farino_-_2004

180

Небезынтересно еще отметить, что в предварительных материалах к Бесам дважды появляется отсылка к начальным стихам главы третьей Апокалипсиса, замененная потом цитатой оттуда же, но стихов 14-17 («И Ангелу Лаодикийской церкви напиши» и т. д.; см.: Достоевский, т. XI, с. 268 и 274). Упоминаемый апокалипсический текст адресуется Ставрогину (тогда еще «Князю») и начинается так: «И Ангелу Сардийской церкви напиши: [...] знаю твои дела; ты носишь имя, будто жив, но ты мертв. Бодрствуй и утверждай прочее близкое к смерти». Как видно, неживое (мертвое) начало и категория 'маски' («будто жив, но ты мертв») вписывалась Достоевским в Ставрогина совершенно сознательно и намеренно. Не случайно, видимо, и то, что подлинный 'мертвый' и 'масковый' характер Ставрогина обнажается тогда, когда он перестает «бодрствовать» (в романе — в момент его сна, а также в моменты его ослабленного контроля над собой). Не случайно также в выше процитированном решающем визите Ставрогина к Марье Тимофеевне он из «Николая Всеволодовича» переименован в «гостя» («Но гость опомнился; в один миг изменилось его лицо, и он подошел к столу с самою приветливою и ласковою улыбкой») — «гость» и есть 'господин' (= «князь», «Всеволодович»), с одной стороны, но с другой «гость» же есть и

полнительно словом «опомнился» и позицией у «дверей» («он продолжал стоять на том же месте у дверей; неподвижно [...]»), где 'забвение' означает причастность к мертвому царству, а «двери» — границу между локусом смерти и локусом жизни.

ВПоэме без героя есть следующие строки:

Сдетства ряженых я боялась,

Мне всегда почему-то казалось, Что какая-то лишняя тень

Среди них «без л и ц а и н а з в а н ь я » Затесалась...

Согласно наблюдениям Топорова (1970, с. 103-109), формула «без лица и названья» является контаминацией цитат из стихов Блока и заключает в себе как реминисценции символистских образов, так и полемическое к ним отношение. Но кроме этих контекстуальных смыслов в данном персонаже-«тени» присутствует и инфернальное начало. На это указывает и слово «боялась» и наличие «ряженых», которые вызывают ассоциации с рождественскими обрядами и переодеваниями. Но если «ряженые» являют собой игровой элемент, то фигура «без лица и названья» вводится тут как реальная, как не игровая, поскольку она охарактеризована дополнительно «как лишняя», т. е. посторонняя и не предусмотренная 'игрой' («затесалась»). Эти наблюдения позволяют подключить данный персонаж к другой еще традиции — иконописной, в которой лицо никак не полагалось изображаемым бесам (см. выдержку из: Лихачев 1970, цит. при анализе портрета Германна).

181

Второй раз персонаж «без лица и названья» появляется в четвертой главе

Поэмы без героя:

Стройная маска На обратном пути из Дамаска

Возвратилась домой... не одна!

Прощаться пора!»

Если «на пути в Дамаск, согласно Священному Писанию, Савл, услышав голос Иисуса, обратился в новую веру и стал проповедовать христианство именем апостола Павла»58, то упоминаемый в Поэме обратный «путь из Дамаска» может пониматься как противоположность или антитезис первого, а спутник «Стройной маски» — как противоположность Христа или Павла. На это указывают также и слова «ты будешь м о е й вдовою», где слово «вдова» оказывается обратностью библейского «жена», с одной стороны, а с другой — подразумевает 'загробность' таинственного спутника. На загробный характер этого персонажа указывает также и его характеристика «без названья» — ибо 'не иметь имени' значит 'не принадлежать к живым' Ср. цитированное уже по поводу Ставрогина место из Апокалипсиса «ты носишь имя, будто жив, но ты мертв», где наличие имени подразумевает и наличие жизни, а отсутствие имени исключает из жизни. Заметим, однако, что слова «жив» и «мертв» имеют тут совершенно иной смысл, чем бытовые «живой» и «мертвый» — «мертвый» тут не столько «умерший», сколько «неспособный быть живым», а «живой» значит 'обладающий Божественным Логосом и устремленный к воссоединению с Богом' или 'существующий, обладающий смыслом существования' У Ахматовой, в частности, категория 'живого' близка как раз этой теологической концепции, почему и категория 'мертвого' связана у нее не столько с загробным бытием, сколько с 'небытием', ' несуществованием'

Ожидаемые читателем имена и портреты появляющихся в святочную ночь гостей-ряженых подменяются в Поэме требующими опознания литературными цитатами и костюмами разыгрывавшихся культурой начала века ролей. Тогда, в 1910-е годы, эти костюмы, роли, псевдонимы и тексты воспринимались в плане чистых метафор и символов, теперь же — в ночь с 1940 на 1941 — обнаруживается, что это и были не узнанные истинные смыслы наступающего «не календарного», а «настоящего Двадцатого Века».

182

Вымышленные игровые имена, костюмы и роли тут, правда, не срастаются с их реальными носителями (что бывает в мифах, сказках или в маскарадах романтиков), но зато становятся реализующимся текстом — их былая условная реальность оказалась судьбоносна и обернулась сущностью исторической реальности Поэмы. Поэтому год «40/41» (с символикой числа «40» как 'смерти') и представлен здесь ряжеными «1913» года (с актуализацией тогда еще не явного зловещего символизма его числовых имен «13/14»):

И всегда в духоте морозной, Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул...

Но тогда он был слышен глуше, Он почти не тревожил души

И в сугробах невских тонул.

Безотносительно к Поэме без героя Ахматовой этот же механизм реализации текста предшествующей культуры отмечается и актуализируется, в частности, и в Докщоре Живаго Пастернака (в гл. 4 Эпилога) применительно к Блоку как к историософской модели той эпохи:

[...] Возьми ты это блоковское «Мы, дети страшных лет России», и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детищи, интеллигенция, и страхи были не страшны, а это разные вещи. А теперь всё переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница.

Иконическим системам типа живописи, кино или театра внешность персонажа, пусть и предельно редуцированную, не обойти. Но язык, в силу своей дискретности, позволяет ее промолчать, она — дело выбора и дело постулируемой поэтики. Таков, в частности, Доктор Живаго, главные герои которого за исключением двух-трех деталей почти вовсе лишены внешнего вида, и, так сказать, — беспортретны.

И в бытовой речи и в литературе внешность описывается только тогда, когда ее описание призвано идентифицировать свой референт (как в детективных портретах по памяти) или же индивидуализировать его и выдавать о нем некую информацию — от частной психофизической по социальную или мифологическую. За исключением фантастических существ, у литературного персонажа на деле нет глаз, ушей, губ, головы, рук или ног как таковых — они саморазумеются и поэтому упоминаются только ради их особенностей и стоящих за ними значимостей, будь то значимости психологические, символические, симптомные (как в детективе) или же синтактические (с задачей включать или выключать персонаж в или из его окружения). Таков статус портретных деталей и редуцированных внешностей как в лирике, так и прозе XX века.

Стремящийся к иконической недискретности и транзитивности детальный портрет позитивизма не только индивидуализирует, но и овременняет персонаж

— превращает его в снимок сиюминутного состояния, которое в очередной мо-

184

мужчины, у старика. Все эти формы костюма имеют функцию обозначения пола носителя и его возраста. Костюм женщины — розовая лента у младенца женского пола, костюм маленькой девочки, школьницы, девушки, замужней женщины, старухи. Все формы этого костюма имеют функцию обозначения пола и возраста носителя костюма. Особенно ярко функция костюма, обозначающая пол и возраст носителя, проявляется в крестьянской одежде (Богатырев 1971, с. 30-31).

Но перечисленные и многие другие функции костюма в жизни общества будут казаться произвольными и чисто механическими, если мы не учтем, что каждый отдельный социум в каждой конкретной эпохе и в каждой конкретной культуре обладает относительно строго соблюдаемым набором костюмов, кото-

реннюю организацию этого социума и ее место по отношению к другим, ему современным, социумам, т. е. с и с т е м у с о ц и а л ь н у ю . Костюм не столько выбирается человеком, сколько о б я з у е т человека. Костюм человека должен отвечать его месту, позиции в данном социуме. Выбор другого костюма без соответствующей на это санкции социума может повлечь за собой весьма серьезные наказания — от осуждения до исключения из этого социума вплоть до физического уничтожения. Своевольная мена костюма в данном случае есть не что иное, как посягательство на данную социальную систему, нарушение или даже разрушение организации общества. Человек нагой, человек без костюма — социально не значим, голое тело почти асемиотично, оно может выдавать только сведения о поле, возрасте и физической силе человека. Короче говоря, костюм человека только как вещь материальная есть его частная собственность. Как «знак» — он собственность общественная, которую надлежит заслужить (можно ее также унаследовать), и которую необходимо соблюдать. Малые (семейные) и большие (затрагивающие большой коллектив) «войны» вокруг моды в этом свете получают свой определенный смысл. За ставшими банальными упреками старших («Ну на кого ты похож?!», «Оденься же как человек!») стоит древнейшее представление: биологический индивидуум становится полноправным человеком (членом общества) лишь в одежде, и далее — в определенной одежде, и к тому же соблюдающий определенный макияж, определенную прическу, определенную мимику и определенные телодвижения.

Как имя, черты лица, поведение или репертуар движений не могут быть изменены на другие без санкции социума, так не может быть изменен и костюм. Но костюм моделирует — является моделью и чего-то другого, более глубокого

— биологической организации общества. Биология так же социальна, как и другие формы человеческого бытия. Поэтому произвольный выбор костюма, например женщиной мужского, мужчиной женского, молодым — старческого, а стариком — юношеского рассматриваются во многих культурах уже не только как угроза разрушения социальной системы, а как более опасная угроза биологическому существованию данного социума. Ср. историю Жанны Д'Арк, которая в меньшей степени была наказана за инакомыслие и в гораздо большей за то,

185

что дерзнула облечься в мужской костюм, т. е. посягнула на самое природу человеческую.

Костюм отражает также и пространственно-временную систематику мира: к определенному времени годового цикла (народного, религиозного), к определенному делению времени на бытовое и праздничное, к определенному делению праздников на радостные и траурные и т. п. предполагаются и определенные костюмы; определенные костюмы требуются и при пребывании в определенном локусе (профанический — сакральный; домашний — публичный и т. п.). Нарушение этой системы костюмов рассматривается, конечно, как посягательство на актуальную в данном обществе систематику времени и пространства.

Историческая эволюция систем костюма может поэтому читаться как отражение (модель) исторической эволюции устройства общества и его взглядов на временно-пространственную организацию мира. Но это же значит, что отдельный костюм з н а ч и м только для пребывающего внутри данной системы социальных отношений и соответствующих им костюмов. Для постороннего же отдельный костюм, изолированный из системы (например, единичный экземпляр, демонстрируемый в этнографическом музее), катастрофически теряет свою информативность.

Костюм предназначен для того, чтобы его носить (одеть его хотя бы один

п о д в и ж н о с т ь . То есть выражает отношение к телесному облику человека, то отодвигая тело на второстепенный план, то выдвигая его на первое место, строит человека духовного или же человека физического. Подвижность, в свою очередь, может то редуцироваться, строить несуетность, 'тихость', рефлексивность, причастность к 'высшему', 'небренному', то усиливаться и тогда строить человека динамического, делового, 'спортивного' и т. д. Параллельно костюму каждая культура выдвигает определенные требования и к самому телу, но об этом в 4.6. Последние свойства костюма мы можем отчасти наблюдать в исторических костюмированных фильмах или в театральных постановках, прибегающих к историческому костюму. Ср. хотя бы следующие замечания сценографа:

Силуэт можно считать наиболее важным выразительным средством костюма. Силуэт придает костюму характер и точно адресует к историческому стилю. [...] Замечено: если костюм вписывается в прямоугольник, основание которого значительно меньше высоты, то силуэт костюма кажется оптимальным, легким, устойчивым. В вертикально вытянутый прямоугольник, как правило, вписывается мужской костюм (например, костюм античный). Когда же костюм вписывается в прямоугольник с основанием, большим высоты, то силуэт костюма будет восприниматься как статичный (например, женский костюм испанского Возрождения). Наиболее динамичным будет восприниматься костюм, силуэт которого вписывается в треугольник (например, готический костюм). Чем выше вершина треугольника, тем динамичнее будет костюм. Часто встречается силуэт костюма, напоминающий треугольник, опрокинутый вершиною вниз. Такой костюм тоже обладает динамикой. Свойства силуэта можно использовать для визуальной трансформации фигуры актера. Если силуэт костюма, пошитого на долговязого актера, вписывается в опрокинутый тре-

186

угольник, то актер будет казаться широкоплечим, но ниже ростом. Костюм, силуэт которого вписывается в овал, встречается довольно редко в истории материальной культуры. Овал придает силуэту какую-то неустойчивость. Исследователи костюма заметили, что силуэт костюма вписывается в овал в периоды политического и экономического упадка общества (например, конец XIX

— начало XX века, модерн, Первая и Вторая мировые войны). Динамика будет усилена за счет асимметричного построения силуэта и разработки костюма декоративными линиями. Диагональные линии придадут костюму динамику, горизонтальные — некоторую статику, так как задержат наш взгляд, а вертикальные удлинят фигуру. Сочетанием в костюме горизонтальных и вертикальных линий можно визуально исправлять дефекты фигуры актера или актрисы. Невысокому актеру пойдет костюм с вертикальными полосками, долговязому — с горизонтальными. Если актриса широка в бедрах и узка в плечах, то хорошо надеть на нее жакет с горизонтальными, а юбку с вертикальными полосками. Декоративные волнистые линии динамичнее прямых, выпуклые будут полнить фигуру, вогнутые сделают ее тоньше. Драматические спектакли не всегда требуют динамичных костюмов. Но динамичность костюма желательна в комедиях, буффонадах, опереттах, балетах. [...] Пластичным считается такой костюм, который гармонически сливается с телом, создавая плавность линий при движении человека. Ломаные линии костюма (силуэта, складок) вступают в противоречие с плавными линиями тела человека. Они обычно выражают приподнятость настроения или тревогу. Контраст костюма с телом человека возникает, если тело является только опорой, «вешалкой» для костюма (византийский, испанский костюм). Костюм, построенный по принципу контраста, живет отдельной от персонажа жизнью. Иногда для художественной выразительности необходимо использовать именно такой принцип (Френкель 1980, с. 110-111).

Костюм — своебразное социальное имя человека. Поэтому и он сам эксплицирует «содержание» человека и может служить средством — «языком» — такой экспликации. Ср., в частности, следующие наблюдения Лихачева (1970, с. 32-33, разрядка Лихачева) над древнерусской культурой:

Добродетелей в князе может быть столько, сколько колец в его кольчуге. Каждая «добродетель» обращена к зрителю, надета на нем, как доспех, механически соединена с соседней. [...] Они

— как бы его парадная одежда. Это хорошо подметил Даниил Заточник: «Поволока бо испестрена многими шолки и красно лице являеть тако и ты, княже, многими людми честен и славен по всем странам». Еще отчетливее сравнение добродетелей князя с его одеянием в пространной посмертной характеристике волынского князя Владимира Васильковича. «Ты правдою бе о б о л ч е н , — обращается к нему летописец, — крепостью п р е п о я с а н и милостынею яко гривною утварью златою у к р а с у я с я , истиной о б и т , смыслом в е н ч а н » [...] «Ты бе, о честная главо, — продолжает летописец, — нагим одеяние, ты бе алчющим коръмля и жажющим во вьртьпе оглашение, вдовицам помощник и страньным покоище, беспокровным покров, обидимым заступник, убогым обогатение, страньн приимник».

Здесь за изображением добродетелей при помощи одежд и доспехов стоит, несомненно, христианская традиция. Изгнав из рая согрешивших первых людей, Бог удаляет их от себя, от непосредственного созерцания своей Славы. Но оставляет им знак, указание искупительного пути: одевает их в кожаные одежды {Быт. 3: 21). Эта одежда «является знаком, что они призваны к достоинству, которое утратили. Отныне одежда является знаком некоей двойственности, она утверждает достоинство павшего человека и возможность облечься в утраченную славу» (Словарь... 1974, кол. 708 в статье «ОДЕЖДА»). Средневековый человек ценен не сам по себе, не как единичная личность, а по своему месту на пути к Богу, с одной стороны, а с другой — по своему месту — делам и славе —

187

в общественной иерархии. Поэтому одно и другое может передаваться при помощи его одежды-'славы' (ср. в том же Словаре статью «СЛАВА», кол. 10361042). Не нужна особенная проницательность, чтобы заметить, что тут одежда есть символ, что она есть материальный вариант незримых и нетленных риз Господних, что она включает ее носителя в иной универсум (ср. 3.2). Легко также понять, что одежды, отражающие или описывающие чьи-либо достоинства и добродетели, должны быть максимально удалены от бытовых одежд и устремлены к предельной условности и нематериальности. Встречаемые на средневековых изображениях рыцарские доспехи, кольчуги, шитые золотом и жемчугом облаченья отнюдь не материальны и не «тяжелы» в современном значении: они знаменуют 'нетленное, вечное' и сияющую Славу Господню (отсюда даже мягкие ткани изображаются с 'блеском' и по современным нам нормам производят впечатление 'жестких'). По этой традиции выполнен, в частности, образ ЦарьДевицы в финальных видениях Царевича в поэме-сказке Цветаевой Царь-

Девица:

И видит гусляр: в облаках тех туманных, В морях тех не наших — туманных — обманных - Челнок лебединый с младым гусляром...

И дивного мужа под красным шатром Он видит — как золотом-писанный-краской!

Исветлые латы под огненной каской,

Икрасную каску на красных кудрях,

Ивластную руку, в небесных морях Простертую — [... ] [,..]

[...] и снова по грозному небу — как кистью златой -

Над Ангелом — Воин из стали литой.

Игрозную смуту на личике круглом, Жемчужную россыпь на золоте смуглом Он видит. — Как дождичком-бьет-серебром!

Будучи эквивалентом архангела Михаила Архистратига, предводителя грозного небесного воинства, Царь-Девице, конечно, подобает быть в рыцарских доспехах. Но это, так сказать, рациональная сюжетная мотивировка. Смысловая же, сущностная мотивация «золота», «стали», «жемчуга», «огненной каски» стоит за архангельским чином: по теологической лестнице чинов ангельских Архангел Михаил наименее материален и наиболее близок к самой Славе Господней, что и отражено в светоносных 'материалах' и в их неземной 'прочности', в их 'нетленности' Рыцарский костюм Царь-Девицы на деле вовсе не костюм, а ее сущность. Само собой разумеется, что данный костюм значим не сам по себе, а в системе костюмов остальных персонажей поэмы и в контексте тех костюмных систем, из которых они выбраны для персонажей поэмы Цветаевой.

188

В некоторых системах или на некоторых уровнях определенных систем женский и мужской костюмы строго разграничены и предполагают строгое соответствие полу носителя. Замена наказуема, так как грозит катастрофой извечному миропорядку. Цветаева в Царь-Девице не нарушает этого закона. В основе контаминации Царь-Девицы и образа Архангела Михаила, а этим самым в основе рыцарских доспехов Царь-Девицы покоится другая культурная традиция — византийской теологии. С определенного уровня бытия пол как различительный признак упраздняется, он действенен только в пределах тварного мира. В пределах же частной цветаевской системы контаминация полов в одном персонаже призвана не столько строить мифического андрогина, сколько именно нейтрализовать и делать половой признак несущественным. Во многих вещах Цветаевой роль такого нейтрализатора поручается «плащу». Но заметим, что цветаевский «плащ» не скрывает пол, а действительно упраздняет эту категорию: сам этот плащ очень далек от земного туалетного наряда, он — символ (реплика) плащариз Господних. Не вдаваясь в подробности, доскажем еще, что контаминация Царь-Девицы с Архангелом Михаилом идет по линии сближения Царь-Девицы с апокрифической Богородицей, с одной стороны, а с другой — по линии встречаемой в народной традиции контаминации (из-за сходства функций) Богородицы и архангела Михаила (См.: Успенский 1982, с. 18-30 и др.). Кроме того, небесполезно помнить, что Царь-Девица соотносится в поэме с солнцем. Солнце же, как известно, долгое время у восточных славян было связано с женским началом, в средние века, под влиянием христианства, его стали связывать с мужским началом, но первая традиция отнюдь не забылась (ср.: Мончева 1984). Поэтому Царь-Девица как соответствие солнца вполне естественно может изображаться то «мужем», то «бабой».

Костюм другого персонажа Царь-Девицы — Мачехи Царевича — не детализирован, он представлен только общим 'матерчатым' мотивом «шелков» и «тканей»:

А ветер — шелка горячие Как парусом разворачивает.

[...]

Качается, качается, Шелк вкруг колен курчавится.

Но и он — не «костюм», а сущность Мачехи:

Не змеиный шип — шелков рваных скрип, То не плетка-хлыст — шелков рваных свист, То на всем плясу — шелка ручьями вниз!

- Э й , жару поддавай! Рубаху скидавай!

Отцу с сыном пир великий задавай!

Заленилась — не слыхать монист. С плеча левого наплечник вниз.