52. Героїчна тематика на балетній сцені XX в.

Олексій Миколайович Єрмолаєв (1910-1975) народний артист СРСР, лауреат Державної премії СРСР. Видатний класичний танцівник з мужньою, вольовою манерою виконання, Єрмолаєв створив новий стиль чоловічого танцю, експресивного, высокотехническрго, діючого. Особливе місце в репертуарі Єрмолаєва займала роль Філіппеа в балеті "Полум'я Парижа". У цій ролі він затверджував появу в балеті нового чоловічого героїчного образа.

Зразком героїчного спектаклю став балет Б. Асафьева "Полум'я Парижа" у постановці заслуженого артиста СРСР, лауреата Державної премії СРСР В. И. Вайнонена. Написали сценарій В. Дмитрієв і В. Волков, оформив спектакль художник В. Дмитрієв. Допомагав режисирувати спектакль на самому початку роботи С. Э. Радлов. Прем'єра балету відбулася в Ленінградському театрі опери і балету ім. С. М. Кірова 7 листопаду 1932 року. У спектаклі особливо вдало були поставлені масові народні танці, прекрасно розроблені танцювальні характеристики основних героїв. Балет був побудований на з'єднанні класичного і характерних, народних танців, що не були відірвані від загальної дії, тісно перепліталися з пантомімою. Це фарандола, що створювала образ безжурних веселих парижан, карманьола, що передає дух збурювання і бунта, танці басків, овернцев.

Музика Б. Асафьева допомагала угадати, відчути танці часів Великої французької революції. І балетмейстер, що ніколи не бачив фольклорного французького танцю, дуже точно відтворив народні танці. Новим було в балеті і те, що народний танець піднявся до образного узагальнення, яке вважалося доступним лише класичному танцеві. У "Полум'ї Парижа" класичний танець і народний доповнювали один одного, даючи можливість балетмейстерові і виконавцям створити яскраві, переконливі образи героїв. Вийшов монументальний реалістичний спектакль - історична епопея революційних подій у Парижі в 1789 році. Першими виконавцями балету були: В. Чабукиани й А. Єрмолаєв, Н. Анісімова і Н. Стуколкина, О. Йордан, Ф. Балабина, О. Лепешинська, Г. Уланова, Н. Дудинская.

У 30-40-і роки на радянській балетній сцені з'явилися спектаклі героїчного характеру. Діячі радянського балету прагнули наблизити своє мистецтво до життя, додати спектаклям романтичний характер. Нові теми, нові сюжети зажадали відновлення танцювальної мови, уведення на сцену яскравих самобутніх національних образів. Фольклорний танцювальний колорит вів хореографів до збагачення класичної лексики елементами народного танцю.

Звертання до героїчної й історичної тем визначило шлях, по якому пішло розвиток героїчного жанру. Це привело до створення реалістичних балетів, побудованих на своєрідній пластиці, гармонійно об'єднуючий класичний танець з народним. У сценічному втіленні балетів героїчного жанру тріумфував герой-борець.

Художнє новаторство в героїчному жанрі тісно зв'язано з реальною дійсністю. Романтичне з'єднується з реальним, з конкретними переживаннями героїв. Твердження гуманістичних ідеалів сприяло посиленню революційно-романтичних початків у цих балетах. Їхнім героям властивий пафос мужнього, активного подолання страждань, глибоке переконання в тім, що самі нелюдські умови існування не в силах винищити духовну красу народу.

До героїчної теми зверталися багато балетмейстерів. Було створено чимало героїчних спектаклів на історичні і народно-революційні теми, у яких по-різному обрисовувалися героїко-романтичні характери.

Однієї з ведучих стала героїчна тема в театрах України. Важливим кроком в освоєнні цієї теми став балет В. Фемилиди "Карманьола", поставлений М. Моисеевым у 1930 році в Одесі і Н. Болотовым і П. Вирским у 1932 році в театрі Московський художній балет, керованому В. Кригер. Сюжет цього балету зв'язаний із французькою революцією 1789 року. Події в спектаклі завершувалися штурмом і узяттям Бастилії. Особиста драма героїні спектаклю - Карманьолы перепліталася з гострим соціальним конфліктом. По ходу подій чітко визначалися два табори - повсталий народ і аристократи. Це розкривалося через контрастні інтонаційні сфери музики і пластичні характеристики представників народу й аристократії. І якщо при створенні народних образів балетмейстери використовували прийоми характерного танцю, то характеристика придворно-аристократичного суспільства вирішувалася засобами класичного танцю, перетвореного і підлеглого ідейно-художній задачі. У розвитку були дані в спектаклі образ народу й образ самої Карманьолы. На початку страждаючий і покірний народ виростав у грізну силу протесту і боротьби. Так само і Карманьола. Юна і безпосередня дівчина, зштовхнувши зі сваволею і несправедливістю, ставала активним борцем за народну волю. При створенні цього образа хореографи використовували різні виразні засоби: класичний танець, характерний, пантоміму. Автори балету "Карманьола" використовували максимум виразних засобів, вони перенаситили дію текстами, вимовними балетними акторами, сольним і хоровим співом. У зв'язку з цим балет називався "пантомимно-драматическим дійством". Виявивши ідейну зрілість у виборі теми, окресленню образа народу, що бореться, творці спектаклю не змогли створити повноцінного художнього твору. Цьому перешкодила фрагментарність музичної драматургії, строкатість виразних засобів, захопленість жанрово-побутовим колоритом. "Карманьола" недовго удержалася в репертуарі. Її перемінили спектаклі більш зрілі, органічно зв'язані з національною театральною культурою.

Багато актуальних проблем було зв'язано і з першим українським героїко-романтичним балетом "Пан Канівський" (1931) М. Вериковского. У ньому формалистским експериментам протиставлялися національні форми героїчного спектаклю. Трьохактний балет по мотивах українських народних історичних пісень, а також широковідомої "Пісні про Бондаривне" давав можливість наповнити дія класичними і народно-сценічними танцями, намітити синтез класичної лексики з мотивами танечного фольклору. Постановник шукав нові хореографічні форми для відображення героїко-революційної теми, він прагнув передати через пластику дух протесту і ненависть до шляхтичів. І хоча здійснити це йому удалося не скрізь, "Пан Канівський" - перша ластівка радянського національного балету. Він мав винятково велике значення для подальшого розвитку музичного театру, для твердження народності і реалізму в хореографічному мистецтві.

Лібрето українського балету "Лилея" на музику К. Данькевича, поставленого в 1940 році українським балетмейстером Г. А. Березової, поєднує багато добутків Т. Г. Шевченко: "Княжку", "Відьму", "Тополі", "Причинну", "Русалку", "Катерину" і ін. У "Лилее" показаний протест фортечної жінки проти соціальної нерівності.

Танцювальні образи головних героїв - Лилеи і Степана - балетмейстер органічно вписав у художню хореографічну полотнину спектаклю, розробивши для всіх героїв оригінальні танцювальні характеристики. Образи Лилеи і Степана були зв'язані зі становленням жіночого і чоловічого танців в українському балеті. Використання фольклорних мелодій додавало пісенність танцювальним формам - адажіо, варіаціям, монологам, створювало одну з характерних рис національної своєрідності балетної музики, підсилювало плавний ліричний тон, мелодійність широких рухів. Об'єднання народного танцю з елементами класичного збагатило жіночий танець в українському балеті, додало йому неповторний національний колорит. У чоловічому українському народному танці дуже багато рухів, що відповідають вимогам класичної чоловічої варіації. Особливості національного чоловічого танцю були удало використані балетмейстером і додали позам і рухам класичного танцю нове емоційне звучання. Велику роль у створенні балету "Лилея" зіграли ведучі виконавці - А. Васильєва, А. Соболь і лібретист В. Чаговец.

Героїко-романтичний балет-поема "Серце гір" (1936 р.) А. Баланчивадзе в постановці В. Чабукиани розповідав про боротьбу грузинського народу проти феодалів. Як і в "Пані Канівському", у цьому добутку переплелися дві теми: тема повстання селян проти князівської влади і тема любові князівни Маниже і простого юнака Джарджи.

У хореографічну партитуру В. Чабукиани входили варіації, адажіо, дуети, ансамблі. Балетмейстер поставив перед собою дві задачі: відновлення чоловічого класичного танцю і з'єднання класичної і народної хореографії. І йому це удалося. Він додав нове емоційне фарбування народної грузинської хореографії, танець у нього передавав почуття гордості, романтичний дух волелюбності, шляхетності і незалежності. Чоловічий танець по пластиці рухів нагадував політ орла, створював пластичний образ людини-птаха. Головне ж полягало в національній основі балету, Чабукиани зберігав структуру і виразні прийоми народного танцю, наділяв своїх героїв хореографічною мовою, створеної на основі фольклору. Національні особливості хореографічної партитури Чабукиани сприяли народженню неповторних образів.

Героїко-романтичний характер, що прийшов на балетну сцену в 30-40-і роки, сприяв створенню багатогранних реалістичних образів у театрах братерських республік, появі нових балетів, присвячених героїчній темі, боротьбі народу за своє звільнення. У Білорусії - це "Соловей", в Узбекистану - "Гуляндом", у Вірменії -"Щастя", в Азербайджану - "Гыз галасы" ("Дівоча вежа"), у Киргизії - "Анар", у Таджикистану - "Ду Ґуль". Ці спектаклі визначали балетне мистецтво братерських республік. Не всі постановки були рівноцінні, не завжди складні теми знаходили гідне художнє втілення: ілюстративність, перевага пантоміми над діючим танцем, спрощення танцювальної мови - заважали створенню яскравих, високомистецьких добутків. І разом з тим театри республік формували свій національний стиль класичного спектаклю, у якому класичний танець органічно з'єднувався з фольклором. Балетмейстери, звертаючи до тем і сюжетів народних переказів, билин, казок, національної літератури, вносили свій внесок у розвиток багатонаціонального радянського балету.

У 30-40-і роки на балетній сцені з'явилися спектаклі героїчного характеру, прагнули наблизити всое мистецтво до життя, додавали своїм спектаклям романтичний характер. Звертання до героїчної й історичної тем визначило шлях по якому пішло розвиток героїчного жанру. У сценічному втіленні цих балетів торжествовл боєць. Художнє новаторство в героїчному жанрі тісно зв'язано з реальною дійсністю. Балетам властивий пафос, мужність, активного подолання страждань, глибоке переконання в тім, що самі нелюдські умови існування не в силах винищити духовну красу народу. До героїчної теми зверталися багато балетмейстерів. Однієї з ведучих стала героїчна тема в театрах України. Важливим кроком в освоєнні цієї теми став балет "Кармньола" поставлений М.Моисеевым 30р. Одеса. (Сюжет - із французької революції 1789р. собитя завершувалися штурмом і узяттям Бастилії. Особиста драма героїні Карманьолы перепліталася з гострим соціальним конфліктом. Два табори - народ і аристократія). Багато актуальних проблем було зв'язано з першим героїко-романтичним балетом "Пан Канівський" Вериковского - трьохактний балет по мотивах українських народних історичних пісень. У ньому були дуже интереные сольні і масові танці, удало були соеденены елементи народного і класичного танцю. У "Лилеи" на музику Данкевича 1940р. балетмейстер Березова показаний протест фортечної жінки проти соціальної нерівності. Образи Лилеи і Степана були зв'язані зі становленням жіночого і чоловічого танцю українського балету. Героико-романтичекий балет-поема "Серце гір" Чабукиани розповідає про боротьбу грузинського народу проти феодалів. Героїко-романтичний характер. Пришедший на балетну сцену в 30-40-х роках сприяв створенню багатогранних реалістичних образів у театрах республік СРСР, появі нових балетів присвячених героїчній темі, боротьбі за звільнення (Хачатурян "Спартак"). 1968р. - новий етап в історії - саме яскраве сучасне вираження традицій створення героїчного балету. Музика Прокоф'єва. Спартак Красс, Рим рабів і Рим володарів.