47. Моріс Бежар. Характеристика творчості

Моріс Бежар, бельгієць по національності, у своїй творчості використовує музику, спів, танець, створює своєрідні синтетичні спектаклі, що передають різні психологічні стани людини. Балети Моріса Бежара гостро сучасні. Це - "Симфонія для однієї людини", "Коло", "Весна священна", "Зелена королева", "Байка про лисицю", "Свадебка", "Фауст", "Бахти" і "Дев'ята симфонія" на музику Л. Бетховена.

Моріс Бежар - французький артист, балетмейстер, педагог. Класичному танцеві навчався з 1941р. Дебют у Марсельській опері. Освоїв безліч хореографичных шкіл, виступав у самих різних трупах. Дебют у Швеції як хорнограф - поставив для кінофільму фрагменти з балету "Жар-птиця" - Стравінського. У 1953р. заснував у Парижі трупу "Балі ДЕ Этуаль" з Лораном. Ставив балети і сам танцював у головній ролі, часто уводив винятково чоловічий кардебалет, розвиває концепцію універсального чоловічого танцю. Відмітною його особливістю є электричност, синтез прийомів, узятих з різних хореографичных систем. "Сон у зимову ніч" на музику Шопена. "Прометей". Кращі постановки з цього періоду "Симфонія для однієї людини" і ін. Після постановки "Відня священної" для королівського балету Бельгії, заснував свввою трупу "Балет XX століття" 1969р. Створював синтетичні спектаклі, де танець, пантоміма, спів (слово) займають рівне місце. Як художник-постановник пердложил нове рішення оформлення спектаклю. Він перший з балетмейстерів використовував спортивні арени, де дія могла розвиватися в будь-якому місці, і одночасно. Це прийом дозволив зробити учасниками спектаклю всіх глядачів. У постановці 1988р. "Святого Себастьяна" брав участь симфонічний оркестр, хор, вокальне соло і танець. Створено багато балетів: "Дев'ята симфонія" Бетховена, "Айседора" на власну музику з учатием Плисецкой. У "Петрушці" танцював Васильєв. Бежар одна зі складних і суперечливих фігур у сучасній хореографії. У теоретичних висловленнях він наполягав на поверненні танцеві його первісного ритуального характеру і значення. Великий інтерес до хореографічних культур Сходу й Африки. Створює эзотеричесие балети, повні зашифрованих натяків. Його спроби обновити мова танцю мають велике значення для сучасних хореографів. Є балет присвячений Фреди Меркурію, де виносять два тіла, потім вони танцюють своє життя, наприкінці їхній несуть. Довго Бежара не визнавали.

48. Эксперементальные театри Олександра Горського і Касьяна Голейзовского

20-і роки були роками напружених пошуків у балетному театрі. Передовим діячам балету приходилося переборювати вплив пролеткультовских "теорій", різних модерністських плинів. Ідейно-творча боротьба була завзятою. Вона стосувалася питань збереження класичної спадщини минулого, використання або заперечення класичного танцю, його виразних можливостей, розвитку традиційних форм балету, реалістичного відображення дійсності і, нарешті, відносини до чистого формотворчеству балетмейстерів того років.

Повага до класичної спадщини й експериментування сполучилося у творчості А. Горянського, що работали в Москві. Він перший відобразив у балеті сучасну тему, перший поставив дитячий балет-феєрію "Вічно живі квіти". Спробою відгукнутися на революційні події і розкрити дух народної вольниці в масових сценах став і балет А. Горянського "Стенька Разін" на музику А. Глазунова. З його почалося втілення історико-героїчної теми в радянському балеті. Однак не всі постановки Горянського були вдалими. Не можна визнати вдалої постановку "приземленої", осучасненої "Жизели", де Горянський прагнув драматизувати дія, додати спектаклеві соціальний характер; недовго протрималися в репертуарі стилізація під античність танцювальної пантоміми "Хризис", пастораль "Дрібнички" на музику Моцарта і "Грот Венери" з опери "Тангейзер" Р. Вагнера.

Поступово в балеті з'являлася нова тематика - участь людини в перетвореннях країни. Нові представлення про місце окремої особистості в історії, про зв'язок особистості з масами змусили хореографів створювати нові образи, породжені часом. Нове художнє сприйняття світу проявилося найбільше яскраво у творчості балетмейстерів: А. Горянського, К. Голейзовского.

Касян Ярославович Голейзовский (1892-1970), заслужений артист БССР, учився в Петербурзькому балетному училищі і закінчив його в 1909 році. Серед його педагогів були Н. П. Домашев, М. К. Обухів, М. М. Фокін. Після закінчення училища Голейзовский танцював у кордебалеті Маріїнськ театру. Надійшовши в трупу Великого театру брав участь у багатьох постановках А. А. Горянського. Виконував класичні, характерні гротескові партії.

Перший успіх - витончені танці-мініатюри, стилізовані під китайські лаки і живопис Ватто - відкрив двері багатьох Моск. театр мініатюр. Голейзовский ставати загальновизнаним главою Московського танцювального модернізму. Паралельно з виконавської Голейзовский починає свою балетмейстерську і педагогічну діяльність.

У 1918 році Голейзовский, залишивши виконавську роботу у Великому театрі, остаточно зайнявся балетмейстерською практикою. Кілька років він віддав роботі в організованій їм школи-студії "Дитячий балет". Тут він поставив трьохактний балет "Піскові дідки", "Макс і Мориц", "Пустуни".

Коли "Дитячий балет" розпався, Голейзовский став керувати студією "Камерний балет", у яку перейшли за ним і його учнями. Зі студійцями "Камерного балету" він поставив: одноактний балет "Арлекінада" на музику Шаминад, "Саломея" на музику Штрауса, "Фавн" Дебюсси, "Трагедія масок" Бера, багато естрадних номерів, концертні програми. Наприклад, концертне відділення "Еволюція танцю" являло собою сюїту з танців різних епох - від давньогрецьких композицій до сучасних танців 20-х років XX століття. Композиція "Соната смерті і рухи" на музику А. Н. Скрябіна стала першою спробою передати дух сучасності засобами хореографічного мистецтва. Естрадні номери Голейзовского відрізнялися своєрідним рішенням. Танці, поставлені на музику сучасних композиторів, були в основному експериментом балетмейстера. Своєрідна танцювальна мова, складні композиційні прийоми, просторовий малюнок, винахідлива пластика балетмейстера сприяли приголомшуючому успіхові.

Виступаючи проти старого балетного театру, Голейзовский визнавав класичний танець "як школу, як систему виховання". Протест Голейзовского виразився в пошуках і новому змісті балетів і нових форм. Патетика і пристрасність, властиві мистецтву першого років революції, знайшли відображення й у творчості молодого балетмейстера, найважливішою моментом творчості стало оспівування сильних людських пристрастей. Голейзовского захоплювала форма, її можливості вираження думки, передачі емоційних станів людини. Основа эстетической програми Голейзовского - пошук незвичайних танцювальних форм і своєрідної хореографічної мови, це була спроба розширити обрії можливостей пластичної виразності танцю. Тому його мініатюрам 20-х років - "Пролог", "Етюди", "Прелюди", "Гірлянди", "Біла меса", "Фавн", "Саломея" і іншим - властива особлива, вишукана краса.

Балет "Йосип Прекрасний" знаменував собою підведення підсумків у шуканнях Голейзовского. Музику до балету написав С. Василенко, сценарій - сам К.Я.Голейзовский, оформляв спектакль художник Б. Эрдман. Зіткнення двох світів - доброти, гуманності, прекрасного з обманом, хитрістю, насильством - розкривалося від акта до акта. Спектакль відрізнявся строгістю композицій, продуманістю режисерського рішення, єдністю стилю і форми. Танці випливали один за іншим, розвиваючи думку балетмейстера, вони були мальовничі і виразні. Хужожестввенное формление - у конструктивістській манері: асимметричность у костюмах і декораціях, контрастність колірного рішення, разновысотные площадки і містки сприяли динамічності спектаклю, відповідали його загальному танцювальному малюнкові. Спектакль викликав самі полярні відкликання. Одні бурхливо захоплювалися їм, інші - різко критикували балетмейстера за відхід від класичного танцю, за те, що в ньому занадто багато елементів фізкультури, акробатики і ритмопластики.

"Теолинда" на музику Ф. Шуберта. У спектаклі панував класичний танець, однак манера його виконання різко відрізнялася від загальноприйнятої.

Прагнучи створити балет про сучасність і про революції, Голейзовский готував до постановки балет "Смерч" на музику К. Бера. Але в ньому була відсутня єдина сюжетна лінія, це був добуток ілюстративне, у дусі алегоричного плаката. Пройшла тільки генеральна репетиція балету; у репертуар театру він включений не був.

Прекрасний малювальник, дуже музичний, з багатою фантазією хореограф, Голейзовский створив свій власний стиль, з'єднавши алегоричний плакат і сучасну пластику, характерний гротеск і хореографічну драму.

Голейзовский автор книги "Образи російської народної хореографії".

Експерименти К.Я.Голейзовского стосувалися відновлення танцювальної пластики, танцювальних форм, куди він уніс багато нового, багато цікавого. Для творчості К.Я.Голейзовского характерне прагнення до пошуків нових форм і засобів вираження. Прекрасно знаючи класичний танець, додаючи величезне значення вивченню народного хореографічного мистецтва, К.Голейзовский у багатьох своїх роботах прагнув органічно з'єднати класичний і народний танці. Найбільш удалі створені їм хореографічні мініатюри. Ставлячи великі балетні спектаклі, він, захоплюючись пошуками пластичних рішень усередині танцювального номера, іноді втрачав з поля зору чіткість вираження думки, основну драматургічну лінію спектаклю. Але разом з тим у кожнім спектаклі в нього завжди було багато цікаво вирішених окремих номерів і сцен. Скульптурність поз, пластичність ряду положень усередині танцювального номера, уміння як би ліпити танець - одна з особливостей творчості К. Голейзовского.

Усередині кожного номера умів вибудувати танцювальну драматургію, визначити своєрідна пластична мова, властивому тільки даному образові. При постановці номера К. Голейзовский завжди виходив з музичного матеріалу, строя відповідно до музики і свій задум; завжди враховував індивідуальні особливості виконавців, намагаючись використовувати їхня технічна й артистична можливості. Не у всіх добутках у нього чітко побудований сюжет, простежується значеннєва лінія, але всі рухи логічні, підлеглі розкриттю образів.

З багатоактних балетів цікавої була постановка К. Голейзовского у Великому театрі Союзу РСР балету С. Баласаняна "Лейли і Меджнун" (1964). Знавець танцювальної культури різних народів, у тому числі народів Сходу, К. Голейзовский зумів створити класичний спектакль на основі танцювального фольклору народів Сходу. У спектаклі було багато прекрасно поставлених номерів, у яких драматургія розвивалася логічно. Робота принесла великий і заслужений успіх. Емоційно-пластична виразність музики підказала вірне рішення хореографічних образів, що ще раз підкреслили дивну самобутність творчості балетмейстера.

Усе знайдене Голейзовским у эксперементальной роботі на естрадних площадках було використано і здійснене на сцені Великого театру. Експресивність і еротизм музики Скрябіна дали фантазію для втілення багатьох його добутки. Костюм - мінімум одягу, оголений тіло, (у наслідку - поширення трико в танцюристів, мімів і циркових артистів). Період НЕП - лекгий стиль багато еротичних сцен, що розкріпачує початок. Танцювальний колектив "Камерний балет" - "Прилюды" Скрябіна, "Скороминущість" Прокоф'єва, "Бурлаки" картина Рєпіна. Широко вводив у танець акробатичний трюк, що порушує нормальну послідовність руху. Через сплетення рук і ніг виходять нові ефекти. Розширення танцювальної лексики. У 1923 іспанські танці - нова пластика іспанського танцю - воля, невимушеність.

Горянський йшов від буквальних повторів на московській сцені ("Спляча красуня", "Раймонда") до творчої переробки, піклуючись про логіка і стрункість сюжету, режисурі ансамблів. Відвернені кордебалетні ансамблі заміняв танцями, виправданими діями, домагався історичної вірогідності оформлення, точності національного колориту. Значне явище постановки "Дон-Кихот" ((1900р.) - жагуча стихія танцю який виник з дії иэмоционального відображення його. На сцені велика юрба з якої герої були тісно зв'язані. Горянський також поставив "Лебедине озеро", "Коників-Горбунок", "Жизель", "Боядерка", "Копелия", "Дочка фараона". У той же час у постановках Горянський танець підлеглий логіці часом влаштовував узагальнюючі властивості. Свої творчі прагнення Горянський найбільше повно здійснив у самостійних роботах: "Дочка Гудулы", "Любов швидка". У 1916р. уперше здійснений досвід балетної постановки симфонії ("Велика симфонія" Глазунова). До першої річниці октябрской революції створив балет "Стенька Разін", музика Глазунова. Дитяча тематика на сучасну тему "вічно живі квіти" музика Асафьева. Прогресивні для свого часу пошуки Горянського були використані в практиці сучасного балетного театру. Балети: "Йосип Прекрасний" С. Василенко, "Теолинда" на музику Ф. Шуберта, "Скороминущості", "Саломея" на музику Р. Штрауса, "Ду Ґуль" А. Ленского й ін.

Творчі принципи А.А.Горянського. Початок XX століття стало початком нових напрямків у російському мистецтві. У нових режисерських системах з'єдналися воєдино мистецтво балетмейстера, режисера, артистів, композитора, художника. Першим виступив за відновлення старого і за створення нового реалістичного балету Олександр Олексійович Горянський. (см. №39)