farino_-_2004

311

В то же мгновение колени и зад пропали, и слышно было, как стукнула калитка, после чего все пришло в норму. Маргарита повалилась на диван и захохотала так, что слезы потекли у нее из глаз.

Спрутоподобие (хотя в данном случае и смешное) гостя Алоизия, перекличка имени Алоизия с именем Афрания, тот же, что и при описании Афрания, принцип оверлэппинга, такой же акцент на брюках, как и прежде на 'облепившем тело' плаще, мифологические коннотации окна, 'увод' «дневного света», как раньше — «луны», — все это вписывает в пугающую Мастера темноту зловещий смысл фальшивости, трусости, предательства, безнравственности (здесь, правда, в пародийном варианте, но не менее разрушительном, чем ершалаимский инвариант). Не без значения здесь, конечно, и этимологический смысл имени «Алоизий», от древне-верхне-немецкого Alwisi — 'всепамятливый', 'всемудрый', 'всезнайка'

Мы рассмотрели, конечно, только некоторые разновидности света в Мастере и Маргарите и далеко не все их смыслы и функции. Нам важно было другое: показать, что свет бывает одним из серьезнейших материалов художественной литературы, В заключение заметим еще, что свет и тьма, день и ночь, рассвет и вечер (равно как и другие явления) не являются носителями готовых значений. Свои значения они получают в конкретной системе как за счет актуализации накопленных культурой коннотаций, так и за счет соотнесения с другими явлениями мира произведения и за счет более или менее постоянной оценочной шкалы (часто выражаемой на комментарном уровне произведения). Поэтому значения света и темноты могут у разных авторов получать прямо противоположные смыслы. Так, например, в поэзии Тютчева и Фета наивысшее место по шкале ценностей получает ночь и ночные разновидности света (лунный, звездный; а у Фета часто вообще не имеющий источника и называемый «ночными лучами»), а день с его светом (солнечным или просто «блеском») попадает в мир низких и отрицаемых ценностей. Лунный свет настолько важен в системе Тютчева, что луна в его стихотворениях часто выступает днем, рядом с солнцем. И хотя тогда она почти незаметна, тем не менее именно дневная еле различимая луна (а также невидимые дневные звезды) получает высшую оценку, чем луна ночная (на тему «дневного месяца» у Тютчева см.: Алексеев 1971).

День в этой поэзии расценивается как временное, суетное земное бытие, которому противостоит непреходящее, вневременное, возвышенное бытие. Оно проявляется ночью (реже днем, но тогда дневная земная жизнь теряет целый ряд признаков реальности и уподобляется жизни вневременной). Часто в виде сумрака, темноты. Данная темнота — не прямое отсутствие дневного света, эта темнота может выступать с равным успехом также и при дневном свете. Эта темнота сама есть — свет, но свет особый, Божественный, недоступный обычному глазу. Вот одно из толкований 'светотьмы' в наиболее влиятельной традиции (цитированная выдержка из эпистолы Дионисия Ареопагита воспроизводится здесь за: Аверинцев 1976b, с. 54):

312

Божественный мрак — это и есть свет неприступный, в котором, как сказано в Писании, обитает Бог Свет этот незрим по причине чрезмерной ясности и недостижности по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и в него вступает всякий, кто сподобился познавать и видеть Бога именно через то самое, что он больше ничего не видит и не познает, но воистину возвышается над видением и над познанием, продолжая знать только одно: что Бог во всем, как чувственном, так и умопостигаемом.

Мрак, темнота в данном истолковании — это самый интенсивный сакральный свет. Само собой разумеется, что ни у Тютчева, ни у Фета данный тип света не имеет сугубо религиозного смысла. Категория 'сакрального' выступает у них как наивысшее проявление божественности природы вообще. Их 'Бог' скорее языческий или эмоциональный, чем культовый. Соответственно и свет становится глубинным первоэлементом мироздания, одной из наиболее идеальных форм существования мира. Слиться с природой значит у Тютчева также и раствориться в сумраке, потерять обособленность (характерную для земного бытия), погрузиться в состояние небытия, которое в свою очередь означает полную гармонию и полное умиротворение (ср., например, стихотворение Тени сизые

сместились...).

Аналогично и у Фета. Как ночные лучи означают и выражают наивысшую стадию бытия, так и «сияющая ночь» (без указания источника света) означает мир, исполненный гармонии, мир в его вершинном бытии.

Напомним, что «мир» у обоих поэтов понимается как «все сущее», как все мироздание целиком, как весь мировой универсум. Если «день» являет собой несовершенную форму бытия, а «ночь» — его совершенство, то понятно, что мир дня и мир ночи должны принципиально отличаться друг от друга по своему строению. Как правило, мир дня разбит на две сферы — земную и небесную, низ и верх, резко отличающиеся друг от друга. Низ, земной мир, материален, заполнен, подвижен (т. е. суетен), красочен (т. е. суетно пёстр), шумен и т. д., небесный же мир, верх, наоборот — имматериален, незаполнен ('пуст' = просторен, спокоен, несуетен), монохромен или монотонен, что должно читаться как знак цельности, идеального единства (ср. в Осеннем вечере у Тютчева: «Туманная и тихая лазурь»), исполнен тишины. Низу, земному миру свойственна категория времени, преходящего — отсюда на земле у Тютчева и у Фета локализованы времена года, времена суток и т. д., мир же небесный — вневременен, что выражается при помощи «беззакатного дня» поверх туманной дымки вверху или поверх облаков; при помощи упоминания о сияющих, но невидимых при солнце звездах; при помощи одновременного пребывания на небе солнца и луны (у Тютчева) и т. д.

Мир ночи снимает эти различия, но при помощи специальной конструкции, которая позволяет элиминировать земной низ и превратить его в сферу, не отличимую от верхнего небесного мира. Тютчев вводит категорию 'бездны', которая ночью удваивается и окружает его «Я» со всех сторон. Более разнообразна система у Фета. Его «Я» воспаряет в пространстве и также оказывается окруженным со всех сторон беспредельностью (ср. На стоге сена ночью нежной...); появляется зеркальная гладь воды, отражающая в себе усеянное звездами небо, а

313

«Я», как правило, помещается в лодке на середине этой глади (пруда, широкой спокойной реки) и опять со всех сторон окружается небом (ср. Какое счастие: и ночь, и мы одни!.. На лодке и многие другие стихотворения). Эта же функция отражающей зеркальной глади воды передается иногда росе в степи и дополнительно подкрепляется общим 'акватическим' языком описания земли и неба (ср. в: Как нежишь ты, серебряная ночь...'. «Какая ночь! Алмазная роса Живым огнем с огнями неба в споре, Как океан, разверзлись небеса, И спит земля — и теплится, как море»).

Уподобление земли и неба в системах этих обоих поэтов строго закономерно — это всегда уподобление земли небу, а не наоборот. Строго закономерна и степень этого уподобления: чем сильнее сходство земли с небом, тем интенсивнее переживается земное бытие и его единство с бытием вселенским; чем сильнее разница между землей и небом, тем трагичнее земное бытие, тем недоступнее такое единство и тем невозможнее слияние как с основами, сущностью мироздания, так и с другой личностью (у Фета — с любимой; о поэтической системе Тютчева см. в: Тархов 1972; о поэтической системе Фета в: Faryno 1975b).

5.3. ЗВУК. ТИШИНА

Как и в случае света, мир литературного произведения безразличен в звуковом отношении — он ни звучащ, ни безмолвен. Это значит, что звуки в литературный мир должны специально вводиться при помощи дополнительных операций; упоминаний о звучании или беззвучии; упоминаний о таких объектах, которым звучание или безмолвие свойственно постоянно; звуковой организации текста, призванной озвучивать создаваемый мир (что чаще всего получает вид ономатопеи — имитации звуковой характеристики, свойственной называемому явлению или предмету)77

В самых общих чертах мир произведения может распадаться на два противостоящих полюса: на наполненный звуками и на беззвучный, с разными их истолкованиями и разными оценками. Беззвучный мир может, например, восприниматься как зловещий, замкнутый в себе, отчужденный, избегающий контакта (некоммуникативный), нечто утаивающий, скрывающий свою сущность, а звучащий — как привычный, открытый, коммуникативный, безопасный. Но и наоборот: беззвучность, тишина, молчание может рассматриваться как высшая форма бытия, мудрости, благородства, а наполненность звуками — как разноголосица, неконтактность, бессмысленный шум, ложная форма бытия и т. д.

Возможны и парадигматические, градуальные построения: устремленность мира к полюсу тишины с постепенным убыванием звуков; устремленность к полюсу звуковому, с постепенным нарастанием мощности и разнообразия звуков (убывание «тишины» невозможно — тут возможно лишь сокращение беззвучных интервалов между упоминаемыми звуками и переход от разрозненных и дискретных звуков к недискретному и неразрозненному звуковому потоку).

314

Далее, сама соносфера (звуковой мир) может быть в разной степени дифференцированна — на звуки дискретные и недискретные, естественные (природные) и искусственные (например, механические, музыкальные и т. п.), человеческие и нечеловеческие, а эти в свою очередь на артикулируемые, членораздельные, и неартикулируемые, нечленораздельные, речевые и физиологические, контролируемые и неконтролируемые, добровольные и вынужденные, звуки-симптомы, звуки-сигналы, звуки-знаки и т. д. (например, пение и вой, окрик и вскрик, стон и свист, выстрел, колокольный звон и т. п.).

Одно из последних стихотворений Тютчева выглядит так:

Впросонках слышу я — и не могу Вообразить такое сочетанье,

Аслышу свист полозьев на снегу

Иласточки весенней щебетанье.

Воспринимаемый субъектом мир состоит из взаимоисключающихся компонентов и смыслов: «зима — весна», «полозья — ласточка», «свист — щебетанье», в которых отчетливо выдвигаются следующие признаки: «верх — низ», «живое — неодушевленное», «печальное — веселое», «грубое (свист) и нежное (щебетанье)», «пассивное (снег) — активное (ласточка)», а также возможные символические смыслы, заключенные в подразумеваемых 'санях' и в «снеге» (сани как атрибут погребального обряда, употреблявшийся независимо от времени года — см. Афанасьев 1865, с. 580-581; снег как сон, забвение, тяжесть и т. д.) и в «ласточке» (ласточка как психея, мысль, духовный мир и т. п.). Данное сочетание можно понимать двояко. С одной стороны, как модель абсурдного мира, как хаос (ср. у раннего Тютчева Вечер мглистый и ненастный..., где безумие мира выражено при помощи невозможного вечером и в ненастье пения жаворонка — см. 3.1). Но с другой — как осуществившуюся гармонию и непротиворечивость мира. Тогда сочетание «зимы» и «весны» следовало бы понимать как глубинную одновременность мира, как отсутствие земной темпоральной оси; сочетание «полозьев на снегу» и «ласточки» — как снятие границы и противоречия между низом и верхом; сочетание грубого «свиста» с нежным «щебетаньем» — как устранение ценностных иерархических различий; сочетание «снега» и «ласточки» — как примирение материального и духовного, смерти и жизни и т. д.

Это второе прочтение находит определенное основание как в исходной ситуации Впросонках слышу я... предполагающей состояние полусна и полуяви, так и в других текстах Тютчева, например, в Певучесть есть в морских волнах...

Здесь мир решен в звуковых терминах. Причем природная соносфера («морские волны», «шорох камышей», «стихийные споры») расценивается как гармония, как особая — мифологическая — музыкальность («стройный мусикийский порох»), как «невозмутимый строй» и «Созвучье полное». Иначе рассматривается человеческая соносфера. Тут мы имеем и внутренний разлад («Душа [...] поет», но «ропщет мыслящий тростник», где под «тростником» понимается человеческое земное бытие), и разлад с природой, несовпадение с ее соносферой:

315

Иотчего же в общем хоре Душа не то поет, что море,

Иропщет мыслящий тростник?

Мир земного бытия, мир низа, движенья, пестроты, яркого света и блеска, мир дня насыщен у Тютчева также и з в у к а м и , противостоящий же ему мир вселенского бытия, мир ночи, верха и т. д. исполнен покоя, тишины, и не «звуков», а «г у л а». Ср. в Тени сизые сместились...:

Тени сизые сместились, Цвет поблекнул, звук уснул -

Жизнь, движенье разрешились В сумрак зыбкий, в дальний гул...

Или в Как сладко дремлет сад темно-зеленый...:

На мир дневной спустилася завеса;

Изнемогло движенье, труд уснул...

Над спящим градом, как в вершинах леса,

Проснулся чудный, еженочный гул...

Откуда он, сей гул непостижимый?..

Вотличие от «звука» или «звуков», имеющих земной характер, «гул» возводится в ранг признака или формы внеземного бытия. Кроме того, «гулу» свойственна недискретность в двух отношениях одновременно. Он и слияние или недифференцированность звуковых «голосов» отдельных явлений — и непрерывность (в отличие от прерывности и разрозненности житейских звуков). Кроме того, «гулу» свойственна монохрония или монотония в отличие от пестроты «звуков» (аналогичное требование выполняется в системе Тютчева также и по отношению к цвету: земной яркости, красочности, пестроте противостоит монотония или даже бесцветность).

Всистеме Фета звук (без разбиения на разновидности) имеет несколько вариантов: звук земного бытия, звук как космическая категория, который в свою очередь может быть как слышимым (сакральный звук колоколов, например в

стихотворении Грезы), так и неслышимым, б е з з в у ч н ы м з в у к о м и, кроме того, звуком-струей, звуком-дуновением, например:

Поделись живыми снами, Говори душе моей; Что не выскажешь словами - Звуком на душу навей.

Фетовский звук являет собой эквивалент вневербального, высшего средства общения: на одном уровне — средства связи со вселенским бытием, на другом

— «языка любви». В обоих случаях этот неслышимый «беззвучный звук» сопричастен д у ш е , духовной сути мира или духовной сущности человека. Общение при помощи «звуков» (антитезиса «слов») является, таким образом, обще-

316

нием непосредственного типа: «душа Я — душа любимой» или «душа Я — вечность, душа вселенская» (ср. в Как отрок зарею...: «Я звука душою Ищу, что в душе обитает»; или в Я видел твой млечный, младенческий волос...: «Я понял те слезы, я понял те муки, Где слово немеет, где царствуют звуки, Где слышишь не песню, а душу певца. Где дух покидает ненужное тело»).

Тождество души и звука позволяет создать такую'разновидность звука, как «веющий звук». Если учесть мифологические и библейские представления о душе как о в д у н о в е н и и , если к тому же учесть евангельскую связь голосаЛогоса с духом, то Фетовский «веющий звук» не что иное, как именно «душавдуновение». «Звук» и «дуновение» оказываются лишь разными названиями одного и того же. В этом смысле строка «И веет, как тогда, во вздохах этих звучных» в стихотворении Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали... целиком тавтологична: «веять», «вздохи», «звучно» — лишь по-разному названные проявления души «ты» (анализ этого стихотворения см. в: Faryno 1975b; здесь уместно напомнить о евангельской метафоре ветра как воплощения Духа Божьего, как разновидности Логоса, метафоре, которая была сильно распространена в средневековой богословской литературе и которая наглядно реализовалась в средневековой иконописи, особенно с сюжетом Благовещения — на эту тему см. хотя бы: Данилова 1977 и 1984, с. 27-30, 65-74).

Фетовский беззвучный «звук-дуновенье-душа» — предельно интенсивная стадия бытия, граничащая с самоисчерпанием и самоизничтожением. Ср., например, в стихотворении Людские так грубы слова...

Людские так грубы слова, Их даже нашептывать стыдно! [...] Вот роза раскрыла уста, —

В них дышит моленье немое, [...] Вот, нежа дыханье и взор,

От счастия роза увяла И свой благовонный убор

К своим же ногам разроняла.

Если учесть имеющееся тут резкое отрицание вербальной коммуникации, «грубости», которой не в состоянии смягчить даже «шепот», то знаменитое

Шепот, робкое дыханье, Трели соловья,

Серебро и колыханье Сонного ручья.

следовало бы понимать так, что «шепот» в нем являет собой н е с л о в е с н ы й вид общения, что он тут синонимичен «робкому дыханью», «Трелям соловья» и беззвучному «колыханью Сонного ручья» (конечно, «серебро» позволительно читать и как мерцание в свете луны, а вернее, «ночного света» — см. 5.2, и как

317

журчание ручья, но важно, однако, что данное переименование журчания в «серебро» элиминирует из текста или по крайней мере сильно редуцирует категорию звучащего звука). Аналогично должны читаться и «трели соловья», т. е. безотносительно к их звуковому аспекту, так как они вневербальный «язык любви», «песнопения».

«Песня», «песнопение» имеют у Фета невербальный и беззвучный характер и выражают трепет души. Ср. хотя бы Сияла ночь... и День проснется — и речи людские... где «раздраженной волне речей людских» противопоставлены «зыбучие струи песнопенья» лирического «Я», которые выражают «ласковой думы волненья» и «сердца напрасную дрожь».

Первые восемь стихов стихотворения Ахматовой Творчество строят сложную картину соносферы «Я»: внешние звуки («бой часов», «раскат стихающего грома») отчетливы и определенны; внутренние звуки пребывающего в дремотном состоянии «Я» неразличимы и смешаны, они создают нерасчленимый поток («Неузнанных и пленных голосов [...] и жалобы и стоны, [...] в этой бездне шепотов и звуков», где 'неузнанность' вводит ассоциации с потусторонним инфернальным миром), который сменяется затем одним недискретным звуком («Встает один, все победивший звук»).

В последних восьми стихах окруженный «непоправимой тишиной» «звук» сменяется «словами» и «рифм сигнальными звоночками». То есть снова появляется признак дискретности звукового потока и его организованности («рифм [...] звоночки»), но не исходной монотонной и механической организованности «боя часов». В финале текста этот звуковой поток «слов» и «звоночков» опять образует одно целое, но уже беззвучное, смысловое: «И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь».

Звуковой мир текста построен тут, как видно, по принципу эволюции от одной формы бытия к другой: от внешней стихийной к вновь выведенной наружу стихотворной; от несловесной формы к словесной. Одни признаки звуков тут убывают, другие нарастают, а некоторые из них сохраняются (например, дискретность и ритм боя часов), но претерпевают качественное изменение (превращаясь в «звоночки рифм»).

Интересно и еще одно различие и его эволюция. Начальные звуки носят принудительный характер («В ушах не умолкает бой часов») и не имеют коммуникативного свойства — связь с «Я» тут чисто механична. Конечные звуки («слова» и «рифм [...] звоночки»] сохраняют некоторый оттенок принудительности («послышались», «продиктованные»), но уже к о м м у н и к а т и в н ы , при этом — в обоих направлениях: устанавливается связь двусторонняя между звуками и «Я» (ср. «слова», «сигнальные (звоночки)», «продиктованные» и «я начинаю понимать»). Во внутренней соносфере слышимые звуки также имеют коммуникативный характер («Мне чудятся и жалобы и стоны»; «в этой бездне шепотов»), но они еще не различимы для «Я» («Неузнанных и пленных голосов»). Превратившись в звуки стихотворной речи, они уже различаются «Я» и понятны этому «Я». Отчасти их печальный характер («жалобы и стоны») смягчается в финале («легких рифм [...] звоночки»), а отчасти сохранен и возведен в

318

более универсальный ранг (благодаря наличию « б е л о с н е ж н о й тетради», но это может быть понятно лишь в контексте смыслов, которые приписываются Ахматовой «белому» и «снегу»).

На самом общем уровне мы тут имеем дело с превращением сырой внешней соносферы в произведение поэтическое, обычных звуков в поэтические слова. У Ахматовой это не простое описание стихотворчества, а обнажение одной из наиболее принципиальных сторон ее поэтической системы. Согласно этой системе, слово — и прежде всего поэтическое — являет собой наивысшую форму бытия, форму, в которую стремится превратиться все сущее, форму, в которой все сущее обретает нетленность (ср. в стихотворении По той дороге, где Донской...: «Шиповник так благоухал, Что даже превратился в слово» или во второй части Городу Пушкина: «Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли, Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ»). Звуки, принадлежащие искусству или стремящиеся оформиться в искусство (музыка, колокольный звон и т. д.), принципиально отличны по своей функции от звуков, расположенных в сфере вне искусства. Последние вводятся, как правило, для характеристики трагического, конфликтного мира.

Так, например, в первой части Поэмы без героя внешние реальные (не «поэтические») звуки вводятся по принципу нарастания трагизма и ужаса: «я слышу звонок протяжный» — «завыли сирены» — «Звук шагов, тех, которых нету» — «крик» — вопль» — «удары колокольного звона от Спаса» — «страшный звук

— Клокотанье, стон и клекот» с предварительным «Кулаком в окно застучит», которое возвращает к начальному «я слышу звонок протяжный» (но с переименованием подразумеваемой 'двери' на «окно» как проем в потусторонний мир).

В некоторых случаях окружающие нас звуки воспринимаются в устойчивом сочетании с определенными явлениями или предметами и обладают определенным смыслом. Очень интересно это явление использовано Ахматовой в стихотворении Ответ, где сознательно нарушена устойчивость сочетания и звуковые характеристики отняты от одного предмета и приписаны другому:

Я не слыхала звонов тех, Что плавали в лазури чистой.

Семь дней звучал то медных смех, То плачь струился серебристый.

Плачу свойственна протяжность и низкий тип звука, а смеху — пульсирующий и более высокий тип звука, поэтому эпитет «медный» естественнее подходит к плачу, а «серебристый» и глагол «струился» — к смеху. Тем временем, Ахматова ввела перестановку характеристик, в результате чего эти «плач» и «смех» производят впечатление противоестественных, ужасающих и еще более потрясающих на фоне сакральных неземных «звонов», «Что плавали в лазури чистой», кстати, не слышимых «Я» (детальный разбор стихотворения Творчество см. в: Faryno 1980, а о звуковой ахматовской системе, главным образом в музыкальном аспекте, см. в: Цивьян 1975).

Иной характер носит перекомпоновка звуков в Незнакомке Блока:

319

Над озером скрипят уключины,

И раздается женский визг,

Ав небе, ко всему приученный, Бессмысленно кривится диск.

Не зная предшествующей поэтической системы Блока, звуковой аспект мира Незнакомки можно читать как картину бренного, пошлого земного бытия. Это тем более оправдано, что во второй части стихотворения звуковой аспект мира отсутствует (появляются «Глухие тайны»), а сам мир приобретает таинственный неземной характер («И вижу берег очарованный И очарованную даль. [...] И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу»).

В контексте же предшествующего творчества Блока эта картина сильно усложняется. Процитированная строфа своим озерно-лунным пейзажем отсылает к мистическим Блоковским пейзажам Стихов о Прекрасной Даме (см. 5.1), но здесь прежний мистический статус этого пейзажа явно дискредитирован или, мягче выражаясь, иронизирован: появляются невозможные раньше «скрип» в сочетании с «озером» и «лодкой» (чаще всего раньше выступало «золотое весло»), «визг» .в сочетании с «женщиной» (раньше женщина моделировалась у Блока как Прекрасная Дама; Вечная Жена; Закатная, Таинственная Дева и т. п.; а звуки — как «шепот», «вздохи», «зов другой души», «призыв за туманом», звенящий голос или смех и т. п.), пренебрежительное «диск» по отношению к луне (тогда как раньше луна была то «бледен месяц в синеве», то «светлый серп», то «лампада» и т. д.). Обладая определенным — низким — ценностным статусом, «скрип» и «визг», которые моделировали раньше у Блока полюс низменного, теперь призваны снижать давний сублимированный полюс его мира и играть роль автоиронии или автополемики (анализ Незнакомки на фоне предшествующей блоковской поэтической системы см. в: Минц 1965).

Провоцирующий, явно полемический характер носит, например, соносфера ранних произведений Маяковского (ср. хотя бы эстетически сниженный состав оркестра в Скрипка и немножко нервно или уже разбиравшееся А вы могли бы?

— см. 5.0). Одновременно звук у Маяковского играет и другую роль — это признак его постулируемого, претерпевающего метаморфозы и овнешняющегося мира (ср. хотя бы в Прологе Флейты-позвоночника: «Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике»). Причем полемика Маяковского направлена против застанных культурных традиций, а овнешнение воскрешает древнейшие представления о звучащем бытии всего сущего.

Отметим еще, что, несмотря на сильные индивидуальные разницы поэтических систем поэтов XX века, по отношению к звуку их объединяет одно весьма заметное общее свойство. У Ахматовой, Мандельштама, Маяковского, Пастернака или Цветаевой звук соотносится с внутренним 'голосом' земного мира и с 'голосом-сущностью' «Я» — 'поэта', который 'звучит' не сам по себе, а как итог 'голосов' мира, как 'оформитель' (контактер) инертных чужих голосов. С другой стороны, этот 'голос' вещного земного мира локализуется на 'подземном уровне', носит хтонический характер, откуда и «Я» — 'поэт' получает черты психопомпа (родственен античному Гермесу или славянскому Велесу-Волосу) с

320

разнообразными частными вариациями. Далее, поэзия XX века воскрешает или активизирует древние мифологические и народные представления о голосе (и звуке вообще) как о мировой лестнице, соединяющей низ (подземное царство) и верх (небесное царство). Отсюда, в частности, мотив уводящих в запредельный мир голосов у Ахматовой; пагубных гуслей и «потери тела через ухо» у Цветаевой (см. 4.2, 4.6, и ср. 4.7), «водосточной трубы», «флейты» у Маяковского, мотивы струнных инструментов и сопоставляемой им пилы в живописи кубистов, мотив «песенки» — «лесенки» в Сеновале Мандельштама, соединяющей бытовой уровень мира с космическим бытием и аналогичный мотив у Хлебникова в следующем его наброске:

Песенка — лесенка в сердце другое; За волосами пастушьей соломы Глаза пастушески-святые.

Не ты ль на дороге Батыя Искала людей незнакомых?

Первый стих восходит, по всей вероятности, к какой-то народной пословице типа «По чужим словам, что по лестнице», «По моим (твоим) словам, как по лестнице» (Даль, т. II, с. 278, статья «ЛЬСТВИЦА»; ср. также подсказываемую Тарановским — 1984, с. 627 — возможную пословицу «Песенка — к Богу лесенка»). Остальные же перетолковывают или эксплицируют этот стих в терминах 'музы-психопомпа' (а точнее, выводят наружу стоящие за ним или породившие его мифологические представления). 'Пастушество', несомненно, провоцирует идиллический образ Музы. Но легко заметить, что не он нужен Хлебникову. «Солома» отсылает к представлениям о царстве мертвых. В сочетании с «соломой» упоминание «пастуха» (или «пастушки») и «волос» однозначно связывает этот образ с представлением о 'лешем' или даже о самом Волосе — Велесе (о связи пастуха с лешим, с колдовством и с Волосом-Велесом см. Успенский 1982, с. 95). «Дорога Батыя», в свою очередь, — одно из народных названий Млечного Пути, который по тем же народным представлениям считался дорогой переселения душ усопших (см. Афанасьев 1869, с. 285). «Незнакомый» по народным представлениям и есть некто с того света, а если в стихе «Искала людей незнакомых?» подозревать еще намек на 'неопознавание', то связь с локусом мертвых станет еще очевиднее (кстати, «дорога» как таковая уже сама по себе есть локус умерших).

В связи с открывающейся тут и еще не исследованной проблемой небезынтересно указать на подмеченную Левинтоном (1982, с. 74-75) популярность и распространенность в поэзии XX века рифмы и переклички «голос — волос», имеющей явные связи с мотивом творчества.

И мир реальный и мир художественных произведений оснащаются также и разнообразными вещательными инстанциями, существами, средствами, устройствами и аппаратами. В мифах и сказках это божества, животные, растения, му-