farino_-_2004

100

Крылова). Символы же подмене не подлежат, если они не порождены родственными системами, т. е. если не являются дериватами одного и того же. Введение в мир произведения серии символических объектов не увеличивает, как уже говорилось, его информативность, а лишь сообщает этому миру большую степень когерентности, системности и этим самым — понятности. В пределе насыщенный символическими объектами мир становится моносемантичным, с разной степенью очевидности этой семантики. Так, прибывающий на б е л о м о с л е (иногда — на белом коне) Егорий Храбрый в предании о Егории Храбром и Елизавете Прекрасной (см. Афанасьев 1868, с. 591-592) — не два разных объекта, а, собственно, один и тот же с разной степенью очевидности его сущности как солнечного божества (о связи осла с солярным культом см.: Фрейденберг 1978, с. 491-523). В аллегорическом же мире встреча двух эквивалентных (равнозначных) объектов противопоказана, так как эти объекты строят не систему, а сообщение, т. е. должны отсылать к одному и тому же референту.

Итак, если символ — эквивалент системы или даже «свернутая система», то аллегория — единица коммуникативного акта. И это, думается, самая серьезная разница между ними (вряд ли случайно под символом греки понимали «единение, сплачивание», а под аллегорией — «говорение», речевой акт, а шире — акт коммуникации).

Символ и аллегория соотносятся друг с другом как система и текст, поэтому, противостоя друг другу, они одновременно и взаимодополняют друг друга. Если символ единит мир, преобразовывает его в систему, в универсальную модель, то аллегория анализирует мир, преобразовывает его в текст и из мира строит текст о мире же.

Примером такого двойственного положения аллегории может быть, как думается, Сусальный ангел Блока:

На разукрашенную елку И на играющих детей

Сусальный ангел смотрит в щелку Закрытых наглухо дверей.

А няня топит печку в детской, Огонь трещит, горит светло...

Но ангел тает. Он — немецкий. Ему не больно и тепло.

Сначала тают крылья крошки, Головка падает назад, Сломались сахарные ножки И в сладкой лужице лежат...

Потом и лужица засохла.

Хозяйка ищет — нет его...

А няня старая оглохла,

Ворчит, не помнит ничего...

101

Ломайтесь, тайте и умрите, Созданья хрупкие мечты, Под ярким пламенем событий, Под гул житейской суеты!

Так! Погибайте! Что в вас толку? Пускай лишь раз, былым дыша, О вас поплачет втихомолку Шалунья девочка — душа...

Здесь устанавливаются следующие соответствия: «сусальный ангел — Созданья хрупкие мечты»; «печка — пламя событий», «гул житейской суеты»; «дети («играющие дети», «Шалунья девочка») — душа». Иначе говоря, ситуация с елочным ангелом истолковывается тут (весьма произвольно) как аллегория житейского (земного) бытия. Однако на этом данный текст не останавливается — языковой субтекст (авторское объяснение в строфах V и VI) строится из неоднозначных категорий: с одной стороны, это обиходные понятия («мечты», «события», «душа»), и лишь по отношению к ним мы имеем право говорить об аллегории; с другой же — это категории более сложной понятийной системы Блока, по отношению к которым ситуация с ангелом носит не аллегорический, а символический характер (но такое, символическое, прочтение возможно лишь при учете широкого блоковского контекста). На то, что Сусальный ангел более символичен, чем аллегоричен, указывает и еще одно существенное обстоятельство.

С точки зрения автора, символическое построение стремится проникнуть в трансцендентное, слиться с мировой смыслообразующей инстанцией. Поэтому все вводимое в мир текста предполагает наличие за ним чего-то еще, а в пределе

— некоторого абсолютного бесплотного смысла. И это одна из причин, почему во многих случаях (особенно у символистов) мир стремится потерять все признаки тварного мира и все признаки умопостигаемых категорий51 Этот тип построения предельно четко обнаруживает себя в текстах, мир которых получает вид пространственной картины. Ср. например, Горное ущелье Афанасия Фета, которое тем показательнее, что не имеет прямого отношения к литературной формации, называемой символизмом:

За лесом лес и за горами горы, За темными лилово-голубые,

И если долго к ним приникнут взоры, За бледным рядом выступят другие.

Здесь темный дуб и ясень изумрудный, А там лазури тающая нежность...

Как будто из действительности чудной Уносишься в волшебную безбрежность.

И в дальний блеск душа лететь готова, Не трепетом, а радостью объята, Как будто это чувство ей не ново, А сладостно уж грезилось когда-то.

102

Пространство создано тут из нескольких слоев, следующих (удаляющихся) друг за другом («За лесом —> лес и за горами —> горы») и постепенно теряющих

сти, плотности, разъединенности и отграничения («За [...] за [...] За [...] за» —» «А там л а з у р и», т. е. неба, «безбрежность»). В финале текста мир превращается уже лишь в «дальний блеск», а зрительное восприятие мира — в «чувство», причем данное чувство особого рода: это не «трепет», а «радость». Разница же между ними заключается в следующем: «трепет» предполагает разобщенность «Я» и созерцаемого, «радость» же — их отождествление (тут: обретение некоторого давно известного, но на время утраченного состояния: «это чувство ей не ново», «уж грезилось когда-то»; за этим стоит романтическая концепция возврата души к своему предземному состоянию, а в теологическом плане — воссоединение с собственной первопричиной, с Богом; последнее прочтение подтверждается" также и на уровне цветовых характеристик, которые подразумевают иконописные толкования «зеленого» как цвета земной жизни, «голубого» как признака Божественной одухотворенности и 'света', в стихотворении названного «блеском», — как нетварного Божественного сияния, исходящего от самого Бога). И более, разобщенность между «Я» и миром снимается здесь также и на уровне самого «Я» — он, как и мир, подвергается здесь 'разво-

и перенесение в иное измерение («из действительности [...] Уносишься в [...] безбрежность») до превращения в «душу», «полет» и «грезы» («душа лететь готова», «это чувство ей [...] уж грезилось когда-то»).

Самое знаменательное, однако, то, что наиболее отдаленный план мира («лазури тающая нежность») уже не поддается ни зрительному членению, ни тем более вербализации. Единственный выход в данном случае — молчание, выраженное в разбираемом тексте многоточием, обрывом речи. Последние шесть стихов — это уже не картина мира и не речь. Переход на сравнение явственнее всего свидетельствует о расхождении между созерцаемым объектом и возможность это созерцание вербализовать. При этом сравнение описывает уже не столько внешний мир, сколько состояние «Я». И опять: чувства «Я» теперь становятся языком восприятия непостижимого, но они уже за пределами словесного выражения, почему и они излагаются в приблизительной, косвенной форме (путем сравнения), позволяющей составить лишь отдаленное представление о постигаемом.

Возвращаясь к стихотворению Сусальный ангел, мы замечаем, что оно построено по восходящей линии — от простой ситуации к ее переистолкованию в

103

более абстрактную и более сложную, а это и есть опознавательный признак символической сориентированности автора текста.

Аллегорическому же построению свойственна прямо противоположная ориентация: от сложных и абстрактных категорий к их упрощенным и конкретным воплощениям. В этом смысле текст Блока был бы полностью аллегоричен, если бы его последних два четверостишия вынести в начало текста.

Собственно говоря, так, по всей вероятности, аллегорические тексты и строятся: автору создаваемой картины известны оба исходных кода, предметный и языковой, но в текст он вводит только код предметный, рассчитывая на то, что реципиент либо владеет языковым кодом, либо без особого труда его восстановит. По этой, между прочим, причине большой популярностью пользуется аллегория в политических, социологических, назидательных, эротических и т. п. произведениях. Лучшим примером такого рода аллегории могут быть сны Веры Павловны в Что делать? Чернышевского, где аллегорические картины шифруют историю порабощения человеческой личности и пути ее раскрепощения.

Короче говоря, аллегория применяется либо с целью переложения сложного и не наглядного на более простое и наглядное, либо же с целью наименее конфликтно выразить запретное или вообще запрещенное по политическим, нравственным, религиозным и т. п. соображениям (целый ряд работ, посвященных разным видам аллегории, содержится в журнале «Pamiętnik Literacki» 1975,

z.3, z. 4, в том числе и статья: Sayers 1975).

Ипоследнее замечание. В случае текста с символической картиной мира субъект этого текста постоянно присутствует в этом тексте и, этим самым, подчеркивает в наблюдаемом им мире его символический характер. В случае же аллегории субъект текста может оставаться за пределами текста, а картина мира производит впечатление «действительности» — ее аллегорическое прочтение зависит уже исключительно от эрудиции или наблюдательности воспринимающего данный текст (т. е. самим текстом такое прочтение подсказывается не всегда, а если подсказывается, то тогда текст распадается на два субтекста, где второй, подсказывающий, являет собой коммуникационную рамку для аллегорического субтекста).

Самостоятельность аллегорического мира и относительная несамостоятельность символического мира лучше всего видна в случае таких крупных текстовых образований, как роман. Как правило, аллегорические картины выступают тут обособленно и получают вид законченных и легко вычленяемых эпизодов типа сновидений (например, сны Веры Павловны в Что делать?, сон Раскольникова о лошади в Преступлении и наказании), вставных рассказов (например, Повесть о капитане Копейкине в Мертвых душах Гоголя, Поэма о Великом Инквизиторе в Братьях Карамазовых), притч (чтение евангельского эпизода о воскрешении Лазаря в Преступлении и наказании) и т. д. Все эти эпизоды оформляются как совершенно объективные по отношению к героям романа, а отношение к ним героев аналогично отношению любого другого внешнего реципиента (читателя, слушателя, зрителя, если это сон или изложение живопис-

104

ного или скульптурного изображения): герой видит в них зашифрованную модель либо своей личной ситуации, либо общественно-политических механизмов, либо этической системы и т. п., т. е. ищет и устаналивает более или менее прямые соответствия между наблюдаемой картиной и действительностью, в которой этот герой (или реципиент) находится. Иначе говоря, аллегория не интерпретируется — она сама есть интерпретация внешнего по отношению к себе мира (как жанр — она «текст в тексте», а как мир — она «мир в мире»), а реципиент, герой лишь отгадывает ее словарь и отыскивает ее референты в своем окружении (часто подменяя ими референты, которые предполагались автором такой аллегории, если в роман попадает текст из другой эпохи), т. е. снимает с нее ее иносказательный предметный код и получает буквальное сообщение, переводит в ранг действительности.

Символические же картины не вычленяются в самостоятельные «тексты в текстах» или «миры в мире» и не отграничиваются от окружающей героя действительности. Они есть результат проницательности героя, его способности открывать в обыденном его глубинную суть, проникать в скрытые закономерности мироздания (физического, исторического, общественного и т. п.). Такой герой, как правило, видит и замечает больше и глубже, чем его окружение, и пребывает как бы на нескольких уровнях мироздания одновременно (слышит неслышимое, видит невидимое, понимает непонятное и т. д.). Остюда недискретность переходов с одного (скажем, реального, тварного) уровня на другие (ирреальные, трансцендентные), запутанность и немотивированность сюжетных линий, явное нарушение принципа связанности повествования, а точнее, мира и т. д. (так строится, например, Петербург Белого, драмы Андреева и Блока). В пределе, с точки зрения символически настроенного героя, нет реальности (однозначной, устойчивой действительности), ибо эта реальность рассматривается как помеха, как скрывающая в себе или за собой нечто более существенное, как обманчивый поверхностный план выражения стоящей за ней глубинной сути (поэтому реальность тут отрицается, считается преградой на пути к абсолюту).

В случае аллегории герою даются два мира: его окружающий и появляющаяся откуда-то извне аллегорическая картина. Герою же символическому дан один мир, но многослойный. Первый герой значительно пассивнее второго: первый только отгадывает данное ему, а второй, наоборот, — стремится постичь законы бытия, овладеть его тайной.

4. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

4.0. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Согласно общепринятому определению, под понятием «персонаж» мы будем подразумевать любое лицо (с антропоморфными существами включительно), которое получает в произведении статус объекта описания (в литературном тексте), изображения (в живописи), демонстрации (в драме, спектакле, фильме)

— см. статью Postać literacka в: Głowiński, Kostkiewiczowa, Okopień-Sławińska, Sławiński 1976, s. 322-323.

В отличие от польского «postać», русское «персонаж» настолько сильно закрепилось за сферой искусства, что оно не нуждается в дополнительной идентификации типа «литературный» или «театральный» с целью отличить антропоморфный объект из мира произведения искусства от реального лица или лица, ставшего объектом нехудожественных текстов (дневников, портретов, фотографий, документальных фильмов). Так, сказать о ком-нибудь «персонаж» означает перевести его в область сочиненного лица, лишить его тождественности самому себе, отказать ему в реальном существовании или вменить подделку, притворство, «игру». Возможное в бытовом разговоре и соотнесенное с конкретной реальностью «Он персонаж не из моей драмы» заставляет всю эту реальность рассматривать как «спектакль» или «фильм», видеть в ней черты не действительности, а намеренно построенного. Аналогичным образом, если об упоминаемых лицах хроник, житий, дневников, автобиографий следует сказать «персонаж», что, в частности, повсеместно в последнее время и практикуется, то это будет означать некоторую их «созданность», если и вообще не переводить в статус фиктивных лиц. От фикции их предохраняет только наше знание, что речь идет о документальных жанрах. Тем не менее последнее употребление термина «персонаж» в определенной мере правомерно: им подчеркивается как моделирующий характер средств изображения (речевых, живописных, фотографических, жанровых), которые так или иначе модифицируют изображаемый объект, так и моделирующий характер исторически изменчивых требований (обычно не осознаваемый как преходящие конвенции) по отношению к тому, что подразумевается под достоверностью, правдивостью, документальностью. Современное повышенное осознание моделирующего характера средств закреп-

106

ления и моделирующего характера внетекстовых представлений и поведений как раз и стало причиной (или одной из причин) расширенного употребления термина «персонаж».

Говоря «персонаж», мы и будем иметь в виду все три аспекта: 1) человека или антропоморфное существо в мире произведения; 2) его нетождество реальному внетекстовому лицу, т. е. отсутствие или безразличие его референтности, даже если у него имеется: реальный двойник, как, например, у пушкинского Пугачева или толстовского Наполеона; 3) его смоделированность и его моделирующую функцию52

Само собой разумеется, что внутри мира произведения могут появляться свои «персонажи», как, например, в Воре Леонова, и само собой разумеется, что

вбольшинстве случаев ни себя, ни своих партнеров внутритекстовые персонажи не рассматривают как персонажей. В первом варианте мир произведения удваивается, расслаивается на внутритекстовую «действительность» и внутритекстовую сферу «искусства», во втором — монолитен и выдает себя за единственно возможную реальность, безразлично, понимаемую как продолжение внетекстовой реальности или же как противостоящую последней. Поэтому, становясь на внутреннюю точку зрения, иногда есть мысл говорить не «персонаж», а «лицо».

Не все встречающиеся в тексте произведения антропоморфные существа или лица присутствуют в нем одинаковым образом. Одни из них имеют там статус объектов мира данного произведения. Это, так сказать, «персонажиобъекты». Другие из них даются только как изображения, но сами в мире произведения появляются. Это — «персонажи-изображения». А иные всего лишь упоминаются, но не выводятся в тексте ни как присутствующие объекты, ни даже как изображения. Это — «отсутствующие персонажи». Их надлежало бы отличить от упоминаний лиц, которые по конвенции данного мира вовсе не могут

внем появиться. «Отсутствующие» же конвенцией не исключаются, а наоборот, допускаются. Поэтому их отсутствие заметно и этим самым — значимо. И потому мы и предлагаем таких отсутствующих, но упоминаемых лиц тоже именовать «персонажами».

Если в Герое нашего времени главу Бэла рассматривать как рассказ Максима Максимыча и только его, то Печорин является элементом мира данного рассказа и, этим самым, его персонажем. Но если на ту же Бэлу мы посмотрим как на создание Лермонтова, то в этом случае мы будем иметь дело уже не с персонажем, а с изображением Печорина, созданным Максимом Максимычем, и на первое место выдвинется не предмет сообщения (Печорин), а «язык» сообщения, т. е. средства, при помощи которых моделируется некий объект (тут: человек). Как полнокровный персонаж Печорин предстанет перед нами лишь в другой главе — в Максиме Максимыче, где он занимает позицию одного из элементов мира, окружающего как рассказчика, так и Максима Максимыча. Пример Героя нашего времени относительно прост: поскольку в одном и том же произведении даны и объект и его изображение, читатель в состоянии их различить и сверить друг с другом. Сложнее такой случай, когда мы получаем одно

107

изображение, а изображаемый объект в текст не вводится. С этим явлением мы постоянно сталкиваемся в артикулирующих жанрах, в лирике. Ср., например, стихотворение Цветаевой Вы столь забывчивы, сколь незабвенны... из цикла

Комедьянт:

Вы столь забывчивы, сколь незабвенны. —Ах, вы похожи на улыбку вашу! Сказать еще? — Один во всей вселенной! Самой Любви младой военнопленный, Рукой Челлини ваянная чаша.

Адресат речи лирического субъекта — некий «ВЫ» — непосредственно нами не наблюдается, мы получаем лишь чужое словесное переведение этого «ВЫ» и не в состоянии сличить его с «подлинником». Артикулирование адресата при помощи его собственных свойств (« — Ах, вы похожи на улыбку вашу!») и вовсе исключает хотя бы косвенную реконструкцию образа «ВЫ». И только дальнейшая серия переименований, отсылающих к доступным и читателю явлениям («Златое утро», «чаша Челлини») позволила бы, по крайней мере теоретически, составить хотя бы отдаленное представление о «ВЫ», если бы не одна очевидная особенность этих переименований: моделируя «ВЫ» цветаевское, «Я» пользуется не распространенными в современном мировосприятии зрительными категориями, а фасцинативными, родственными средневековой системе моделирования по сущностному признаку (более подробный анализ этого и родственного ему стихотворения Имя твое — птица в руке..., которое тоже строится по средневековому 'осязательно-вкусовому', а не зрительному принципу, см. в: Faryno 1973b, а об особенности средневековых сравнений см.: Лихачев 1979, с. 176-184).

Нередко в литературном произведении отсутствует не только персонажобъект, но и персонаж-изображение. Тогда мы имеем дело исключительно с упоминанием какого-нибудь лица. Таков статус Таньчоры в повести Распутина Последний срок. Пример примечателен тем, что Таньчоры вовсе не второстепенный элемент мира произведения — ее все время ждут, о ней все время вспоминают (как сама умирающая старушка-мать, так и съехавшиеся родственники) — и что ее «изображение» дано лишь мельком, да и только раз, тогда как остальные персонажи повести присутствуют не только как объекты, но еще и как изображения (ср. хотя бы описание фотографий в третьей главе повести). Само собой разумеется, что такое отсутствие упоминаемого лица являет собой значимый компонент художественной структуры. В случае Последнего срока значимость отсутствия Таньчоры определяется через невыполнение тех значений и функций, которые приписываются Таньчоре ее матерью (и отчасти ее братьями и сестрами). Возьмем, например, первое упоминание о Таньчоре:

—Давно мы вот так все вместе не сидели, — с взволнованной грустью сказала вдруг Люся.

—Татьяны только нет. Приедет Татьяна, и будто никто никуда не уезжал. Мы ведь раньше всегда

108

за этим столом и собирались, в комнате только для гостей накрывали. Я даже на своем месте сижу.

АВарвара не на своем. И ты, Илья, тоже.

—Где уж там — не уезжали! — стал обижаться Михаил. — Уехали, и совсем. Одна Варвара заглянет, когда картошки или еще чего надо. А вас будто и на свете нету.

Роль Таньчоры тут весьма прозрачна — истолковывается как своеобразный носитель неизменности, устойчивости семейного уклада, его основы. Отсутствие Таньчоры, наоборот, вводит в данную семью оторванность от основ, разобщенность, непостоянство.

По ходу повествования мы начинаем постигать, что возникающему перед нами миру свойственны именно последние признаки и что это уже неотвратимые его свойства (ср. хотя бы разницу языков и взаимное непонимание двух сестер — Люси и Варвары; неузнавание Люсей родных мест и их заброшенность

—в главе шестой и т. п.). Заметив это, мы понимаем, что Таньчора не может сюда приехать — приписываемые ей функции были бы тут уже неуместны и бездейственны. Совсем не случайно Таньчоре отводит повесть сферу воспоминаний, ожиданий и далекого внешнего мира. Этим самым она переводится в некий мифический план, становясь чем-то вроде символа, затерянного, но, может быть, еще не исчезнувшего, спаивающего человеческое бытие начала.

Одновременно Таньчору можно читать и прямо противоположным образом

—как знак полного отчуждения, полной затерянности (вплоть до исчезновения). В повести причина, по которой Таньчора не приехала к умирающей матери, нигде не указана. Есть тут лишь предположения матери о возможной беде, например:

—Да Таньчора первая на крылах сюда к мине прилетела бы, когда бы с ей все было ладно. А я-то, как маленькая, как ребенок, жду, жду...

А остальные персонажи и не поддерживают эту догадку, и не опровергают ее, отвечая, например, фразой: «Мы не знаем, доспелось с ней что-нибудь или не доспелось».

Ответ поэтому следует искать не на уровне сюжетной мотивации, а на уровне структурном.

Выведенные в повести персонажи образуют собой довольно четкую систему. Одним из критериев этой системности является степень отчужденности и отдаленности от родного дома. Наименьшая степень наблюдается в случае оставшегося с матерью Михаила, его жены Нади и их дочери Нинки. Соответственно им и само пространство (дом) показано как неизменившееся (ср.: «Мы ведь раньше всегда за этим столом и собирались, в комнате только для гостей накрывали. Я даже на своем месте сижу»). Несколько больше оторванность от дома и матери в случае Варвары — в пространстве ее удаленность определена как «недалекая» («Ей добираться из района было недалеко, всего-то пятьдесят километров»), а контакты как непостоянные («Одна Варвара заглянет, когда картошки или еще чего надо»). Самая большая степень удаленности от дома ха-

109

рактеризует тут Люсю и Илью. Критерии удаленности в данном случае усложняются, кроме пространственного («А вам прямо из Москвы ехать. [...] День на пароходе»), появляется еще и социальный («Городские стали, была вам охота с деревенскими знаться!»), и коммуникативный («разучилась» говорить подеревенски; путает слова и названия и т. п.).

Если теперь в эту систему включить Таньчору, то разумно было бы видеть в ней самую высокую степень отчуждения, поскольку она живет где-то в Киеве (т. е. дальше всех). Более того, она замужем за военным, а это значит, что у нее нет постоянного места жительства («Ее мужика и правда перебросили, но только не туда, куда собирались попервости, а в этот самый Киев, где они живут и по сей день. В другой раз, уже из Киева, его хотели перевести куда-то за границу [...] но в этот раз старухиного зятя отчего-то не тронули совсем и отпуска тоже не дали»). Но, с другой стороны, у Таньчоры есть своя особая форма связи с домом — письма («Едва ли старуху до конца устраивали и письма Таньчоры, но им она много прощала, к ним у нее особое отношение. Эти письма были специально для старухи — специально для нее Таньчора собиралась их писать и писала»).

Степени удаленности соответствует также и степень разрушения. Если Люся не узнает своих родных мест и их перемену воспринимает как запустение и разрушение, то в случае Таньчоры ее нынешнее место жительства (Киев) ассоциируется с войной («А там, где она тепери живет, там война шла или нет? [...] Дак она пошто такая-то? Она пошто у людей-то не узнала? Я бы рази туда поехала! [...] Да рази оттуль теперь выберешься?! Ну. Это ить она сама голову в петлю затолкала, сама. Подумать надо»).

Сюжетная озабоченность умирающей старухи о Таньчоре получает в этом свете смысл более глубокий — это озабоченность об устроенности и устойчивости человеческого бытия и его преемственности. А сюжетное отсутствие Таньчоры — смысл сдвинутого миропорядка и затерявшегося в нем человека (обзор литературы о Последнем сроке и интересный анализ повести см. в: Тендитник 1978, особенно с. 32-38). Себя и свой мир воспринимают герои повести, конечно, безрефлективно, как данность, как нечто естественное, как структурное образование. И это тоже, так сказать, художественный прием, моделирующее средство: некая структура воссоздается в произведении затем, чтобы раскрыть те или иные ее особенности, подвергнуть анализу, вникнуть в ее сущность, а не просто повторить и этим самым не сказать ничего. Раумеется, что никакая структура не выдаст никакой информации о себе самой, если она будет описываться в ее собственных терминах. Для получения информации о структуре необходим некий отличный от нее язык описания, роль которого может играть, например, либо некая противостоящая ей иная структура, либо эта же, но в ином состоянии, т. е. не копия самой себя, а автомодель, экспонирующая лишь избранные характеристики. На этом основании извлеченная из рублевской Троицы ритмическая схема, будучи относительно самостоятельным произведением (см. 1.1), есть уже определенный анализ иконного изображения. На этом основании, переписанная другим мастером, чужая известная картина есть аналитическая