Проза С.Д. Кржижановского

Метаморфоза у-ничто-жения завершается на уровне личностной иден­тификации: когда из двух антиномий «есть» и «нет» человек, разрешая для себя проклятый «гамлетовский вопрос», выбирает «не быть». Включая религиозно-философские обертоны в собственно авторскую систе­му смыслов и образов, Кржижановский создает концепцию «Щелиного Цар­ства», того камня преткновения, на котором, по его мнению, спотыкается и стопорится история человечества, должная завершиться царством Божиим и победой любви над смертью. Однако, с горечью замечает один из героев Кржижановского, «щелевед» Левеникс (а сквозь его слова отчетливо просту­пает и позиция самого писателя), «длящееся в веках творение мира каждую долю мига … срывается в ничто — мертвые точки: в их пунктир и уперлось мертвое дьяволово царство, меж-мирие, черная страна Щелей» (I, 320). Эта авторская теория о дискретности мира, в сущности, дискуссия с христиан­ской идеей о длящемся в веках творении мира. Попадая в точки разрыва, ис­торическая эволюция человека обессмысливается, т.к. в них нет движения, а только «вечное стояние, над которым кружит лишь стая жужжащих слов; мир — это длинная, скучная опись вещей давно утраченных, погибших <…> Раз­ве ты не слышишь трупного запаха: это — мертвая, гниющая — истина раз­лагается на Множество» (I, 113). Человек, предоставленный самому себе, оставленный с самим собой и своим «человеческим», бессилен перед дьявольским искусом. Расщеленное созна­ние утрачивает память об изначальном совершенстве и целостности.

. В художественном мире Кржижановского дать имя — значит обезли­чить героя. Один из наиболее убедительных примеров — герой новеллы «Квадрат Пегаса» (1921), из «человека» превратившийся в «Ивана Иванови­ча». Корни этого парадокса уходят в противоречие субстанционального и номинативного, красной нитью проходящее через творчество писателя. На­меренное опустошение значения имени характерно для современника Кржи­жановского — Даниила Хармса. Поэт также использует для номинации пер­сонажей самые распространенные в русской культуре имена, отчества, фами­лии (Иван, Петр, Мария; Иванов, Петров, Карпов и др.), тем самым подчер­кивая безликость, анонимность и неразличимость героев.

следнего он так и озаглавил: «“Писательские святцы” Чехова»). Имя персонажа (как и «безыменность») для него всегда содержательно, всегда элемент поэтики.

щено «я» эксперта. Работа эксперта: векселя, духовные завещания, подписи — заперты в портфель. Узкое тело его — застегнуто в «глухое платье». И все это помещено внутрь «глупой комнаты». Языком сюжета чудесное превра­щение происходит после знакомства эксперта с фантастическим существом, королем ЧУТЬ-ЧУТЕЙ. Второе «я» тот же самый эксперт, но «чуть-чуть» измененный, сдвинутый с привычных смыслов. Измененное сознание героя, его новое «я» поэтическое, освобождается от прежней заданности: профес­сиональной и личностной. Освобожденный герой объявляет амнистию и ок­ружающему миру: поддельному, фальшивому, мнимому и неверному.

Судебный эксперт в финале новеллы «Чуть-чути» (1922) кончает жизнь самоубийством с помощью крюка и веревки. Но его вина в гибели короля Чуть-чутей все-таки случайность, а не злой умысел. И здесь, сопоставляя об­разы двух предателей: авторского и евангельского — уместно упомянуть трактовку образа Иуды, предложенную Л.Андреевым в «Иуде Искариоте» и братьями Стругацкими в «Отягощенных злом, или сорок лет спустя». В «Иу­де Искариоте» перед нами предстает сложный и противоречивый образ Иу­ды, любящего, но предающего Христа. В произведении Аркадия и Бориса Стругацких Иуда изображен нищим олигофреном, прибившимся к компании Христа, и полюбившим Христа. Христос, попав в Иерусалим, чуть не зате­рялся среди лжепророков и разных «учителей», и единственным вариантом выделиться и привлечь к себе людей для него была мученическая смерть. Христос дает четкие инструкции дурачку Иуде куда идти и что говорить, ко­торый делает это — из любви, не понимая значения своих действий.

515). Семантическое — и стилистическое совпадение эпизодов — несомнен­но.

В 1918 году, уже при новой власти, его все-таки призвали под ружье, но на фронт не отправили, оставили в Киеве. Тогда и познакомился с ним пи­сатель и деятельный член эсеровской партии Сергей Мстиславский, комиссар занимавшей Киев Красной Армии. Однажды вечером, обходя посты, Мсти­славский увидел высокого, худого — в болтающейся, словно на вешалке, шинели — часового, который, прислонив винтовку к стене, медленно расха­живал взад-вперед и довольно громко что-то бормотал, будто разговаривал сам с собой. Осторожно приблизившись, чтобы, не вспугнув, разобрать сло­ва, Мстиславский с изумлением обнаружил, что странный часовой деклами­рует... Вергилия в оригинале.

ва — топосы в рассказе Сигизмунда Кржижановского «Чудак» // Филология. Культурология. Речевая ком­муникация. — Ярославль, 2003. — С. 282-290.