Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проза С.Д. Кржижановского
.pdf
64
в наибольшей степени соприкасается с Богом, но именно она может оказаться
и под влиянием темных сил. Поэтому в творениях православных Отцов
Церкви и подвижников говорится, так же как и в Слове Божием, о «помышлениях сердца» и о «пожеланиях сердца» наряду с «пожеланиями ума» и
«мыслями ума». Фантом, утративший способность к отречению во имя другого, даже самому себе не «я», а «якобы-я» — «он». Другой остается другим
— чужим и непознанным — и ненужным. В раннем стихотворении «Беатриче» Кржижановский пишет:
У всякой девичьей прозрачной красоты
Есть право ожидать: терцин бессмертных Данта.
И странно девушке, что говорит ей «ты»
Какой-нибудь самец в очках с акцизным кантом.
Глаза прекрасные глядят издалека:
Меж красотой и жизнью — беспредельность.
И заменить канцонного стиха
Не в силах слов влюбленная поддельность.
Не всякой девичьей, далекой красоте
Дана душа, далекая от мира:
Вот отчего в кричащей суете
Молчит и ждет настроенная лира.
Так, променяв легенду на фантом,
Терцины вечности на счастья щебет птичий,
Уходят в старый мир проторенным путем
Отвергнувшие Данта Беатриче82.
Любовь, по мысли Кржижановского, мгновенно перестает мыслиться в
творческом и гносеологическом ключе. Обрастая новыми смыслами эгоизма,
корысти, похоти, она подменяется сугубо физиологической функцией человека, сводится к потребности плоти. Ср. в Откровении Иоанна: «Не любите
мира, ни того, что в мире. Если кто любит мир, в том нет любви Отца, потому
что все, что в мире: похоть плоти и похоть очей и гордость житейская — не
от Отца, но от мира». Новая любовь, якобы-любовь отождествляется с обманом, порождаемым самим человеком. Неслучайно антихрист — обманщик
(Откровение Иоанна) и время «протекания» любви — ночь: «… большинство из вас любит сквозь темноту, когда манекен, лежащий рядом, можно облечь в какие угодно наипрекраснейшие тела, а тело — в наифантастичнейшую душу, этот фантазм фантазмов. Короче: оттого, что ту воображают, эта
рожает» (II, 564). Взятая щелью, любовь проваливается в ночь, а ее место за-
82
РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 71.
65
нимает физическое вожделение и обман — суть ничто, фикция, прикрываемая, как одеялом, прежним названием.
Соединение мужчины и женщины перестает мыслиться как акт божественной полноты человека, творение новой жизни. А значит, нарушается один
из важнейших евангельских постулатов: любовь как возможность пребывания в Боге. В Откровении от Иоанна сказано: «Бога никто никогда не созерцал: если мы любим друг друга, Бог пребывает в нас, и любовь Его совершенна в нас». В сдвинутом фантомном пространстве акт любви мыслится обратным рождением: «тянет назад, странно, туда, откуда тебя вытянуло щипцами» (II, 564). Антитеза рождению — смерть. «Перед тем, как родиться человеку, нужно, чтобы двое живых любили друг друга, — поучает Фифка, —
но перед тем, — слушай же, слушай, — перед тем, как человеку умереть,
нужно, чтобы двое фантомов полюбили друг друга» (II, 565).
Щелиным вмешательством нарушается структура и ход времени. Уничто-жение времени отсылает читателя к евангельскому: времени больше не
будет. Очевидно, сопряжение исторического времени с явлением Христа
придает самому временному феномену определенный смысл: процесс линейного развертывания должен завершиться царством Божиим и победой любви
над смертью. Любовь полагается принципом становящегося совершенства
человека и одухотворения трансцендентного мира. Временная щель поглощает любовь из сердца человека, заменяя ее «нетовыми цветочками» «якобы», и тем самым разрывая временную линейность. Лишенное первоначального смысла, движение человечества останавливается — результируется в
смерти. А это суть одна из форм небытия.
Таким образом, проникновение смерти (или Ничто) внутрь бытийного
пространства полностью нарушает самый принцип целостности. Между двумя узловыми точками исторического процесса, в рамках которого происходит
нравственное совершенствование человека, вщеляется небытие. «Длящееся в
веках творение мира, который в каждую долю мига … срывается в ничто —
мертвые точки: в их пунктир и уперлось мертвое дьяволово царство, межмирие, черная страна Щелей» (I, 482). Историческая эволюция человека, попадая в эти точки, обессмысливается, т.к. «есть вечное стояние, над которым
кружит лишь стая жужжащих слов; что мир — это длинная, скучная опись
вещей давно утраченных, погибших: вещи погибли, а наименования все еще
звучат — вот и все… Разве ты не слышишь трупного запаха: это — мертвая,
гниющая — истина разлагается на Множество» (I, 482), лишенное стремления к единому. В результате расщеления (расщепления!) собственно бытие
распадается на «есмь» и «есть», точнее «есть в есмь», грозящее катастрофой,
т.к. «щель… никогда не сдвигает вплотную своих краев; каждый миг грозит
она их раздвинуть, прозиять мироемлющей бездной…» (I, 482). В утробе
этой бездны, вырванная из человека, остается любовь — и вместе с ней Бог,
как созидательное, целостное начало.
«Отец» страшного младенца, Двулюд-Склифский, уезжает в деревню
на практику, куда через некоторое время и наведывается его творение. В по-
66
следующем диалоге ученого и сотворенной им нежити становится очевидным, что неладно скроенный и некрепко просурмленный Фифка если и уступает своему английскому «родственнику» (Франкенштейну) в размерах и физической силе, то силой логики и убеждения он во столько же раз его превосходит. Все аргументы «фантома» в ученой дискуссии с доктором становятся
предтечей «странной философии», «предпосылками к фантомизму». Суть
этой философской системы состоит в том, что «люди — куклы, на нитях, вообразившие себя невропастами». Человек, убеждает Фифка своего создателя,
всего-навсего марионетка, которой «упрямо мнится, что она не из картона и
ниток, а из мяса и нервов и что оба конца нити в ее руках. <…> А так как на
фикции держаться ничего не может, то ничего и нет: ни Бога, ни червя, ни я,
ни ты, ни мы» (II, 555).
Рожденный из кошмара студента-медика средней руки, «вживень»
Фифка становится божеством-проповедником основ «фантомизма». «Усомнись!» — вот, пожалуй, первая и главная заповедь его философскорелигиозного учения. Двулюд-Склифский не выдерживает испытания небытием: он сходит с ума и вскоре умирает в психиатрической клинике.
Знание, не поддерживаемое верой, подобно идолу на глиняных ногах. И оно,
как убедительно доказывает писатель, оказывается ненадежным помощником
в поединке со Злом.
Таким образом, опираясь на предшествующую литературную и религиозно-философскую традицию, С.Кржижановский создает самобытную концепцию мира, один из центральных образов которой — образ «Щелиного
Царства». Приближается конец света, и, если раньше человек, вооруженный
верой, мог рассчитывать на силу и прочность этого универсального оружия,
то сейчас, в эпоху всеобщего атеизма, что защитит человека от смерти?
Прогноз писателя не утешителен. Проникновение Ничто на различные
уровни бытия, показывает автор, совпадает с моментом философсконравственного столкновения его с человеком. В ряде новелл Кржижановский
воплощает поединок — дискуссию нового человека, впитавшего «веру атеизма» и примат чистого разума, с проникшим на землю Небытием.
Небытие, последовательно разбивая все важнейшие сферы человеческого существования: философию, искусство, науку, религию (обряды без
веры, в сущности, поклонение золотому тельцу), — демонстрирует абсолютную беспомощность человека перед лицом Зла. С вщелением, вживлением
Ничто в различные пласты пространства и времени рушится не только их целостность: происходит сдвиг метафизической картины мира. Эти лакуны, образованные в результате сдвига вещей и событий, по мысли писателя, и занимают агенты мертвого «Царства Щелей».
На физическом уровне это разнообразные тени и щели. На уровне лингвистическом: пустые слова «якобы» и «поэтому». Наконец, решающий этап
наступления Ничто — это появление первого «пророка» «Щелиного Царства», мертворожденного младенца Фифки.
67
Победа Ничто тождественна элиминации из человека собственно человеческого: чувств, мыслей, памяти. Очередной искус, которому может поддаться
человек, — признать небытие себя и мира в пользу мертвого «Царства Щелей». Ведь имя прикрывает пустоту, ничто. «Выпотрошенный» бездной, человек лишается собственно человеческого в себе. Он становится фантомом с
мнимым именем, мнимой телооболочкой, мнимым существованием, мнимой
трагедией, мнимой истиной. Его псевдобытие ведет к распаду и уничтожению всего и вся.
В образной системе Кржижановского инфернальному «Щелиному Царству» нередко противопоставляется так называемая «Страна нетов». О ней
идет речь в новеллах «Страна нетов» (1922), «Штемпель: Москва» (1925).
Этот образ на протяжении творчества писателя эволюционирует. Первая новелла, посвященная «Стране нетов», имеет одноименное название
(1922). Сконструированная в духе путешествий XVIII века, она открывается
вступлением рассказчика, именующего себя «Есть». С первых строк новеллы
Кржижановский умело вводит читателя в художественную антиномию «есть»
/ «нет», иначе говоря, бытие / небытие, Бог / ничто.
В уста этого рассказчика, бывалого путешественника, Кржижановский
и вкладывает историю диковинной страны — «Страны нетов». Согласно
принятым канонам жанра «путешествия», рассказчик подробно описывает
историю ее возникновения, географические и климатические особенности,
население и проч. По словам рассказчика, неты, или смертные, произошли от
библейского Каина. Согласно христианской концепции, причина несовершенства мира — грехопадение человека, точнее, возвеличение его самости,
т.е. природной, изначально несовершенной сущности в ущерб божественной
сущности. Во вставном эпизоде новеллы «Страна нетов» (1922) Кржижановского появляется еще одно, альтернативное объяснение утраты цельности.
Стилизованная под мифическое сказание, вставка оперирует предельными
категориями. «Вначале был Хаос. Хаос выплеснул из себя Океан. Океан взял
в супруги Судьбу. И родилось от Судьбы и Океана три сына: Έν83, Кαί84 и
Πάν85».
За точку отсчета в новелле Крижановский берет изначальную целостность мира в его многообразии: «Старший, Πάν, непомерного роста… умел
ловко прятаться: и в текучую волну, и меж створок крохотной раковины, и
меж лепестков качающихся на стеблях цветов…». «Средний, Έν, приблизив
тонкие и цепкие пальцы к своему внезапно расширяющемуся зрачку,
…осторожно вынимал из глаза мир, со всеми его звездами и лазурями, морями и землями». «А младший, Кαί, был никакой: подражал братьям — и общительному Πάν’у, и замкнутом Έν’у» (I, 274).
83
Одно (греч.)
84
И (греч.)
85
Многое (греч.)
68
Океан, одряхлевший, начал тяготиться своей безбрежностью и отправил сыновей за берегами. На пути трех братьев возникло «Ничто, безглазое и
безвидное…» (метафора смерти) и предложило: «Есть у меня берега, но я голодно и отдам их лишь тем, кто скажет: «Да, не буду». Меньше двоицы не
беру». Старшие братья, посовещавшись, согласились и «уснули, но сон их
был беспросыпен». А маленький Кαί, потеряв братьев, затосковал: «что я без
вас?... я был силен вашей силой, и я был велик вашим величьем. …И я без вас
только «Кαί», только малое бессмысленное «Кαί» — «и», ничего не соединяющее» (I, 273). «И маленький Кαί стал чахнуть и никнуть: умалился из Кαί
в Кай» (I, 273).
Досказ мифа затаился в хрестоматийном силлогизме: «Все люди смертны. Кай — человек. Следовательно, Кай — смертен». От Кαί, ставшего
смертным, и «пошли «смертные» — существа, суть которых заключается в
способности умирать, то есть не быть. От отдаленного предка своего они
унаследовали… его тоску по Πάν — Έν’у» (I, 274), которая в дальнейшем,
философской раздвоенностью мысли Asimus’a Buridani86 воплотилась в метафизическом «или — или» (История пророка).
Что представляет собой «или»? Разделительный союз в лингвистике: или, как-бы-и, якобы-и, т.е. разделение «и» с самим собою. Оно расщепляется
на «и» и «якобы-и», что суть сомнения — и ничто. Оно щелью врезается в
бытие — и сразу отсекает от него -тие, оставляя только первый слог — «бы»:
«Сумма всех сомнений в бытии… и есть единственное бытие, вам доступное» (I, 114) (Якоби и «Якобы»). Затем из драгоценного соотношения: «я» —
«я» — вынимает второе «я». Отсюда следует: если «бы» — собственно суть
бытия, то и «я», аналогично, — «есть просто сокращенное суждение: «я —
как бы», «якобы»… или «как-бы-я», то есть… схема, пожалуй, даже искажение… меня, якобы» (I, 110).
Из сознания, расщепленного на «я» и «не-я», незаметно выпадает первое «я» и поглощается бездной. Так же незаметно из «не-я есть» вырастает
«нет», житель «Страны нетов» — смертный, с сугубо «нетовским» понятием
«смерть»: «хотя нетам и удается подчас с чрезвычайной натуральностью притворяться существующими, но рано ли, поздно ли неизменно происходит
раскрытие обмана, и это-то у них и называется «смерть»» (I, 270).
Неты смерть не любят. Поэтому «ученые неты, уединяясь по кельям,
целыми годами доказывают — при помощи букв — себе и другим, что они
суть; это излюбленная тема их трактатов и диссертаций; буквы им послушны,
но истина всегда говорит нету: нет». И хотя в своих книгах неты и льстят
этому слову, на самом деле «нетам невыгодно искать истину, и они спасаются в тайне» (I, 269).
На умении не знать построена и любовь нетов: «Любовь — это когда
нет влечется к нете, не зная, что неты нету… кстати, любят они друг друга
обычно в темноте, и, может быть, только в эти редкие миги мнимые существа
86
Буриданов осел (лат.)
69
из Страны нетов искренни, признавая, что и при свете они видимы не лучше,
чем в темноте» (I, 266).
Отказываясь от преодоления закона тождества, когда А переходит из
полного своего отделения в другое не-А, где и находит себя, неты, напротив,
«свое все делят на «я» и «не я». «Таким образом, для нета А и нета Б, рассаженных по разным кельям, — для А — Б «не я», для Б — «не я» А. То есть и
тот и другой для кого-то всегда остается в «не я»» (I, 268).
«Страна нетов» раннего творчества писателя представляет собой не
что иное, как физическую эманацию умозрительного «Щелиного Царства».
Человек нет-ствует, т.е. становится жителем загадочной страны Нетов, материального субстрата умозрительного «Щелиного Царства», в котором «подделывают любовь, мысль, буквы, подделывают самое дело, идеологию, себя…» (I, 83).
В зрелом творчестве Кржижановский еще дважды обращается к этому
образу. Вначале — в новелле «Штемпель: Москва» (1925), в «письме восьмом», где «страной нетов» писатель называет литературу. «И там, с зажатыми глазами, с головой, упершейся в ладони, я еще раз возвратился в мою сказочную Страну нетов. Помните, мы не раз с вами спорили о том, существует
ли эта страна несуществующего» (I, 537).
В мире, где номинативное одержало верх над онтологическим, вещи-блики
начинают исчезать, выпадать из жизни. Остаются только слова. Но для поэта,
пишет Кржижановский, «имя, название вещи — это и есть вещь, тот реальный материал, каждый звук и призвук в котором для него вещен. <…> Имена
вещей начинают тосковать о своих вещах — и совершают паломничество в
Страну нетов. Да, для того, чтобы начать быть в строках и строфах, надо перестать быть во времени и пространстве: имена говорят лишь о тех, которых
нет» (I, 538). Очевидно, что в новелле «Штемпель: Москва» (1925) «Страна
нетов» предстает мифопоэтическим образом, лишенным временных и пространственных характеристик, более того, существующим вне законов времени и пространства. По мнению Кржижановского, «Страна нетов» здесь —
это символ литературы, искусства в целом, изгнанного Ничто из бытийного
плана.
Небытие, поглотившее мир, писатель связывает не только с духовной
смертью человека, но и с всеобщим оскудением культуры. Миру, где балом
правит Ничто, Кржижановский противопоставляет идеальную, прекрасную в
своей цельности вселенную мировой культуры со «странами, которых нет».
В уродливой деформированной реальности для писателя оставались категории, не подверженные смертному гниению: многовековая человеческая
культура и природа, загадочные, таинственные в своей причастности к вечности. Душа героя бежит от свидригайловского мещанского ада в культуру,
где в окружении воображаемых собеседников — великих предшественников:
русских — Пушкина, итальянских — Данте, английских — Шекспира — герой начинает жить истинной, полнокровной жизнью. Создание собственной
духовной вселенной, сотканной из реалий культуры, оказывается характер-
70
ным для современника Кржижановского, К. Вагинова87 (1899-1934), в романе
которого «Козлиная песнь» (1927) персонажи пытаются жить одновременно в
послереволюционном Петербурге, умирающем городе, и в собственном пространстве духа и культуры. Произведения этих авторов образуют некую общую в контексте литературы конца 1920-х годов модель, которая обозначается исследователями как «метапрозаическая», то есть направленная на раскрытие процесса самого повествования. Оба писателя воспринимаются в
рамках так называемой «странной прозы», ориентированной на камерную аудиторию и далекой от общих тенденций советской литературы.
В «Возвращении Мюнхгаузена» (1927-1928) умозрительный образ
«Страны нетов» обретает конкретные географические границы на карте мира:
«<…> бурав и магнитная стрелка свидетельствуют: Москва на пустоте. Дома,
под домами почва, под почвой подпочва, а под подпочвой — гигантский
«земляной пузырь»: круглая пустота, которой хватило бы на три Москвы» (I,
537).
Теория пустот под Москвой была весьма популярна во времена Кржижановского. Ее подземелья многие пытались исследовать — от писателя Гиляровского до основателя «Диггерспаса» Вадима Михайлова. В романе «Подземная Москва» (1925) современник Кржижановского, писатель Глеб Алексеев описывает историю одной из таких экспедиций. «На каждом шагу мы
попираем подземную Москву, этот зачарованный подземный мир, такой далекий от надземной прозы с ее откровенной погоней за рублем...88». По преданию, под столицей существует свое Эльдорадо — знаменитая подземная
библиотека Ивана Грозного. Сведения о ее точном местонахождении были
утеряны еще в период Смутного времени, и разнообразные кладоискатели
уже обошли в поисках древних фолиантов все московское «дно». Прототипом главного героя археолога Мамочкина явился известный археолог, посвятивший всю жизнь поискам библиотеки Ивана Грозного, Игнатий Яковлевич
Стеллецкий, с которым Г. Алексеев был, по всей видимости, хорошо знаком,
так как описание жилища Мамочкина в мелочах воспроизводит комнату
Стеллецкого. Как раз в эти годы Стеллецкий предпринимал попытки исследования подземных ходов Москвы. И хотя сюжет романа не совпадает с фактами целиком, многие сцены взяты, можно сказать, с натуры.
В поздних произведениях Кржижановского «Штемпель: Москва (13
писем в провинцию)» (1925), «Возвращение Мюнхгаузена» (1927-1928), появляется образ сказочной страны, сопряженный с мотивом памяти. «Страна
нетов» трансформируется в авторскую метафору паломничества в несуществующее. В Кускове, отмечает рассказчик из цикла новелл «Штемпель: Москва» (1925), стоит старый мраморный постамент, подписанный Venus. Поверх
87
О близости художественных методов этих писателей пишет Синицкая А.В. в кандидатской диссертации
«Пространственность и метафорический сюжет: На материале произведений С.Кржижановского и
К.Вагинова». — Самара: Самарский гос. ун-т, 2004. — 202 с.
88
Алексеев Г. Подземная Москва. — М.: Современник, 1991. — С. 45.
71
него уже нет никакой Венеры, статуя давно разбита, осталась только мраморная ступня. «Это все, что есть, — замечает рассказчик. — Но я, помню, долго
стоял, созерцая то, чего нет» (I, 539). Таким образом, Страна нетов, по мысли
писателя, — это страна человеческой памяти, хранящая отжившие образы
уже минувшего и «отсуществовавшего». Самого несуществующего в стране
несуществований: «я говорю о Боге» (I, 540).
В противовес «Стране нетов» в позднем творчестве писателя вырастает
молодой, «нет; мало, — юный мир» (I, 542), глядящий из глаз стариков и
подростков, эманация «Щелиного царства».
История создания (или происхождения) «дивного юного мира» возвращает читателя к раннему произведению Кржижановского «Грайи» (1922).
Грайи, как известно, в греческой мифологии дети морских божеств Форкия и
Кето, внучки земли Геи и моря Понта. Это три сестры — Энио, Пемфредо и
Дино, — седые от рождения. У сестер один глаз и один зуб, которыми они
обмениваются поочередно. Согласно мифу, Персей овладел зубом и глазом,
поэтому грайи вынуждены были указать ему дорогу к нимфам, владелицам
крылатых сандалий, сумки и шапки-невидимки, с помощью которой герой
мог победить Медузу Горгону.
Кржижановский в новелле контаминирует этот миф с мифом о Пегасе —
крылатом коне вдохновения — и библейской истории, повествующей о древе
познания в Эдемском саду. Согласно авторской легенде, глаз трех мифических старух, выпав из глазниц одной из них, укатился на дно ущелья и, как
зерно, пророс до диковинного деревца — яблоньки с зазолотившимися на ней
плодами — «стеклисто-белыми глазными яблоками» (I, 153).
Первым человеком, нашедшим «глазное» деревце, оказался слепой старик. Вставив волшебное яблоко себе в глазницу, он обнаружил, что отныне
видит мир — наоборот: «под ногами зазияло небо с оброненными в бездну
звездами… а сверху давмя давил низко нависший черный пласт земли, с домами, запрокинутыми кровлями вниз, неустанно грозящими рухнуть вместе с
людьми в звездную бездну» (I, 158). Следующее (надо полагать, октябрьское)
поколение «грайеглазых» полностью избавилось от тоски и растерянности
предков. Они уверенно шагают по тучам и звездам, спокойно топча их, но,
говоря о земле и лужах, глядят ввысь (I, 161).
В новелле «Грайи» (1922) возникает прямая отправка к эпизоду ветхозаветной истории. Вкусивший от древа познанья добра и зла, человек «прозревает» новый мир, безвозвратно теряя старый. Этот новый мир «бросил
Божьи звезды вниз» и, как костылями, топчет вершинами гор «ясные лучи,
взращенные из солнца» (I, 158).
Потеря райской благодати отражается не только на человеке, но и на
всем живом, его окружающем. Пойманному Пегасу обкорнали крылья, и поставили его в стойло. Теперь каждый желающий мог за небольшую плату
прокатиться на коне по песчаному кругу манежа. «Вначале плененный Пегас
пугался толп: надели наглазники; и, опустив черные овалы наглазников к
земле, с золотой, бессильно обвисшей гривой, апатично топтался, под свист
72
бича и крики конюхов, когда-то крылатый, свободный конь по сомкнутой дорожке манежа» (I, 152).
Как только доступ к парнасским высям стал свободен, люди тотчас же
полезли и закарабкались по камням и тропам вверх: «…кто в одиночку, кто с
женами, детьми и слугами, mit Kind und Kegel89 — потянулись вереницею из
долины к высям» (I, 150). Строки и строфы рвали руками, стригли садовыми
ножницами, косили косами. В суете иные поэмы попали под подошвы, сломались и спутали свои рифмы.
Несомненна метафоричность этого эпизода новеллы. Невозможно, по
мнению Кржижановского, приручить вдохновение и поставить его на службу
общественным интересам. С другой стороны, очевидна ирония писателя, направленная на попытки поэтических студий 1910-1920-х годов рассортировать «парнасские строки» и, выражаясь языком поэтическим, «алгеброй поверить гармонию». Отчасти здесь дается намек на бурный всплеск стиховедения, в частности, теоретические работы В. Брюсова, И. Анненского, А. Белого, В. Шенгели, Н. Гумилева. Прелесть и ценность настоящего произведения искусства, по мысли Крижановского, в гармоничном соединении, на первый взгляд, разнородных частей. «До указа буквы и строки росли из земли
как попало: омеги и альфы вперемежку с юсами и азами. Рядом со скромными эмюэтами и круглым омикроном цвели себе пышные дэбль-ю, крохотные
треугольники ижиц. Меж стройных стеблей пятистопного ямба трагедии, с
росинками слез у острых концов, путались сорные, врозь глядящие вирши и
сросшиеся рифмами газеллы» (I, 151).
В этом, неподвластном чистой логике, кажущемся беспорядке и зарождалось настоящее искусство. По указу комиссии по благоустройству Парнаса
беспорядок ликвидировали: «парнасские строки были рассортированы по алфавитам, по поэтическим родам, видам и подвидам, с соблюдением строфических, ритмических и метрических классификаций» (I, 151). Формально все
устроено как нельзя лучше, но, по мысли писателя, произведений прежнего
уровня из упорядоченной и классифицированной формы уже не создать. Возвеличение номинативного над субстанциональным, формы над содержанием
приводит к гибели последнего. Невозможно разъять искусство на отдельные
элементы, не утратив его ценности. Сходная мысль появляется в «канцоне
второй» Н. Гумилева: «Цветов и песен благодатный хмель нам запрещен90».
Тема трансформации образа Пегаса, связанного с представлениями о
месте искусства в мире, сближает творчество С.Кржижановского с произведениями Г. Иванова, «Европейской ночью» Ходасевича, «Закатом» и «Наедине» Вл. Смоленского, стихотворениями И.В. Чиннова. Оба автора изображают дисгармоничное состояние мира XX века, бытие в мире после катастрофы, поэтому возвышающе-преображающая функция поэзии подвергается
сомнению, но у обоих искусство не терпит окончательного поражения.
89
С чадами и домочадцами (нем.).
90
Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. — М.: Терра, 1991. – С. 48.
73
Таким образом, очевидна сложная система взаимоотношений, в кото-
рые вступают два ключевых образа художественного мира Кржижановского:
«Щелиное Царство» и «Страна нетов». Образ «Страны нетов» на протяжении
творческого пути писателя не остается неизменным. В первой одноименной
новелле, посвященной этому образу, «Страна нетов» предстает материальным воплощением инфернального «Щелиного Царства». Кржижановский
создает «миф» о зарождении нетов. Они происходят от оставшегося Кая, то
есть именно от той мнимой черты, которая соединяет и разъединяет Единое
от Множества, от «связки». Любопытно, что неты Кржижановского существуют в мире с зеркально обращенным направлением времени, как и «отрицательный Разин» у В. Хлебникова. Их мышление идет не от причины к следствию, а наоборот. Иррациональность нетов ставит их вне сферы рассудка,
который бунтует не только против движения часовой стрелки, но и против
всей Природы, кружащей планетами по орбитам, кровью по жилам и соком
по клеточным ходам растений и не терпящей идущего против нее.
Зеркало разделяет миры, удваивая их, оно создает мир «тут» и мир
«там». Это зеркальное производство антимиров интересовало литераторов
1910-1920-х годов: «Зеркало» В. Брюсова, «Здесь и там» А. Блока, «Здесь и
там» З. Гиппиус. Е. Замятин в романе «Мы» (1921) фантазирует на тему зеркальной поверхности, которая вдруг размягчилась, и уже ничто не скользит
по ней — все проникает внутрь, туда, в этот зеркальный мир, куда мы с любопытством заглядываем детьми.
И у Замятина, и у Кржижановского «негативные», «зеркальные» тела
подчиняются законам чисел и являются иррациональными порождениями разума, как иррациональные числа Флоренского или Хлебникова.
У В. Хлебникова читаем:
Когда краснела кровью Висла
И покраснел от крови Тисс,
Тогда рыдающие числа
Над бедным миром пронеслись.
Каменная баба
91
Числовое и зеркальное раздвоение тела производит реверсию причинно-следственных отношений. «Исток» и результат меняются местами. Кржижановский формулирует эту «реверсию» таким образом: «...мысль же нета
вопреки всей Природе, текущей от причин к следствиям, толкающей рост от
корней к листьям, — тянется от колючки к корню, течет от следствия к причине» (I, 329).
«Нет» Кржижановского существует в мире, где деревья вопреки природе растут от ветвей к корню, то есть в мире инвертированного времени, в том
91
Хлебников В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. — СПб.: Академический проект, 2001. – С. 56.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]