farino_-_2004

120

Согласно наблюдениям Марковича, тургеневским романам свойственна принципиальная неоднородность характеров и обстоятельств, но одновременно данная неоднородность строго систематична:

Из романа в роман переходят различные и очень устойчивые в своих различиях категории персонажей. Внутри каждой из этих категорий оказываются персонажи совершенно несходные по своей психологии, социальному положению, характеру и уровню культуры, относящиеся к разным эпохам, наконец. Но их объединяет тяготение к определенному типу взаимоотношений с окружающим миром (Маркович 1975, с. 70-71).

По мнению исследователя, таких, например, персонажей, как Марфа Тимофеевна Пестова, Арина Власьевна Базарова, старый слуга Лаврецкого Антон или бывший дядька Базарова Тимофеич, «отличает какая-то удивительная несуетность и своеобразное чувство собственного достоинства» (там же, с. 71). В сопоставлении с остальными персонажами романов Тургенева они играют роль своеобразного фона или своеобразной точки отсчета: благодаря их присутствию отчетливее вырисовывается современный человек, современное общество и происшедшие и происходящие перемены. Эту категорию персонажей Маркович определяет как людей «прежнего времени».

Проблемы, с которыми сталкивает современного человека его самолюбие, этих людей не касаются и не могут коснуться. Поэтому в их жизнь не входят все «болезни» современной личности, источником которых является самолюбие: зависть, мнительность, озлобленность и т. п. В сознании этих людей самооценка неразрывно связана с их социальным положением: они никогда не забывают о том, что они дворяне или, напротив, крепостные слуги. Но такое самоощущение не может обернуться у них ни спесью, ни чувством собственной неполноценности. Дело в том, что для этих людей нет социальных положений, которые воспринимались бы как унизительные. [...]

Человек прежнего времени измеряет свое достоинство особыми критериями. Людям такого типа достаточно осознавать, что они действуют и живут сообразно своему «званию», чтобы уважать себя независимо от всего остального. Это возможно прежде всего потому, что человек «прежнего времени» не отделяет себя от своего «звания». И в неменьшей степени потому, что каждое из существующих «званий» освящено в его глазах оправданиями высшего порядка.

В современном общественном укладе люди «прежнего времени» приемлют далеко не все. Для Тургенева очевидно, что многие законы этого уклада, многие черты созданных им нравов этих людей отталкивают. Но разделение общества на сословия — подчиненные и привилегированные— представляется им естественным и справедливым. [...]

Такова логика патриархального социально-нравственного сознания. В сознании людей «прежнего времени» господа и «простой народ» разделены и в то же время связаны как две различные, но равно необходимые и как бы дополняющие одна другую части единого целого. У этих людей отношения господства и подчинения скрепляются почти родственным благожелательством и вообще отмечены чертами своеобразной семейственности. Зависимость здесь неотделима от покровительства и потому представляется естественной — наподобие обычного подчинения младших старшим в «натуральной» человеческой иерархии семьи.

Словом, для человека «прежнего времени» общественная иерархия — это не просто данность. Тут дейстует санкция общенародной традиции, опирающейся не на юридический закон, а на живую силу обычая, для всех родного и кровного. Любое положение в общественной иерархии оказывается по-своему почтенным и, стало быть, унизить не может. Унизительным, недостойным может быть лишь несоответствие человека занимаемому «месту» (Маркович 1975, с. 71-73).

123

Сходство обнаруживается хотя бы в том, что цели и содержание жизни этих людей тоже определяются какими-то внешними нормами. У них более достойные ориентиры, но это всегда ориентиры готовые. За такими ориентирами почти всегда стоит какой-нибудь авторитет — Роберта Пиля или «Тимофея Николаевича», британской аристократии или русского народа, философской доктрины или почитаемого морального кодекса. Эти ориентиры связывают человека с определенной социально-культурной средой, не столь широко и прочно укорененной, как среда сословная, но уже успевшей сложиться и обрести собственные традиции. [...]

В отношении человека этой категории к внешним нормам опять-таки сказывается статус частного лица, ограничивающий его нравственные права и притязания. Вне подчинения норме, заданной средой и традицией, такой человек живет только для себя и никого, кроме самого себя, не представляет. Поэтому коллективно признанная общественная норма неизбежно оказывается по отношению к нему вышестоящей инстанцией, властной приказывать, запрещать, санкционировать и оправдывать. Именно так она и воспринимается. Свободная воля человека может проявиться в выборе одного из многих установленных ориентиров. Но «законодательная инициатива» самой личности, нравственный поиск, не ограниченный заранее данными внешними предпосылками, исключаются (там же, с. 84-85).

Относительная согласованность исповедуемых принципов и существующего уклада снимает возможность менее или более серьезных конфликтов. Эти люди, по наблюдению Марковича, соотнесены у Тургенева с контрастным фоном, рисующим «картины общественного неблагополучия» (там же, с. 86).

Но осознание общественного неблагополучия не ведет таких людей ни к бунту, ни к духовной драме, ни к поискам неизведанных путей, не становится для них мучительной проблемой, без решения которой невозможно жить. Оттого-то, все это понимая, они могут довольствоваться сознанием собственной порядочности (как Лежнев), рациональным переустройством собственного хозяйства (как Аркадий Кирсанов), честным размежеванием со своими собственными крепостными (как его отец). [...] Для персонажей той категории, о которой идет речь, не существует трагических ситуаций. Их отличает способность не попадать в тиски неразрешимых противоречий, способность удовлетворяться возможным и доступным.

Наконец, важно еще и то, что позиция, позволяющая этим людям уважать себя, почти всегда хотя бы отчасти обеспечена (или по крайней мере отчасти «подстрахована») благоприятным для них стечением обстоятельств» (там же, с. 86-87).

А это как раз и указывает на ограниченность их возможностей и «умеренность любого из присущих им достоинств» (там же, с. 88).

Наивысшая категория тургеневских персонажей выделена в романах также и сюжетно — им отводятся роли главных героев.

Как ни различны эти люди, основы их жизненных позиций сходны в самом существенном. Жизненная цель этих людей никак не связана с нормами и ценностями господствующего общественного уклада, и в то же время абсолютно несовместима с ними. То, ради чего живут эти люди, отъединяет их от всего, что происходит в окружающем их социальном мире, от всего, что возможно в его рамках. Даже когда герой или героиня сами пытаются как-то согласовать или хотя бы соразмерить свою цель с наличными формами общественной жизни, у них ничего не получается. И, как показывает Тургенев, ничего не может получиться.

«Я смиряюсь, хочу примениться к обстоятельствам, хочу малого, хочу достигнуть цели близкой... Нет! не удается! Что это значит? Что мешает мне жить и действовать как другие? Я только об этом теперь и мечтаю. Но едва успею я войти в определенное положение, остановиться на известной точке, судьба так и сопрет меня с нее долой...» Это говорит Рудин, многократно убедившийся в фатальной невозможности компромисса (там же, с. 92).

124

Эти герои не связаны с какой-либо устойчивой социальной средой, которая являла бы собой оппозицию по отношению к господствующему укладу. Их окружение — поклонники, ученики, понимающие слушатели, но это отнюдь не родственное им окружение. И здесь

в конечном случае всегда обнаруживается тот факт, что между героем и этими людьми нет и, в сущности, никогда не было единства.

Лежнев, например, может понять Рудина и отнестись с уважением к его целям. Но это уважение и это понимание не могут пойти дальше пассивного сочувствия. Лежнев трезво сознает, что сам он всегда жил и будет жить по другим законам. И таково правило, отчетливо обозначенное в романе Тургенева (там же, с. 93).

Отсутствие родственной среды, равно как и отсутствие объективного внешнего источника жизненных позиций данной категории персонажей, говорит о том, что эти люди не «величины производные», а наоборот — порождающие. Выводя персонажей этого типа, Тургенев, по словам Гинзбург, «хочет понять человека не только как обусловленного, но и как прямое выражение обусловливающего — самой исторической энергии» (Гинзбург 1971, с. 312).

Судьбы этих героев, судьбы их идей, столкновение провозглашаемых принципов и идеалов с непосредственной живой жизнью (представленной, главным образом, в форме любви), противоречие между независимостью в идейном отношении и зависимостью от чувственной основы своего существа и от «чувств, реакций и поступков другого человека» (Маркович 1975, с. 112) — все это опорные точки создаваемой Тургеневым модели современной ему исторической ситуации человека.

Эту модель, естественно, следует читать в трех, во многом совпадающих, но не совсем одинаковых аспектах. В первую очередь — как тургеневскую. У других современников Тургенева такой же мир и такой же человек получают иные решения и иные истолкования. Во вторую — как модель в рамках определенной моделирующей художестенной системы, в данном случае — реалистической. Так, если история получает здесь вид континуального процесса и чаще всего рассматривается как прогресс от менее ценного к более ценному, а роль человека и его ценность — как способность противостоять данному и разрушать и перестраивать его (откуда, например, выключенность главных героев из конкретной среды, их «медиаторская» или «организующая» позиция, их роль как «пропагаторов» новых идей и т. п.), то в иных моделирующих системах современность противопоставляется и прошлому, и будущему не как промежуточное, переходное звено, а как депрессивное, отключающее от истинной истории, от истинных ценностей, накопленных в прошлом и действенных в будущем (откуда, например, у романтиков выключенность их героев из современности получает вид не перестройки или «пропаганды», а попытки миновать современность, противостоять возмущающему шуму и воссоединиться с прошлым либо с будущим; таким «транспортным», трансвременным, средством является у них не обученный преемник, не «новый человек» или созданный путем просвещения

125

«новый класс», а «воспоминания», «мечты», «искусство», «гений», «пророк», т. е. все те состояния, которые родственны постижению смыслопорождающего начала данного на «темном языке» окружающего «мира-текста»). Итак, если и у романтиков и у реалистов любовь чаще всего не осуществляется и имеет трагический исход, то это, помимо внешнего подобия, две совершенно «разные любви». Тургеневским героям любовь напоминает о их чувственной и биологической детерминированности, не позволяет стать чистой идеей, полностью оторваться от мира, вознестись над ним и радикально его перестроить. Более того, любовь совлекает их с неких идейных вершин и ситуирует в системе существующих социальных отношений. Популярный у реалистов любовный треугольник тоже не похож на своих предшественников: он нужен не столько для показа страстей или для психологического анализа, сколько играет роль медиатора для героев между разными, иначе несоприкасающимися социальными сферами, т. е. осуществляет постулат «транзитивности» реалистической системы моделирования (см.: Дёринг-Смирнова, Смирнов 1982, с. 37). Романтическая же любовь строится на разминовениях, на расхождении между доступной формой любви и ее запредельным идеальным инвариантом, или же на разрыве между разными уровнями бытия, на которых ситуируются влюбленные (ср.: Лотман 1968а; Faryno 1974b и 1979с).

Третий аспект родственен второму, но небесполезно все-таки их различать. Подразумевающая «не искажающую» по отношению к миру роль языка и представлений о мире, подразумевающая адекватность этих двух сфер, реалистическая моделирующая система совпадает с нехудожественной системой позитивистского мировосприятия и миропонимания. Казалось бы, что в случае совпадения не о чем и говорить. Тем не менее осознание того, что эти сферы не в любой исторический момент совпадают и что в иную культурную эпоху они намеренно разводятся и противопоставляются друг другу, позволяет понять, почему реалистические произведения не знают острых разграничений между бытовыми, политическими, социологическими, историософскими и чисто литературными жанрами, что в свою очередь позволяет увидеть, что все эти мотивы, например у Тургенева, имеют характер именно средств художественного моделирования современности, хотя современники могли их читать и вовсе не учитывая их литературного (т. е. безреферентного) характера.

С перспективы последней четверти XX века, когда нам предшествующие моделирующие системы приходится реконструировать по опубликованным и частично сохранившимся в архивах и музех произведениям (разного жанра и разного назначения) и предметам, эти реконструкции мы готовы распространять на всю жизнь интересующей нас эпохи и, например, представлять, что все современники романтиков воспринимали мир и вели себя в этом мире по законам культивированных ими художественных моделирующих систем и что иначе они мира не воспринимали и воспринимать не могли. Но это верно только отчасти

— некоторые сферы жизни, действительно, охватывались данным моделированием. Но им было присуще видеть мир и глазами «здравого смысла», значитель-

126

но менее изменяющегося и во многих чертах, подобно языку, сохраняющегося и поныне, и говорить об этом мире привычным бытовым языком, и вести себя отнюдь не «демонически». Мир, создаваемый романтической системой моделирования, считался несомненно более желательным, более ценным, адекватнее выражающим личность, чем мир, создаваемый другими системами. Поэтому огромная область жизни если и не оставалась за пределами данной системы, то входила в нее как фон, как отправная точка, как то, от чего отталкиваются, но без чего обойтись все-таки нельзя. О наличии такой отрицаемой иной системы ярче всего свидетельствует стремление к максимальному расподоблению сферы быта и сферы искусства. Расподобление, охватывающее как предметную, так и речевую стороны данной системы, — выбор особых пространств, выбор особых персонажей, сочинение для них особых ситуаций и судеб, доминация поэтической речи и т. п. Помня об этом фоне, легче понять и увидеть такой же моделирующий характер реализма: выбор бытового пространства, выбор рядового персонажа, сочинение ему обыденной судьбы, отказ от поэзии и доминация «нелитературных» жанров — все это конвенция, которая имитировала отсутствие конвенции и которая на первых порах, благодаря сосуществующему еще романтизму, воспринималась не как притворная не-конвенция, а как самая правдивая картина мира. Но всякую конвенцию как конвенцию выдает ее селективность, ибо иначе она не была бы в состоянии играть роль моделирующей системы. То, чего она сознательно н е изображает, те средства, которыми она сознательно н е пользуется (т. е. н е г а т и в н а я поэтика — см. 1.5), не только компрометирует ее как конвенцию, но и конституирует, сообщает ее смысл. Без негативной поэтики реконструируемые моделирующие системы и не полны, и не до конца понятны. Негативные поэтики еще не разработаны, и мы чаще встречаемся только с позитивными реконструкциями. Все это — задача будущего. В настоящее время будет уже неким шагом вперед, если мы, сталкиваясь с той или иной моделирующей системой, по крайней мере учтем вопрос о ее «негативе», а не только о ее действительном или же ею самой сочиненном противнике. Так, часть негативной поэтики реализма мы обнаружим, несомненно, в предшествующем ему романтизме и в сменившем его символизме, остальное же должно вычитываться из него самого и из его эпохи.

Заканчивая этот затянувшийся этюд о составе персонажей в литературном произведении, остановимся еще на такой особой фигуре, как плут, шут, дурак,

всем остальным действующим лицам произведения. Внесистемность снимает с этого персонажа обязанность подчиняться действующим в окружающем его мире законам, равно как и не позволяет этим законам рапространиться на этот персонаж. В любом положении он занимает поэтому позицию постороннего наблюдателя, наблюдателя, которому наблюдаемый мир открывается по крайней мере на одну семиотическую ступень выше, чем непосредственно участникам мира, системы (ср.: Степанов 1971, с. 107-116). Иначе говоря, этому наблюдателю от-

127

крывается системность того, что наблюдаемыми не воспринимается как системное, и условность (конвенциональность) того, что наблюдаемыми воспринимается как естественное (не конвенциональное). Поэтому основная функция персонажа этого рода — разоблачать всяческие условности.

В борьбе с условностью и неадекватностью подлинному человеку всех наличных жизненных форм эти маски получают исключительное значение. Они дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров, право срывать маски с других, право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец, право предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками (Бахтин 1975, с. 312).

Позднее, с XVIII века, литература вырабатывает более утонченные варианты этих персонажей. В текст вводится «непонимающая» точка зрения. Нарочитая — если она сохраняется за автором; простодушно-наивная — если она передается литературному персонажу или другому литературному субъекту. В иных же случаях создаются особые обстоятельства, мотивирущие «непонимание» или «наивность». Это либо иностранец (эксцентричная Шарлотта в Вишневом саде Чехова; англичанка в фильме Zanussi Barwy ochronne, которая тем интересна, что не только не понимает наблюдаемого кода отношений между героями фильма, но и своим владением польским языком подчеркивает некоммуникативность языка в общении окружающих: они говорят слова, и много слов, но не им внемлют, они руководствуются для нее неявной внеязыковой системой своих положений), либо страдающий в той или иной степени нервным расстройством (один из студентов в том же фильме; «идиот» Достоевского), либо представитель иной среды или вообще иного мира (Левин у Толстого; Воланд и его свита у Булгакова, которые пускают в ход «непонимание» тогда, когда им это надо).

В случае другого литературного субъекта (речевой маски), как правило, выбирается субъект с явно суженным кругозором и явно низким уровнем языковой и «этикетарной» компетенции (рассказы Бабеля или Зощенко). В случае персонажа такая разоблачающая роль непонимания может передаваться детям или даже животным (многие рассказы Чехова, например, Кухарка женится, что отражено уже в самом заглавии, или Каштанка).

В большинстве случаев «непонимающий» является одновременно и носителем авторской оценки изображаемого мира, а кроме того, носителем альтернативной моделирующей системы, носителем постулируемой истинной картины мира (так обстоит дело у Толстого, Чехова, Булгакова). Но так бывает далеко не всегда.

Выводимый автором дурак, остранняющий мир патетической условности, и сам может быть объектом авторского осмеяния, как дурак. Автор не обязательно солидаризуется с ним до конца. Момент осмеяния самих дураков может выступать даже на первый план. Но дурак нужен автору: самим своим непонимающим присутствием он остранняет мир социальной условности. Изображая глупость, роман учится прозаическому уму, прозаической мудрости. Глядя на дурака или глядя на мир глазами дурака, глаз романиста выучается прозаическому видению опутанного патетической

128

условностью и ложью мира. Непонимание общепринятых и кажущихся общезначимыми языков научает ощущать их объективность и относительность, овнешнять их, прощупывать их границы, то есть научает раскрывать и строить образы социальных языков (Бахтин 1975, с. 215).

Иногда непонимание носит радикальный характер и является основным стилеобразующим фактором романа (например, «Кандид» Вольтера, у Стендаля, у Толстого), — но часто непонимание осмысления жизни определенными языками ограничивается Лишь отдельными сторонами ее. Таков, например, Белкин как рассказчик: прозаизм его стиля определяется непониманием им поэтической весомости тех или иных моментов рассказываемых событий: он, так сказать, упускает все поэтические возможности и эффекты, сухо и сжато (нарочито) излагает все поэтические наиболее благодарные моменты. Такой же плохой поэт и Гринев (недаром он пишет плохие стихи). В рассказе Максима Максимыча («Герой нашего времени») выдвинуто непонимание байронического языка и байронической патетики (Бахтин 1975, с. 214).

Непонимание не только разоблачает объект непонимания и не только само возводится в ранг альтернативной (постулируемой) системы, но оно может еще и конституировать объект непонимания, именно его переводить в ранг наиболее истинного и ценного, а само либо оставаться нейтральным, либо же подвергаться осмеянию. Таково, например, непонимание в цирке. Номера с акробатами, канатоходцами, дрессировщиками, жонглерами, фокусниками и т. п., задача которых — продемонстрировать смелость, ловкость, умение, сверхчеловеческую власть над сущим и несущим, креативность (создавать из ничего или превращать одно в другое), власть над детерминирующими законами природы (распиливание и сращивание, преодолевание тяготения) и т. п., — все эти номера объединяются в одно целое при помощи шутов или клоунов, которые берутся их повторить и терпят позорное фиаско. Оказывается, чтобы пройтись по канату или превратить платок в птицу, вовсе не достаточно повторить внешнюю жестикуляцию: для этого надо обладать неким даром, располагать структурирующим началом. Подозреваемый в трикстерстве фокусник или иллюзионист благодаря неумелому подражателю восстанавливает свою репутацию всесильного существа. В данном случае псевдоразоблачающая роль шута оборачивается как раз засекречиванием структуры и конституированием из заведомо условного как раз исключительного, непостижимого, феномена. Несколько иная роль шута по отношению, например, к канатоходцу или жонглеру. Тут разоблачение структуры не имеет смысла — эта структура часто демонстрируется самими исполнителями, с целью драматизировать свое выступление они часто имитируют потерю равновесия или потерю ритма, замедляя свои движения. Тут шут демонстрирует неумение, неловкость, непонимание и тщетность чисто внешнего подражательства: внешнее оказывается неструктурно, оно лишь второстепенный продукт внутренней структуры, которой он не обладает. А этой нельзя научиться. Так конституируется «отприродный, естественный» (а не «откультурный») человек в оппозиции к потерявшему свои дарования умничающему шуту (подробнее о семиотике цирковых номеров см. в.: Bouissac 1976; Faryno 1984).

Небезызвестен этот тип непонимания и в литературе. Фокусы Шарлотты в Вишневом саде так и остались бы эпизодичным аттракционом, если бы не непо-

129

нимание и удивление Пищика, не умеющего к тому найти им самим же спрятанных денег, и если бы не его низменный утилитаризм (ср. его слова: «Но вот беда: денег нет! Голодная собака верует только в мясо... [...] Так и я... могу только про деньги... и далее: «Ницше... философ... величайший...

знаменитейший... громадного ума человек говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно. [...] А я теперь в таксам положении, что хоть фальшивые бумажки делай...»). В столкновении же с ним она с ее фокусами становится носителем глубокой мудрости. Суть магических искусств состоит в том, что они определяют и перешагивают границы возможного, в то же время указывают и на пределы иллюзорного и реального, бытия и небытия. Обладая этим искусством, Шарлотта обладает и его мудростью. И в этом ее преимущество по отношению ко всем остальным персонажам пьесы: только она одна и знает это искусство и фактическое устройство мира (в частности, на это указывает и ее сложная судьба). Более того, она одна во всей пьесе «ниоткуда» и ей одной некуда торопиться. Она есть. И этого достаточно. Единственно она вместо бежать от жизни, обманываться иллюзиями, хотела бы жизнь производить (см. ее последний «фокус» с плачущим как ребенок узлом). Ей, таким образом, отведена в пьесе роль воплощенной Возможности. Поэтому раньше мы и сказали, что только одна Шарлотта могла бы войти в видимый за окнами, но никем не посещаемый сад. Остальные персонажи пьесы открывают эту истину либо слишком поздно, либо вовсе не открывают.

И последний пример: неумение Ивана Бездомного рассказать и описать свою встречу с Воландом и услышанную от него историю. Это неумение конституирует в Мастере и Маргарите категорию «откровения». Повторение без понимания, без проникновения в сущность явления, без постижения порождающей его инстанции превращается в бессмыслицу. Нечленораздельный Иванов шум обретает черты текста лишь в присутствии понимающего или опознающего истину Мастера53

4.2. ИМЕНА

Современное языкознание и современная логика рассматривают имена собственные как особый класс языковых знаков, которые «лишены значения и не мотивированы какими-либо свойствами и признаками денотата» (Мейлах 1975, с. 33, там же библиография языковедческих работ об имени; см. также: Лотман, Успенский 1973). Согласно такому походу,

они выступают как чисто условные взаимозаменимые различительные знаки, функция которых сводится к непосредственной отсылке к денотату без обращения к значению и минуя возникающую коннотацию. [...]

Этому подходу противостоят формы мифопоэтического сознания, отраженного в первую очередь в архаических текстах и ритуалах, мифах и т. п. и предполагающего у имен собственных не только значение, но и мотивированность свойствами предмета или носителя имени вплоть до