Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проза С.Д. Кржижановского
.pdf
114
Прежде чем говорить об особенностях малой прозы Сигизмунда
Кржижановского, необходимо дать краткий обзор истории этого понятия.
«Категория жанра — категория историческая, — утверждает академик
Д.С. Лихачев. — Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену
другим и ни один жанр не является для литературы «вечным», — дело еще и
в том, что меняются сами принципы выделения жанров, их функции в ту или
иную эпоху
124
». По мнению А.В. Лужановского, одним из важнейших при-
знаков жанра необходимо считать такой момент в его существовании, когда в
сознании как писателя, так и читателя начало формироваться представление
о нем как особом типе произведений
125
.
Основные черты героического эпоса были предопределены особенностями времени становления этноса и государства. Новое время, поставившее
одним из важнейших феноменов реальности духовное состояние человека,
тем самым актуализирует романное начало в литературе
126
.
В XX веке понятие «литературный жанр» неоднократно отвергалось.
По мнению французского литературоведа П. Ван Тигема, «бесполезно интересоваться литературными жанрами, которым следовали великие писатели
прошлого... <…> Главное — то, что они преуспели. Стоит ли заниматься исследованием сапогов, в которые был обут Наполеон в утро Аустерлица?». Но
на другом полюсе осмысления жанров — высказывание М. М. Бахтина о
жанрах, как о «ведущих героях» литературного процесса. Действительно, в
«доромантические» эпохи законы жанра с его нормами, правилами, канонами
определяли лицо литературы.
В XIX-XX вв. центральной фигурой литературного процесса становится сам автор. В этом случае жанр, ни в коей мере не теряя своей значимости,
оказывается «лицом вторым».
Начало теоретического изучения новеллы восходит к первой четверти
XIX века, до сих пор не существует однозначного определения новеллы, которое может быть принято без оговорок. Подвижность новеллы, ее изменчивость в процессе развития обусловили возникновение в критике большого
числа терминов для обозначения данной формы. Во французском языке —
это conte и fable, в английском — story, short story, long story, short-short story,
long short story, tale. Очень редко, но все же употребляется термин novelette.
В русском языке приняты термины «рассказ» и «новелла», которые на
протяжении своего развития и функционирования то воспринимались критикой как равнозначные, синонимичные, то противопоставлялись друг другу,
то вводились в сложные соподчинительные отношения.
В 1920-е годы в работах М.А. Петровского, Б.М. Эйхенбаума, В.Б.
Шкловского новелла рассматривается как особая модификация рассказа.
124
Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. —
СПб.: Алетейя, 1999. — С. 173.
125
Лужановский А.В. Выделение жанра рассказа в русской литературе. — Вильнюс: Гос. пед. ин-т, 1988. —
С. 30.
126
Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). — М.: Изд-во МГУ, 1982. — С. 353.
115
В 1930-е годы термины «новелла» и «рассказ» воспринимаются как понятия равнозначные (Б. Бегак, К. Паустовский).
Г.Н. Поспелов в «Теории литературы» (1940) разделяет между собою
«новеллу» и «нравоописательный рассказ». Согласно разграничению новелла
изображает «… необычайное бытовое происшествие, приключение, возбуждающее интерес читателя». В отличие от новеллы «нравоописательный рассказ — это короткое повествование о типических бытовых отношениях и состояниях общественных нравов. Рассказ рисует в коротких сценах повседневную жизнь. В новелле писатель хочет показать необычное в жизни героев, в рассказе он интересуется именно обычным, тем, что возможно и бывает
день изо дня.
Новелла — это повествование о необычайном происшествии в жизни
героев. Рассказ — это маленькая картинка общественных нравов. Для новеллы характерна острая интрига, внезапная развязка, быстрое развитие действия. Для рассказа — описательные сцены, медлительность действия, статичность героев
127
».
В качестве новеллы Г.Н.Поспелов называет пушкинскую «Барышнюкрестьянку», в качестве нравоописательного рассказа — тургеневское «Свидание».
Позднее, в 1960-1970-е годы понятия «новелла» и «рассказ» начинают
дифференцировать, то противопоставляя их друг другу как «повествование с
острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием» (новелла),
и, наоборот, «эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом (рассказ)», то рассматривая новеллу в качестве типологической разновидности рассказа.
Нет единства и в вопросе, какие признаки составляют специфику новеллистического жанра. Так, в начале XIX века основным жанрообразующим
признаком новеллы называют наличие события, которое выявляет скрытую
взаимосвязь жизненных явлений, необыкновенного в своей новизне и обязательно значительного. См. утверждение Гете о новелле, как «новом невиданном происшествии».
Нередко среди устойчивых жанрообразующих примет новеллы называли ее объем (К. Паустовский, Б.М. Эйхенбаум).
Характерным признаком новеллы также считали единство действия,
которое опирается на одно событие.
Чаще всего в спорах о новелле самым устойчивым ее признаком называли концентрированную подачу материала. Разумеется, художник, ограниченный малым размером новеллы, вынужден изображать мир иначе, чем романист. По мнению В. Скобелева, соотношение жанров выступает как соотношение центробежного (роман) и центростремительного (рассказ). В первом
случае движение осуществляется от некоего центра, с исходной позиции, во-
127
Поспелов Г.Н. Теория литературы. — М.: Учпедгиз, 1940. — С. 33-34.
116
вне. Во втором случае движение с исходной позиции направляется внутрь, к
центру, содержащему в себе и кульминацию, и итог: действие сводит характеры и обстоятельства в одну точку. Новеллист не может позволить себе
медленного, неторопливого развития действия, начинающегося издалека, неспешно и соединяющего разветвленные сюжетные линии в некое сложное
единство. Не имея возможности исследовать явление на широком многоплановом уровне (подобно роману), новелла должна сосредоточиться на глубинном анализе явления. Новелла всегда центростремительна (термин Д. Затонского). Вся сюжетно-композиционная структура ее подчинена этой внутренней силе, сводящей все компоненты повествования в единый мощный излучающий фокус. Однако столь же центростремительный характер имеют и все
другие типы малой повествовательной формы. Концентрация является атрибутом не столько жанра новеллы, сколько самой малой формы, и новелла как
единица этой формы, безусловно, сохраняет в себе этот родовой признак.
При определении границ между новеллой и повестью возникают трудности, т.к. повесть как жанр занимает серединное положение между романом
и новеллой, обладая способностью сдвигаться в сторону то большей, то
меньшей эпической формы. По определению В. Скобелева, повести присуще
стремление к линейной композиции и во времени и в пространстве. Линейность построения проявляется и в том, что герои оказываются непременно
вместе и во временной, и в пространственной плоскостях. Всех их объединяет нечто: соперничество из-за женщины («Первая любовь» И.С. Тургенева),
борьба со стихийным бедствием («Разлив» А. Фадеева, «Ташкент — город
хлебный» А. Неверова). Герои и действие как будто получают известную
свободу, однако, достигнуть романного уровня они не могут, поскольку распространению эпического действия в повести изначально положен предел
расположением персонажей в одной пространственно-временной плоскости,
сведением их к одному общему интересу, который реализуется в одном деле
или же серии мероприятий. Повесть тяготеет к организации действия, характерной для рассказа как малой формы эпического рода. Беря за основу некую
ситуацию или цепь ситуаций, объединяющих вокруг себя персонажей, фабулу и действие, она неизбежно перекликается с рассказом. Рассказ и повесть
старше романа, следовательно, ближе к традициям архаического эпоса. Эта
близость в том, что персонажи обязательно объединяются между собой на
основе одного, общего для них дела, на основе интереса, общего для всех.
Новелла отличается от романа и повести краткостью, а от рассказа и
повести — большей мерой структурированности. Сама краткость новеллы
способствует концентрации, заострению, использованию символики, богатству ассоциативных связей и четкой структурной организации. На минимуме
площади новелла стремится выразить максимум содержания. Тем не менее,
сознавая свою ограниченность и невозможность охватить в одной новелле
полную модель мира, новеллы тяготеют к объединению в циклы и дополнению друг друга.
117
В классической новелле преобладает действие, которое на ранней стадии развития является решением выхода из конфликтной ситуации. В каждый момент времени действие, как правило, осуществляется между двумя
персонажами и часто имеет характер плутовства и обмана с целью такого
воздействия на партнера, которое вынудит его добровольно подчиниться воле действующего персонажа. Рядом с прямым обманом имеют место уговоры, любовные ухаживания, остроумные речи; известную роль играют судьба,
случай, однако, в отличие от сказки активная тактика применяется чаще.
В классических образцах жанра новеллы действие тесно связано со
свойствами персонажа. Интериоризация в соединении с анекдотическим поворотом ведет к драматизации действия, и не случайно многие итальянские
новеллы дали сюжеты для драматургии, в том числе шекспировской. В эпоху
романтизма перенос действия вовнутрь или создание двойного действия
(внешнего-внутреннего, реального-фантастического) по-своему обогащает
новеллу, хотя и уводит ее от классических образцов. Границы жанра новеллы
сильно сдвигаются и когда акцент переносится на скрытые, малозаметные
душевные движения персонажей (например, «подтекст» Чехова), или же когда действие становится абсурдным (Кафка, Борхес), или же когда сюжет
трактуется как повторение, притчевая парадигма (Хоторн, те же Кафка и
Борхес).
Новелла как жанр парадоксальна. Ориентируясь на предельно сжатую
подачу материала, она одновременно стремится к масштабному изображению
действительности. Каким образом это может быть осуществлено? Вопервых, новелла обращается к материалу, необычному и выразительному настолько, что при сопоставлении с обыденной реальностью он нарочито демонстрирует свою исключительность, стягивая на себя не только внимание
читателя, но и все внутреннее движение произведения. Второй способ организации материала в новелле – особая форма подачи обыденного, через которое осуществляется выход на некий всеобщий, иногда надличностный уровень. В обоих случаях особую значимость приобретает структура внутреннего противоречия, которая позволяет дифференцировать различные типы новелл. Чаще всего в процессе дифференциации выделяют новеллу событийную, характеризующуюся оголенностью сюжетной конструкции и предельным лаконизмом, и психологическую, с ослабленным сюжетом и наличием
психологических мотивировок ситуации (А. Бурцев, Т. Бичкрофт). Ряд исследователей дифференцирует новеллу по соотнесению реального и фантастического. Другие выделяют новеллы нравоописательные, бытовые и условно-аллегорические (И. Соколова, У. Пиден). Существует также принцип
соотнесения единичного и общего. Эти категории связываются с понятиями
«событийное» (единичное) и «бытийное» (сущностное, всеобщее). Именно их
соотношение и формирует различные образные модели, в которых взаимосвязь этих факторов постоянно меняется. Согласно этой классификации, первый тип – это так называемая остросюжетная новелла (Конан-Дойль, Честертон, Стивенсон). Событие определяет собой всю образную структуру произ-
118
ведения: сюжет, характер, пространственно-временные отношения. Оно независимо и самоценно. В подобного рода новеллах противоречие между общепринятым и исключительным демонстрируется, но не исследуется.
Во втором типе противоречие раскрывается не как следствие произвольных
внешних обстоятельств, но как итог сложного взаимодействия личностного и
надличностного. Функция события здесь заметно ослаблена, вторична. Катастрофа определяется не случайностью, а экзистенциальной предопределенностью. Событие, выявляя эту предопределенность, обнаруживает всеобщие
законы бытия, находящиеся вне логики человеческого понимания (новеллы
Конрада). Если в остросюжетной новелле событийная неожиданность, событийное «вдруг» производят значительные изменения в судьбе героя, то в новелле нового типа неожиданные скачки сюжета ничего в ней (судьбе) не меняют.
Все более усиливается и процесс «обесценивания» события, логическим завершением которого (процесса) становится новелла третьего типа. В
ней исследование противоречия совершается не в конкретно-бытовом опыте,
а в процессе сложного само - и миропостижения. Объектом изображения становятся тайные глубины психологии, сфера бессознательного. Событие
мельчает, или исчезает полностью, высвечивается внутреннее «я» личности,
обращенное через себя к вечным вопросам бытия (новеллистика В. Вульф).
Тип новеллы, созданный Конрадом и Форстером, казалось, во многом
исчерпал внутренние возможности этой формы. После них оставалось либо
примириться с откровенной подражательностью и воспроизводить уже известные открытия, либо искать новые идеи. В позднем творчестве самих
Конрада и Форстера уже ощущается тенденция к исследованию явлений не
через эффектное событие (т.е. событийная напряженность ослабляется), а через обыденное и привычное, когда сама заурядность события становится
формой изображения.
Рассказ может строиться на некоем случае и полностью исчерпываться
в одномоментной ситуации его раскрытия. Таковы, например, «Отшельник»
Мопассана, «Дочь Альбиона» Чехова, «Рождение человека» Горького и др. И
все-таки этот принцип построения при всей своей значимости остается факультативным. Новеллически обязательным полагается другой принцип: герой (герои) обязательно должен подвергнуться испытанию. Такое испытание
выводит героев не обязательно к фабульному, но к сюжетному центру повествования. Испытание может быть одномоментным, а может повторяться неоднократно, благодаря своей повторяемости нагнетая напряжение. Установка
на жесткое и стремительное испытание может проявляться в следующем:
дважды встречающиеся на поединке противники («Выстрел» Пушкина), ряд
попыток Червякова извиниться перед генералом («Смерть чиновника» Чехова), Дмитрий Ионыч Старцев, несколько раз показанный по отношению к семейству Туркиных («Ионыч») и проч. При этом совершенно неважно, заострена ли фабула («Выстрел»), или же, наоборот, нарочито ослаблена («Ионыч»).
119
Рассказ может включать в свою структуру не одну, а несколько фабульных линий, как, например, в «Ночном разговоре» И.А.Бунина. Перед
сном мужики рассказывают друг другу истории из собственной жизни, которые слушает гимназист-старшеклассник (вот она, непосредственная ситуация
рассказывания). Каждый из рассказчиков убил человека, поэтому каждая из
историй становится лакмусовой бумажкой всех персонажей по отношению к
убийству и убийце. Именно здесь проходит новеллический «нерв» рассказ,
центростремительная сила его организации.
Однако рассказ может быть полностью лишен фабулы. См, например,
«Антоновские яблоки» Бунина. Но и отсутствие выраженной фабулы момент
испытания не отменяет. Он воплощается в резком контрасте, в конфликте
между «вчера» и «сегодня» в укладе патриархальной деревни. «Фактом»
здесь оказывается картина разорения прежнего тысячелетнего существования, и стремительный переход от прошлого к настоящему реализуется в перепадах в настроениях носителя повествовательной речи.
Малая форма не может существовать без перепада, без резкого изменения событийной, психологической, повествовательно-интонационной ситуации. Центростремительно организованное испытание, таким образом, оказывается формой проявления противоречий бытия, их концентрированным воплощением. Резкость этих контрастов, их концентрированность связаны с
малым объемом. На объем как на один из признаков жанра указывал
Ю.Н.Тынянов. Согласно замечанию Б.В.Томашевского, вопрос об объеме –
это вопрос о том, как автор должен распорядиться и распоряжается имеющимся у него фабульным материалом.
Художественная целостность рассказа, реализуясь в центростремительной сюжетно-композицонной организации, не может не подчинить центростремительному началу все составные части, включая и речевой стиль.
Будучи одним из структурообразующих компонентов рассказа, речевой
стиль также выступает как одно из проявлений особенностей жанра. Здесь
мы, как правило, не находим той многоплановости, которая присуща, скажем, речевому стилю романа. В малой прозе традиционно преобладает одноплановость повествовательной речи, обусловленная установкой на известное
единообразие, приписанностью одному субъекту восприятия, что и выражается в одном аспекте видения.
Нередко исследователи проводят параллель с твердыми формами лирики, в первую очередь, с сонетом, в котором структурные признаки текста не
только определяют его содержательную наполненность, но и становятся готовым жанрообразующим принципом. Аналогично, в малых формах эпического жанра подобным жанрообразующим началом оказывается объем произведения, принципиально меньший в сравнении с традиционной эпической
прозой.
Отдельные произведения малой формы не претендуют на полное выражение авторской модели мира, поэтому, как правило, они печатаются циклами, и в рамках одного цикла «сходятся» произведения, каждое новое из ко-
120
торых фабульно не связано с предыдущим, но подхватывает и развивает его
идеи и образы. Нередко их объединяет и создает так называемая «рама», т.е.
обрамляющий рассказ, прием очень старый, особенно характерный для ренессансных малых форм эпического рода.
Существует мнение, что интересующие нас произведения малой формы уместно соотнести с таким синтетическим жанровым образованием современной поэзии, как лирическое стихотворение. Отсюда вполне обоснованным становится сохранение за любым произведением малой прозы жанрового наименования, связанного с именем И.С.Тургенева, - стихотворение в
прозе. Здесь отчетливо выделяются бесфабульные, чисто лирические стихотворения в прозе, которые предлагается называть «прозаическими миниатюрами», и фабульные, или короткие рассказы.
Очевидно, что стихотворения в прозе возникают под влиянием стиха, и
шире – стихотворного типа мышления, что сказывается на их художественной структуре. В данном случае речь идет о перенесении на прозу стихотворного принципа строфической композиции, подразумевающего смысловую и
ритмическую самостоятельность и содержательную сопоставимость каждой
строфы с предыдущей и последующей.
Разумеется, в «обычной» прозе разделение на абзацы неслучайно, но
именно в стихотворениях в прозе эта закономерность приобретает более жесткий характер. За счет сегментации прозаической строки на небольшие отрезки создается как бы «стихотворная» паузировка внутри нее.
Еще одной особенностью стихотворения в прозе являются заглавия.
Симптоматично и само называние каждого стихотворения в прозе в отличие
от стихотворной лирики, где, начиная с XIX века, названия либо утрачиваются, либо носят условные характер (называние по первой строке).
Новелла имеет фольклорное происхождение (как и словесное искусство
в целом). Она вырастает из сказки и анекдота. Соответственно фольклорная
предновелла состоит из двух групп коротких повествований - новеллистической сказки и анекдотов, или анекдотических сказок. Новеллистическую
сказку можно считать с некоторыми оговорками плодом трансформации в
определенном направлении структуры волшебной сказки. Волшебный элемент здесь заменяется бытовым, а чудесные противники типа змея, бабы-яги,
лешего превращаются в лесных разбойников, злых старух и проч. Волшебный помощник становится просто мудрым советником, однако, как правило,
новеллистическая сказка отказывается от чудесных помощников, тем самым,
активизируя самого героя; именно ум и смекалка помогают персонажу успешно пройти испытание. Вместе с тем «бытовая» исключительность сюжета
новеллистической сказки противостоит обязательной сюжетной фантастичности волшебной сказки. Необходимо подчеркнуть, что сказка при всей своей фантастичности олицетворяет и ритуальный цикл становления героя («переходные обряды»), а новелла при всем ее бытовизме претендует на изображение удивительного и нового, никогда не бывшего. См. гетевскую формулу
о «неслыханном событии». Ритуальные испытания превращаются в необы-
121
чайные, удивительные перипетии. Вместе с отказом от волшебного предмета
происходит глубокая трансформация всей жанровой структуры волшебной
сказки; последовательные звенья ее метасюжета заменяются отдельными параллельными сюжетами, ставшими теперь изолированными и самостоятельными. Например, сватовство к царевне.
Отметим, что в восточной новелле, не порвавшей с фантастикой, герой
«сказочно» пассивен, за него действуют прекрасные феи, лисы и другие чудесные существа. Степень отчужденности от сказки в новелле западного мира гораздо больше, чем на Востоке. Особенно это относится к Китаю, где новелла, вышедшая из мифологической былички, почти на всем протяжении
своей истории сохраняла фантастический элемент.
В индийской новелле, первоначально возникшей из басни, и в арабской
новеллистике типа «Тысяча и одной ночи» фантастика играет меньшую роль.
В европейской литературе еще на фольклорной стадии развития новелла,
выйдя из волшебной сказки, очень скоро от нее отделилась. В «классической» новелле эпохи Возрождения сказочность присутствует в порядке редкого исключения, и только в эпоху романтизма волшебная сказка и новелла
временно объединились в оригинальном синтезе. Потом новелла и сказка
вновь разошлись.
Анекдот в свою очередь строится на отчетливых противопоставлениях,
на парадоксальном заострении, которое в композиционно-нарративном плане
дает резкий поворот после кульминации и перед развязкой. Между новеллистической и анекдотической сказками имеются промежуточные типы, например, сказки о строптивых женах. К собственно анекдотическим примыкают, в частности, сказки о глупом черте. Примечательно, что ум героя в новеллистической сказке маркирован, а глупость его оппонентов – нет, в отличие от сказки анекдотической. Анекдотические фольклорные сказки строятся
строго на оси ум (понимаемый как хитрость) – глупость, а их главная общая
тема: хитрец обманывает дурака. Глупцы нарушают элементарные правила
логики либо по собственному неразумению, либо в результате обманного
«объяснения» мудреца.
Контрастность в анекдоте в виде столкновения факторов, в принципе
удаленных один от другого, самый факт их совмещения фокусируется кульминацией и подготовляет развязку. Эти структурные особенности будут
унаследованы классической новеллой. Анекдотическое ядро новеллы часто
запрятано, ему может быть придано сентиментальное или трагическое звучание. Этот факт подтверждается не только анализом «классической» новеллы
эпохи Возрождения, но и поздними образцами жанра у Пушкина, Мопассана,
Чехова, О.Генри и др.
Любопытно, почему история мировой новеллы берет свое начало с Чосера и Боккаччо (а еще раньше с «Новеллино»), а не с Овидия и его «Метаморфоз», или, скажем, библейских легенд? И мифы Овидия, и библейские
сюжеты строятся на неожиданном значительном (не только по производимому эффекту, но и по составу участников) событие. В одном из бытующих оп-
122
ределений мифа как раз подчеркнута некая видовая общность, существующая
между этими жанрами: «миф – повествование, рассказ о деяниях богов и героев». И все-таки миф не является новеллой. Событие в мифе – это сособытие. Миф с его космической масштабностью, особым ощущением времени как «правремени», опирается на событие, развитие которого определяет
и его (мифа) развитие. Это событие, как правило, единично, надличностно,
оно управляет судьбой и отдельного человека и человечества в целом. Воля
события приобретает форму рока, способность человека к действию ограничена, его инициатива – только видимость самостоятельности. Миф – вне суетности земного бытования, отсюда его величавое спокойствие, торжественность, высокое звучание мифологического слова. При изображении явлений
колоссального всечеловеческого (а то и надчеловеческого) масштаба возникает эпическая интонация, которая не может взорваться страстью, гневом или
неприятием. Утвердить внутреннюю красоту через внешнюю гармонию линий и красок – вот содержание античного искусства, и мифа в частности.
В литературе эпохи Средневековья изобразительность, присущая мифу
и античному искусству в целом, напротив, уступает место все усиливающемуся назидательно-дидактическому элементу. Для сознания средневекового
человека характерно стремление за конкретными проявлениями частных событий увидеть помимо буквального смысла некий более глубокий, обобщенный - всечеловеческий смысл, и зафиксировать его в моральном наставлении. В средневековой малой форме дидактика оттесняет на задний план сюжетность: в сюжетных поворотах нарочито сглаживается событийная острота
– событие вторично, оно оказывается производным от религиозноморализаторской установки. Дидактика же определяет и максимальную степень обобщения характеров. Важен и значим не конкретный человек в совокупности индивидуальных свойств и качеств, а человек как обобщеннопонятийная категория, нужная для того, чтобы проиллюстрировать определенные положения мировоззренческой установки.
Первой попыткой преодолеть рамки средневековой предновеллы становятся «Кентерберийские рассказы» Чосера, представляющие собой частичный синтез легенды, басни, фаблио и рыцарского романа, с отказом от противопоставления высоких и низких жанров, с использованием риторики. Самым примечательным у Чосера является создание ярких социальных типов,
прежде всего, типов самих рассказчиков.
Новелла как жанр возникает только в эпоху Возрождения, но при этом
предшествующие эпохи (Античность и Средневековье) подготавливают ее
рождение, создавая особую разновидность малой формы – так называемую
протоновеллу. Античную, зафиксированную в мифе, с ее созерцательностью
и описательностью, культом формы, ориентированную на показ, и средневековую – в которой событие растворено в социально-идеологической рекомендации, ориентированную на духовно-бестелесное начало, отрицающую
красоту формы как принадлежность плоти. Описательность и назидательность – две формы существования протоновеллы. Единство этих тенденций
123
достигается только в эпоху Возрождения, но уже на качественно ином уровне. Существует представление, что новеллу породил итальянский ренессансный гуманизм. Это не совсем так. Стили литературные и тем более идеологические не создают новых жанров, но воздействуют на процесс их становления и трансформациии. Ренессансный гуманизм и индивидуалистическая
идеология Возрождения стали теми сильными катализаторами в процессе
создания классической новеллы. Однако более важной и более общей предпосылкой была тенденция к эмансипации личности сама по себе, отсюда: пафос индивидуальной инициативы и самодеятельности, который пронизывает
итальянскую новеллу.
В период, когда индивид активно вычленяется из общества, когда существенно увеличивается удельный вес конкретной личности, невозможно
сохранить описательно-созерцательное начало античного искусства. Событийность античной протоновеллы с ее надличностным масштабом действия
трансформируется в изображение реальных событий, над которыми человек
приобретает невиданную ранее власть, что, безусловно, является отражением
мощных изменений, происходящих в социуме. С другой стороны, становится
невозможным и существование средневекового героя, воплощающего в себе
лишь социальный статус. Ср. назидательные сентенции из сборника «Средневековые деяния»: «Ты благородного происхождения, не запятнай своего
благородства», «Ты замужем, более не делай ошибок» и т.д. Новый герой,
рожденный новыми общественными отношениями, не умещается в рамках
отвлеченной дидактической установки, характерной для средневековой протоновеллы. От назидательных «Римских деяний» (XIII век) с их религиозным
морализаторством и аллегориями новелла приходит к «Назидательным новеллам» Сервантеса (XVII век), пропагандирующим и утверждающим ренессансные моральные ценности, высокие нравственные качества человека из
народа. Фактически, в новелле Возрождения соединяются три фактора, до
этого бывшие разъединенными, - социальный опыт, социальная рекомендация и событийность, - придающие ей (новелле) дотоле невиданную гибкость.
Новелла отказывается от обязательного фатализма, от представления о полной зависимости личности от сверхличных сил и о ее фатальной родовой и
сословной укорененности. Открывается путь для индивидуального выбора,
инициативы, индивидуального самовыражения и самодеятельности. Герой
проявляет пусть не характер, но индивидуальные свойства, лично ему присущие и реализуемые в его поведении, подчас амбивалентные, противоречивые.
История новеллы находится в неразрывной связи с общественной жизнью, духом времени. Борьба гуманистов против духовной диктатуры католической церкви обусловила то, что в западноевропейской литературе XIV –
первой половине XVII в. сатира на церковь и церковников явилась едва ли не
главной наряду с сатирой на феодализм. Наиболее полно и разнообразно антицерковная сатира проявилась в повествовательном жанре новеллы. Под новеллой подразумевается определенный тип малой формы повествования,
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]