшихся ему подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и — присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego — под дулами эсесовских автоматов благословляет Италию и короля.

На обмене имен построен и фильм Антониони Профессия: репортер. Герой этого произведения использует случайную смерть своего случайного соседа в отеле, переодевает умершего в свой костюм и оставляет при нем свои документы, а сам присваивает себе имя умершего (вместе с документами и костюмом). Он создает мистификацию собственной смерти, но это не детективная мистификация, а попытка коренным образом изменить свою личность, стать другим. В финале фильма происходит действительное отождествление, но в крайней ситуации — ситуации аналогичной смерти в аналогичном отеле.

В пределах единичного произведения такой обмен планом выражения (именами, телами) и планом содержания (личностями) прочитывается только частично: его смысл детерминирован той структурой, теми реляциями между элементами текста и мира, в которые он включен. Полный же свой смысл он раскроет лишь тогда, когда мы будем рассматривать в рамках той моделирующей системы, которая порождает произведения (единичные структуры) данного типа. Как уже говорилось в 1.4 и 1.5, единичное произведение (единичная частная структура) может реализоваться на некотором узком отрезке определенного кода или системы и поэтому часто и вовсе не походить на свою систему и даже производить впечатление «иносистемного». Аналогичное явление мы отмечали также и в случае изолированного «приема»: взятый вне системы, он теряет свою информативность, производит впечатление «универсального», но по своей сути механического и холостого, рассматриваемый же соответственно с его местом в определенной системе, он теряет тождественность самому себе и распадается на столько внешне похожих, но содержательно различных «приемов», в скольких системах он выступает (см. 2.4.5). Однако возможны и такие произведения, структура которых совпадает со всей моделирующей системой. В таких случаях,

142

как правило, в произведении не только строится мир по законам некоторой системы, но этот же мир при помощи этой же системы и описывается: и мир и его язык описания (см. 1.3) в плане выражения совпадают друг с другом, совпадают они и в плане содержания, разница же между ними определяется их статусом: один элемент является объектом, принадлежит миру, а другой (его же подобие) принадлежит «языку», становится описывающей категорией. Для реципиента произведения это значит, что он в одном и том же произведении получает все по крайней мере у д в о е н н о е . Если это персонаж, то он должен быть раздвоен: раз выступать как некое реальное лицо в неком реальном мире, а во второй — как категория типа 'человек', 'личность' и т. п., описывающая тот единичный случай. Персонаж сам для себя в таком построении есть и инвариант (системный элемент) и вариант (частный случай, порождаемый системой). Так построен, например, фильм Поляньского Le Locataire по роману Роланда Топора Le locataire chimerique (его анализ см. в: Balcerzan 1978, s. 47-49). В литературе, где возможно повествование от первого лица, это ведет к удвоению повествователя (ср. хотя бы Школу для дураков Саши Соколова и разбор этого романа в: Ingold 1979).

Мена плана выражения (тел и имен) известна в культуре и искусстве издревле и периодически активизируется по наши дни. Но всякий раз она значит нечто иное и иначе моделирует мир. Так, известные нам мифические или хотя бы сказочные обмены или сходные с ними обмены в античной литературе строятся на мене облика (плана выражения) и сохранения личности (сущности, плана содержания). Легко заметить, что в данном случае упор ставится на тождество личности или сущности объекта в любых обстоятельствах, на его инвариантность и независимость от плана выражения. Выражаясь современным языком, надлежало бы сказать, что тут мы имеем дело с овладением представления о системе и ее отличием от ее же частных реализаций (текстов), а уже — с формированием представления об условности связи знака с обозначаемым.

В иной системе, где предполагается тождество плана выражения и плана содержания, мена плана выражения расценивается как явление не только нежелательное, но и как явление, угрожающее мироустройству: расторжение такого тождества воспринимается как разрушение старого мира. Поэтому мена внешнего облика или имени влечет тут за собой потерю собственной сущности и отождествление с сущностью, предполагаемой новым планом выражения. Поэтому, например, в Божественной комедии Данте наиболее тяжко наказаны не убийцы, а обманщики, лгуны, фальшивомонетчики. Более того, они наказываются своим же преступлением, т. е. подменным внешним обликом (см. Lotman 1980, s. 131-133).

Популярные в XIX веке подмены, получающие вид ложных самоубийств (ср. Что делать?, Живой труп), имеют характер самовыключения из одной социальной сферы или из одной бытовой синтагматики и включения в другую, т. е. это не мена личности или облика, а мена места в системе, порыв связей с неустраивающей системой. Примечательно при этом, что такое срывание связей передается здесь при помощи метафорической смерти. Дело в том, что в так по-

143

строенной культуре, как уже говорилось, «нечто значить, быть кем-то, существовать» значит «быть частью чего-то более важного», а «находиться вне этого более важного, не быть его частью» значит «не существовать» (см. 4.1). Личность как таковая самостоятельного значения здесь не имеет, она ценна и значима за счет своего вхождения в некую синтагматику. Поэтому и нарушение обязующих в такой «синтагме» функций (норм) выталкивает нарушителя за пределы этого социума и часто кончается физической смертью (см. судьбу Анны Карениной). Личность теряет здесь свое право на «личность», она регламентируется социумом. Так личность отчуждается от социального индивидуума.

Распространенные в XX веке детективы обыгрывают все три эти модели. При этом статус «личности» передается здесь обществу (самому институту правосудия или же носителю общественных норм типа частного детектива или вовсе частного лица, как у Агаты Кристи), жертва, как правило, играет роль двойника «общественной личности», ее варианта, в результате чего строится картина «самозащиты» системы от ее нарушителей. Преступник, хотя и получает иногда черты яркой личности, личностью не является: ему свойственно пребывать вне санкционированной социальной «синтагмы», менять облик и вместе с ним менять и свое «Я», которое неустойчиво, не обладает тождеством самому себе. Преступник часто наказывается тем, что, присваивая себе чужие документы и чужой внешний вид (обычно — своей жертвы), присваивает и преступления их владельца. Короче говоря, сам того не ведая, детектив удерживает в нашей памяти прежние представления о личности, о ее связи с ее физическим носителем и о ее связи с социумом. Детектив историчен (преходящ), как и любой другой жанр. Поэтому позволительно усматривать в нем подготовительную фазу культуры к новому понятию личности, своего рода пересмотр или ревизию накопленного опыта. В этом плане, по-видимому, следует рассматривать и те примеры с обменом именами и личностями, которые мы тут приводили. Они, вероятнее всего, должны рассматриваться как более или менее выразительные проявления нарцистической тенденции в культуре и как преддверие новой диахронической

стала быть собственностью ее носителя, она превратилась не только в объект, аналогичный любым другим, но и в «изделие»: ее можно изымать, разбирать на части и заново, по усмотрению системы, складывать. Пример фильма Поляньского показывает, как это делается. Личностью стало не уникальное, а унифицированное, личность уже не творческая инстанция, а продукт самовоспроизводящейся безличной системы. Личностью стала сама система. Итак, если позитивизм показал унифицирующий механизм на уровне общества как текста, то современная культура показывает унификацию на уровне системы. Эта система, оказывается, уже не нуждается даже в текстах, в своих реализациях. Наоборот, заинтересована в тождестве всех своих «знаков», чем по сути дела упраздняет и самое себя. Такова, в частности, суть снятия исключительно всех

144

дистинктивных признаков (различий) в мире Le Locataire вплоть до биологических и вплоть до самой гибели, которая показана театрализованно и к тому дважды и этим самым ставит под вопрос вообще возможность какой-либо реальности, кроме абстрактной реальности и осязаемости системы. Дабы не отождествлять происходящего в современном искусстве с «выталкиванием» в искусстве XIX века, обратим внимание на то, что там, где система равна тексту и равна референтам ею порожденного текста, «выталкивать» некуда. Эта система может только редуцировать, превращать еще нечто текстовое в системное, т. е. она может только уничтожать и поглощать некий остаток, с ней не тождественный, в себя. Поэтому у Поляньского его «жильцу» некуда бежать: всюду одно и то же, поэтому он не в ы т а л к и в а е т с я , а з а т я г и в а е т с я , приобщается к системе: запреты аннулируют его отличия, а взамен за них он получает унифицирующие и предусмотренные системой безличные права или признаки (так, в кафе у него не может быть с в о и х вкусов и навыков, а только регламентированные — от места, кофе, сигарет не его марки, по время посещения и позу). Из референта (личности) и из социальной («речевой») единицы он превращается в абстрактный неотличимый от других «знак», а точнее, лишенную плана выражения позицию в системе. Таков другой смысл удвоений в фильме Поляньского. Это удвоение и создает язык адекватного описания современного мира, и эксплицирует сходный с ним язык (структуру) этого же современного мира.

Вернемся теперь к более простым функциям мены имен. В некоторых случаях она используется как сигнал достоверности повествуемого. Такова функция мены имен в Герое нашего времени. Публикуя Журнал Печорина, повествователь оговаривается: «я переменил все собственные имена» и «в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и она явится на суд света; но теперь я не смею взять на себя эту ответственность по многим важным причинам». Но эта иллюзия достоверности иная, чем встречаемая в современной литературе или в фильме. Современная такими оговорками отсылает к действительности, снимает разницу между миром произведения и миром внетекстовым. Лермонтовская же (и романтическая вообще) указывает на достоверность т е к с т а , на невмешательство «издателя» в его текст. Достоверность действительности отодвигается на второй план, на первый выдвигается статус произведения как «чужого текста». Ответственность за «правдивость» такого «чужого текста» и за его литературные достоинства с мнимого издателя снимаются. Такой «издатель» вправе ничего больше не знать, как только то, что находится в попавшем к нему случайно «чужом тексте». Во втором случае ответственность за правдивость возлагается на автора произведения, с одной стороны, а с другой — он выступает как «знающий» истину, как «посвященный».

Современный тип именования персонажей прекрасно виден в Мастере и Маргарите. Тут имеют место обратные операции. В случае долженствующих считаться вымышленными евангельских событий личным именам и топонимам возвращаются их исторические (локальные) формы: не «Иерусалим», а «Ерша-

145

лайм», не «Иисус», а «Иешуа» и т. д.; не «Голгофа», а семантический эквивалент «Лысый Череп» или «Лысая Гора» или не только «Гефсиманский сад», но и экспликация его обиходного значения «масличный жом» и т. п. Этим самым Ершалаимским событиям возвращается их историческая достоверность, а вошедшие в историю предания о них ставятся в позицию искажающих, во многом неверных. Однако эта мена не имела бы особого значения, если бы, с другой стороны, тем, восстановленным, именам не противопоставлялись современные сочинения, сочиненность которых названа эксплицитно: большинство из них не подлинные имена, а п с е в д о н и м ы («Бездомный», «Тамара Полумесяц», «Штурман Жорж» и т. д.); если бы иные имена не совпадали с именами других исторических их носителей («Берлиоз», «Стравинский»), что ставит их в двусмысленную позицию — то ли они псевдонимы тоже, то ли случайно совпадающие настоящие; и если бы не их смешанность, неразмежеванность, в нескончаемых вереницах имен никак нельзя различить, что псевдоним, что паспортное имя, что прозвище. В контексте восстановленных или сохраненных исторических имен («Пушкин»,-«Маяковский», «Грибоедов», «Достоевский») вся эта современность теряет черты реальности, предстает фантасмагорией, кромешным хаосом (ср. еще неразличение и самими персонажами этого мира «Ялты» и «Ялты», литературного персонажа и реального лица, давно умершего писателя и современника и т. д.). Далее, восстановление правильных форм древних имен заставляет читателя проделать ту же процедуру и по отношению к современным, по крайней мере и в них увидеть искаженность имен современников и этим самым перебросить два «моста» — один из произведения в действительность (наподобие постулированной реалистическим романом системы идентификаций мира произведения с внетекстовой реальностью), а другой — между разными стоящими за этими именами историческими эпохами и обнаружить их типологические сходства и различия и этим самым уловить «ход истории» (ср.: Гаспаров 1978).

Возможно, однако, использование обмена имен и с прямо противоположной целью. Так, например, в фильме Providence (реж. Alain Resnais) старикписатель путает имя одного из героев фильма. Оказывается, что этот герой — персонаж сочиняемого этим писателем произведения и что происходящие на экране события не реальны, а лишь воображаются, что мы попросту подсматриваем творческий процесс. Ошибки с именем стоят тут в одном ряду с переигрыванием сцен, с их разными вариантами в воображении писателя. Тут мы получаем не только фикцию, но и вообще еще не готовый текст (мир), своеобразные визуальные «черновики», которые отнюдь не скрывают своей «недоработанности» и своей «вариативности».

Чаще всего, однако, безымянность героя создает категории «типичности» или «обезличенности». В этом отношении наиболее интересным представляется рассказ Бунина Господин из Сан-Франциско. Его главный герой, в отличие от ряда второстепенных и эпизодичных лиц, нигде в рассказе не назван и постоянно оп-

146

ределяется только как «господин из Сан-Франциско». Его безымянность объединяет в данном случае обе названные функции: подчеркивает и его типичность и одновременно указывает на отсутствие у него какого-либо индивидуального, личностного начала. Весь ход рассказа и все его словесное оформление задуманы так, что господин из Сан-Франциско являет собой лишь функцию от той системы мира, в которой он пребывает: не человека, а куклу (подробный разбор рассказа см. в: Faryno 1972а, s. 193-208).

Вопределенном смысле аналогичный, а в определенном — прямо противоположный случай безымянности наблюдается в Мастере и Маргарите. Главный герой романа — Мастер нигде не назван по имени, но он никак не лишен личности, наоборот, являет собой личность исключительную. Отсутствие конкретного имени ставит Мастера наравне с Воландом и переводит в универсальный план, в его лице мы имеем дело с подлинным Художником с большой буквы, а в более общем смысле — вообще с категорией 'Художник' Получив конкретное имя, он бы превратился в конкретного художника, хотя и гениального, но все-таки единичного, не лишенного субъективного начала, не обладающего статусом принципа.

Вслучае типичности, конечно, мы тоже получаем определенное соответствие категории, и в этом смысле безымянность Мастера аналогична большинству безымянностей с функцией типичности. Однако система имен романа и система сюжетных обстоятельств задуманы тут для Мастера так, что он как категория приобщается к наиболее универсальному фонду человеческих культурных кате-

горий. Не случайно назван он не писателем, не художником, а именно м а с т е р о м , понятием, которое отсылает к средневековью, с одной стороны, а с другой — к библейскому «наставничеству». Одновременно в названии «мастер» и в его безымянности скрыта также и полемика с распространенной в 20-е годы в русской культурной жизни (литературной, театральной, художественной) категорией «мастера», под которой понималось сознательное «препарирование» изделий искусства. Полемика сводится к попытке отстоять художественную интуицию, граничащее с Божественным художественное озарение и откровение (ср. «громкость» имен современников Мастера в романе и их на заказ составляемые, к тому же «в командировке», писания). Напомним еще, что и Воланд — не имя. Как уже говорилось, оно эквивалент не подлежащего упоминанию табуированного имени. Его универсальность обеспечена отсылками к Фаусту и к более ранней немецкой мифологии. Мастер и Воланд могут быть равноправными партнерами только на мифическом уровне.

В некоторых случаях роль безымянности с функцией безличности может играть также и имя. Как правило, это имя тогда типично и обыденно. Таково имя «Иван» в рассказе Толстого Смерть Ивана Ильича. Герой рассказа назван полностью, он — Иван Ильич Головин. Его имя отражает анонимность, безличностность, категорию, которую экзистенциализм определил немецким «man» (передаваемым неопределенными «-ут, -ют», «-ат, -ят», «-ется»: «так все — поступают, делают, говорят, устраиваются» или: «так говорится», «так делает-

147

ся», где подразумевается некая неосознанная ничейная норма, нарушение которой нежелательно, даже наоборот — требуется ее выполнение, а она сама рассматривается как некая санкционирующая инстанция: на нее можно сослаться для оправдания своего поведения, вкуса, внешнего вида и т. п.). В последний момент, однако, Иван Ильич обретает свою аутентичность, становится личностью, и это, думается, отражено в его отчестве «Ильич», которое дифференцирует от остальных, любых, «Иванов». В фамилии же «Головин» легко угадывается связь с «головой», с «рассудительностью». Судьба всех трех этих компонентов и есть содержание рассказа Смерть Ивана Ильича. Особое место занимает понятие «смерти». Если это рассказ об Иване, то это рассказ о том, как он всю жизнь был «мертв», а финал толковался бы тогда как воскресение Ивана, как приобретение личности и дифференцирующего признака «Ильич». Если это рассказ об Ильиче, то тогда это история преодоления смерти (косности, безличностности, признака «иван»). Так объясняется и финальный оксюморон рассказа (о чем будет речь в другом месте).

Вопреки распространенному бытовому безрефлективному мнению, человек отнюдь не одКоименен. Убеждение об одноименности покоится на тождественности референта, на которого указывают все его имена, например официальное паспортное имя, имя, употребляемое в товарищеской среде, имя, употребляемое в интимном семейном кругу, прозвище и т. п. Тем временем все эти имена не только не тождественны друг другу, но и вводят в их референта определенную внутреннюю дифференцированность, как бы снимают и с него тождество самому себе. Ярче всего свидетельствуют об этом примеры из именной практики и мены имен, которые приводятся хотя бы в открывающей этот этюд выдержке из работы Успенского. Примеры эти говорят и еще нечто: носитель имени не властен над своим именем, он его получает от его среды или от чуждой ему среды и при помощи этого имени включается в нее или же из нее исключается (ср. постоянные переименования лиц, приобщаемых к нашему кругу приятелей, и не менее частые выталкивающие переименования, прибегающие к дискредитирующим прозвищам). Любопытна в этом отношении распространенная в школе, а через нее и шире, практика именовать некоторых писателей или их персонажей по их семейным именам или товарищеским, включающим в круг лично знакомых лиц. Таковы, например, «Саша» и «Александр Сергеевич» по отношению к Пушкину, «Лева» и «Лев Николаевич» по отношению к Льву Толстому, «Володя» и «Владимир Владимирович» по отношению к Маяковскому или «Adaś» по отношению к Мицкевичу. Хотя каждое из этих имен и отсылает к одному и тому же референту, каждое из них имеет в виду некий иной аспект этого же референта. Смешение этих наименований ведет к такой удивительной картине, в которой маленький ребенок уже есть знаменитый писатель, а писатель как общественно-культурная инстанция превращается в единичную частную личность, к тому же из круга наших более или менее близких знакомых (у польских школьников, а иногда и студентов это наблюдается в злоупотреблении словом «рап», которое в данном случае эквивалентно по функции русскому имени-

148

отчеству без фамилии). За этим явлением, думается, стоит унаследованная от эпохи позитивизма тенденция к смягчению границ между миром искусства и миром действительности, к приравниванию действительности к искусству.

В быту, однако, многоименность отдельным именующим не ощущается и редко наблюдается: тот, кто для нас «Распутин», для матери или близких друзей только «Валя». Многоименность становится заметной с более отдаленной перспективы, с точки зрения постороннего наблюдателя (писателя, исследователя, и т. д.), т. е. того, кому дано видеть или знать вхождение данного человека (персонажа) в разные формальные или неформальные коллективы. Тогда литература в состоянии воспользоваться и этой особенностью имен персонажа: при их помощи персонаж внутренне дифференцируется и получает характер стереоскопического изображения. И наоборот, разноименность выдает определенную информацию и об обществе, о его расслоении по отношению к данному персонажу и стоящей за ним идее. Последнее заметно и высоко информативно в тех случаях, когда речь идет об общеизвестном историческом лице. Так, в Войне и мире разные именования Наполеона и разные произношения (передаваемые разным написанием) этих именований моделируют не столько самого Наполеона, сколько его рецепцию тогдашним русским обществом. Ср. следующие наблюдения по этому поводу (Успенский 1970, с. 41, 42, 43):

Наполеона называют «Bounaparte» (подчеркивая его нефранцузское происхождение) в 1805 году в салоне Анны Павловны Шерер; но заметим, что князь Андрей зовет его «Bonaparte» (без и), а Пьер — в противоположность всему обществу — все время говорит о нем как о «Наполеоне».

Далее, после занятия Вены французами, состоится знаменательное высказывание Билибина

оНаполеоне:

—Но чт0 за необычайная гениальность! — вдруг вскрикнул князь Андрей, сжимая свою маленькую руку и ударяя ею по столу. — И что за счастие этому человеку!

—Buonaparte? — вопросительно спросил Билибин, морща лоб и этим давая чувствовать, что сейчас будет un mot. — B u o n a p a r t e ? — сказал он, ударяя особенно на и. Я думаю, однако, что теперь, когда он предписывает законы Австрии из Шенбрунна, ii faut lui faire grace de Г u. Я решительно делаю нововведение и называю его Bonaparte tout court.

Далее, после успехов Наполеона, русский и французский императоры должны встретиться в Тильзите, и мы присутствуем при следующем показательном разговоре Бориса Трубецкого с неким генералом:

—Je voudrais voir le grand homme, — сказал он, говоря про Наполеона, которого до сих пор всегда, как и все, называл Буонапарте.

—Vous parlez de Buonaparte? — сказал ему, улыбаясь, генерал.

Борис вопросительно посмотрел на своего генерала и тотчас же понял, что это было шуточное испытание.

—Mon prince, je parle de l'empereur Napolćon, — отвечал он. Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.

—Ты далеко пойдешь, — сказал он ему...

149

Итак, Бонапарт официально стал уже «великим человеком» и «Наполеоном», то есть тем, чем он был уже — и отчасти перестал уже быть — для Андрея и Пьера. [...]

Так, мы становимся свидетелями эволюции Наполеона в глазах русского общества — и точно так же на наших глазах произойдет изменение к нему отношения в 1812 году. Сравним авторский пересказ общественного мнения (светских кругов) в начале войны 1812г.:

Они говорили, что без сомнения война, особенно с таким гением, как Бонапарте (его

опять называли Б о н а п а р т е ) , требует глубокомысленнейших соображений...

Перейдем теперь к именам собственным в артикулирующих, лирических жанрах. Здесь имена редко функционируют как названия персонажей, они уподобляются здесь особым словам, лишенным предметной связи, т. е. отсылающей к объектному явлению в мире текста. Отсутствие или ослабление предметной связи усиливает остальные свойства имени. По поводу имен у Тынянова есть следующее замечание: там, где «предметные связи отсутствуют, исчезает и ос-

стихах) так же мало реально, как все эти Хлои, Лидии или Делии XVIII века. Это только н а з в а н и я», — говорил Пушкин. И это название не только окрашивает известным образом стих, а и само может быть предопределено конструкцией. На разной ценности разных колеблющихся признаков основано употребление разных имен с одною и тою же предметною связью: Аониды — Камены» (Тынянов 1965, с. 123; высказывания Пушкина Тынянов цитирует по: А.О.Денисова, Дневники, ч. II, с. 328). А вот еще одно наблюдение (Сильман 1977, с. 38): «В стихах редко встречается точное имя возлюбленной поэта, хотя в посвящениях

— сколько угодно. Что касается таких имен, как Беатриче, Лаура, Лейла и т. д., то это имена отчасти условные и, во всяком случае, вымышленные».

В поэтическую речь имена попадают, таким образом, ради других своих достоинств — артикуляционных, звуковых, графических, ценностных (по шкале: высокое — банальное; редкое — распространенное; экзотическое — привычное и т. п.) и ради стоящих за ними коннотаций. В последнем случае имя с его этимологией и восходящими к этой этимологии коннотациями становится иногда основной темой («содержанием») стихотворения. Один такого рода пример мы уже разбирали — Есть мощный звук: немолчною волной... Вячеслава Иванова, где вся конструкция и «сюжет» подчинены порождению имени «Маргарита», а попутно использованы дополнительно на правах «языка моделирования» такие имена, как «Мара», «Майя», «Амфитрита» и отчасти «Сирена» (см. 1.1). А вот другой пример, в определенном смысле противоположный, — Небо катило сугробы... из цикла Сугробы Цветаевой:

Небо катило сугробы Валом в полночную муть. Как из единой утробы - Небо — и глыбы — и грудь.