Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проза С.Д. Кржижановского
.pdf
34
В стихотворении Гейне предстает творцом поэзии как особой субстанции или стихии, обнимающей собой Вселенную, растворенной в природе и
оттуда приходящей к человеку. Реальная биографическая личность, попадая в
пространство и время сказки, лишается своих сиюминутных черт, но заостряет субстанциальные. Так сказка интерпретирует биографию поэта. Но это
лишь одна из возможностей интерпретации посвящения в этом стихотворении. Есть и другая.
Обратимся к источнику выражения «рыцарь духа» — к балладе Гейне
«Горная идиллия» из прозаического «Путешествия по Гарцу». Герой этой
баллады в одинокой хижине рудокопа разговаривает с его маленькой дочерью. Его восхищает ее одухотворенное, сказочное мироощущение. Она для
него — воплощение того присущего немецкому народу душевного склада,
который творит волшебные сказки, олицетворение романтического «золотого
века» (отсюда и слово «идиллия» в названии стихотворения):
Так живут и дышат сказки
У малютки на устах,
Вера теплится живая
В голубых ее глазах47.
И когда она, будучи исполнена наивной и чистой веры, спрашивает его:
Да и веришь ли ты, полно,
Что есть в небе над тобой
Бог-Отец, Бог-Сын, распятый
На кресте, и Дух Святой?
Он объясняет ей свое исповедание веры: как сначала он верил в Бога-Отца,
затем в Бога-Сына. А теперь
Возмужал я, много видел,
Много странствовал, читал
И теперь в Святого Духа
Жарким сердцем верить стал...
Много рыцарей отважных
Обрекли себя ему
И по свету разъезжают —
Носят свет и гонят тьму.
В балладе Гейне тема сказки (романтический синоним поэзии) сочетается с религиозной темой. Поэт — рыцарь Святого Духа. Однако и эти строки
Гейне можно интерпретировать по-разному. Но для религиозно настроенного
молодого человека, каким был Кржижановский, естественней всего была бы
интерпретация в духе его собственных «религиозных увлечений» (тогда он и
47
Гете И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1-2. Т. 1. — М.: Художественная литература, 1976 – С. 240.
35
его любимый поэт стали бы почти тождественны и два мифа — культурный и
оккультный — слились бы в один).
Обратимся теперь к стихотворению Кржижановского, к описанию самого момента посвящения:
«Если хочешь ты в бореньи
Расточить свободный дух,
Наклонись в могильной сени
И очисти грешный слух...»
Сердце бьется беспокойно, —
Холод плит к устам приник...
Мысли бешено, но стройно
Отражают жуткий миг!
Сердце стало.
Мысль сомкнулась.
Слышу горний лет луча...
Сталь меча, звеня, коснулась
Наклоненного плеча!!
«Рыцарь Духа ты отныне», —
Донеслося с высоты:
«Я, Вождь правды, Страж святыни,
Освятил твои мечты.
Принят ты в Великий Орден —
Орден гибнущих за Свет:
Умирай в луче познанья, —
Высшей доли в мире нет.
Путь тернист наш, лозунг светел:
Мысль, свобода и любовь.
Разорви неправды сети
И отдай за падших кровь!»
Мы видим знакомые символы и мотивы в знакомом сочетании. Кржижановский дает подробное и очень «грамотное» описание оккультного посвящения в духовный рыцарский орден, интерпретируя гейневский образ
«рыцарей Святого Духа» в прямом — мифологическом — смысле, а не в переносном — метафорическом. У Кржижановского появляется выражение
«Свободный Дух», соответствующее Freie Geist штайнеровской цитаты, являющейся эпиграфом к упоминаемой нами выше повести Ольги Форш. Таким образом, и текст Кржижановского, и повесть Форш причастны к единому
мифу.
Ритуал посвящения, описываемый в стихотворении «Могила Гейне»,
воспроизводит структуру и семантику реальных ритуалов посвящения в духовно-мистические ордена (и, скорее всего, имеет отношение к кружку рыцарей, который собирался на квартире у Кузьмина). Это меняет статус стихо-
36
творения. Вне круга посвященных оно только литературный текст, повествующий о вымышленных событиях, но для тех, кто может понять и опознать
в нем «эзотерический» подтекст, это стихотворение должно было иметь сакральный статус, статус мистерии. (Это не противоречит и его чисто литературной интерпретации). Поэтому, принимая во внимание, что эпоха, в которую стихотворение писалось, характеризуется повышенным интересом к масонско-розенкрейцерско-тамплиерской тематике, причем как научным, так и
чисто практическим, и потому количество книг, ей посвященных, было достаточно велико48, а также и то, что круг, в который входил Кржижановский,
имел особую причину интересоваться всяческим «духовным рыцарством» во
всех его аспектах, примем как данность факт знакомства Кржижановского с
литературой, касающейся масонства и духовного орденства вообще.
Именно поэтому могила Гейне служит для героя стихотворения «алтарем», воспринимается как «святыня». Он приходит туда с желанием посвящения. Могила Поэта и кладбище, где она находится, в системе смыслов этого стихотворения, — сакральное пространство, отличное от окружающего
профанного мира (мира живых). В сакральном пространстве возможно посвящение, причем посвящение с двойной семантикой: герой становится поэтом-рыцарем, готовящимся принять смерть в луче познания, чье творчество
— отголосок Высшего Бытия и в этом смысле — эквивалент Великого Делания.
Таким образом, сюжет стихотворения делится на три части: подготовка
к посвящению — момент посвящения — преображение и описание увиденного и услышанного после посвящения. В первой части герой переходит из
профанного пространства (город) в пространство сакральное (кладбище).
Гейне здесь выполняет функцию так называемого ритора, т.е. человека, руководящего ритуалом посвящения. Тот ритуальный жест, который он предлагает сделать герою, — это не что иное, как жест очищения от всего земного (на
связь с оккультной символикой указывает слово «слух»). Вторая часть посвятительного сюжета — собственно само посвящение. Оно воспроизводит семантику посвятительной смерти, воспринимаемой как физическое умирание.
Третья часть связана и с оккультными текстами, и с посвятительным ритуалом. Во время ритуала ритор подготавливает неофита к посвящению, руководит его поведением во время действа и изъясняет смысл ритуала, новые обязанности и т.д. Такую же сопроводительную речь слышит и герой стихотворения «Могила Гейне» после того, как прошел «жуткий миг» посвящения. Но
если до посвящения с ним говорил Поэт, чей голос он услышал в «шелесте
лип склоненных», то теперь, после ритуального действа, герою слышится го-
48
См. об этом, например: Жерар Анкос, Генезис и развитие масонских символов, история ритуалов. —
СПб., 1910; Тира Соколовская, Масонские ковры. — СПб., 1907; ее же, Братья злато-розового креста; ее
же, Русское масонство и его значение в истории общественного движения. — СПб., 1907; В. Терлецкий, Масонство в его прошлом и настоящем. — Полтава, 1911; А. Н. Пыпин, Материалы по истории масонских лож.
— СПб., 1872.
37
лос сверху, непосредственно из высшего мира. С ним говорит «Вождь Правды, Страж Святыни».
Рассмотрим же особенности поэтики новелл С.Д. Кржижановского
первого сборника «Сказки для вундеркиндов» и проследим эволюцию его
восприятия окружающего мира и собственной личности.
Новелла «Странствующее “Странно”» (1924) во всех отношениях программное произведение Кржижановского. Это история движения сознания,
воплощенная в трех путешествиях героя-рассказчика, современного ученика
чародея, с помощью волшебного эликсира побывавшего внутри пространства, времени и человеческого существа. Маршрут, который маг-наставник избирает для героя, — < (меньше): «…в большее — лишь один путь: через
меньшее; возвеличение — сквозь умаление» (I, 319). Мотив умаленияувеличения пройдет красной нитью и через зрелое творчество писателя. Сам
Кржижановский называл себя сатириком — в свифтианском понимании этого обозначения. Герой его творчества периода расцвета оказывается либо
слишком мал, либо слишком велик для окружающих. И потому неприкаян в
«дивном новом мире». И в повести возникает образ волшебных тинктур (настоек), обладающих огромной силой стяжения.
Выпив содержимое тинктуры, герой из физического, или телесного Макрокосма трансформируется в физический же Микрокосм, который и служит исходной точкой его маршрута. И сама сцена умаления тела героя, выключения
из земного бытия условно соответствует символу физического умирания,
принятому в ритуальных текстах.
Ключевым в эзотерической философии является понятие посвящения,
уподобляемое ритуальному действу, — мистерии. Основные метафоры посвящения — это смерть и новое рождение. Адепт совершает путешествие к
центру бытия, где получает информацию об устройстве мира, и возвращается
обратно, полный нового знания. Путь героя сопровождается непрерывным
познанием мироустройства в его пространственно-временной последовательности, от низших миров к высшим, из Микрокосма в Макрокосм. Таким образом, путь движения адепта обозначается: из точки в бесконечность (маршрут Микрокосм — Макрокосм) — и соответствующим этому направлению
математическим знаком <.
Первое путешествие, проделанное героем, — это познание себя и мира
в гигантизированном пространстве. Второе разворачивается на циферблате
наручных часов его возлюбленной — т.е. во времени, персонифицированном
в виде бацилл времени. Наконец местом третьего путешествия становится тело соперника, с которым герою изменила неверная подруга, точнее кровеносная система врага. Древние народы часто сравнивали вселенную с великим
человеком, а человека — с маленьким миром. Согласно их представлениям,
человек аналогичен Вселенной. Следовательно, чтобы изучить движение
жизни во вселенной, т.е. получить тайное знание, достаточно изучить жизненное течение в человеке. Таким образом, собственно путь адепта в повести
воплощается в трех путешествиях главного героя.
38
Композиционный рисунок всех путешествий составляют два взаимозависимых мотива: вольное, порой хищническое отношение героя к познаваемому им миру и его обитателям и, как следствие, неприятие миром героярассказчика. Уже во время первого путешествия пространство восстает против героя, персонифицируясь в образах Злыдней, которые, прознав про существование умаленного человека, сталкивают его в термометр, где он едва не
погибает. В другом случае противником героя становится время, которое
подвергает его «мучительнейшей из пыток: пытке длительностями», воплощенной в беге героя вдоль циферблата, «привязанным к заостренному концу
секундной стрелки» (I, 287).
Таким образом, узловую точку маршрута представляет борьба героярассказчика с отторгающим его Макрокосмом. Победа героя обусловливает
следующий этап пути — возрождение в новом качестве, в вооружении тайным знанием. А затем — участие в так называемом Великом Делании (еще
один из центральных терминов розенкрейцерской доктрины), т.е. преобразование мира — Макрокосма, на основе полученного знания. Путешествие
«умаленного человека» внутри пространства заканчивается в термометре со
спиртом. Термометр случайно разбивают — таким образом, смерть вещи открывает путь освобождения героя и в свою очередь является откликом обновленного мира на его преображение. Вещной смерти предшествует еще
одно умирание — оно и становится косвенной причиной «гибели» термометра и освобождения героя. За некоторое время до этого умирает старый профессор, термометр разбивается во время уборки и перестановки вещей в его
кабинете.
Второе — во времени — путешествие героя снова результируется в
смерти. Выбраться из наручных часов возлюбленной ему удается только в
конторе часовщика, после их поломки — т.е. умирания вещи. Но эта смерть
не единственная: незадолго до обретения свободы погибает внутри часового
механизма друг героя — песочный человечек.
Во время третьего путешествия герой, одержимый ненавистью к гигантскому врагу, агитирует угнетаемых эритроцитов сократить рабочий день
до восьми часов кровообращения. Революционное бурление приводит к гибели соперника, и освобождение героя совпадает с моментом похорон. Последний пузырек, который предстояло выпить ученику мага, — красного
цвета. Очевидно, это «рубедо» — третья стадия Великого Делания. Таким
образом, познание адептом устройства мирозданья каждый раз становится
вольной (или невольной) попыткой его «дикарского» уничтожения.
Мотивацией первого путешествия становится любопытство исследователя, но уже тогда к нему примешивается едва уловимое, дразнящее желание
— возможной встречи с той, которая, «прошуршав мимо героя шелками
юбок», наполняет «полутьму запахом «Шипра» и терпкой тревогой». Полученное знание герой каждый раз использует как средство на пути к женскому
сердцу. И Вселенная, которую он стремится познать, замыкается в теле маленькой женщины, чувство к которой, пульсирующее на стыке «любовь —
39
ненависть» постепенно заполняет жизненное пространство героя и становится определяющим вектором его маршрутов.
Фантастическим отражением любовной истории героя становится
вставная новелла о короле червей с двумя сердцами: ««Мое большое сердце
любило маленькую женщину; мое маленькое сердце любило великий народ»
(I, 294). Одно нужно было удалить, но которое из двух? Малое в большом король предпочел большому в малом. Однако, освободившись от малого сердца, он одновременно потерял и самое понятие «трехмерности», т.е. полноты
бытия, а само Королевство Червей из могущественного государства превратилось в карточную масть.
Смысл истории двух картонных сердец герой постигает только после
третьего путешествия, когда «я, микрочеловек, познал макрочеловека до
конца: мы соприкоснулись — не кожей о кожу, а кровью о кровь» (I, 297).
Очевидно, что человек, как относительная единица, заключен в абсолютную
единицу Великого целого; Микрокосм во всем его многообразии и сложности
— неотъемлемая часть Макрокосма. И развитие, и жизнь каждого возможна
только в осознанно гармоничном сосуществовании обоих.
Снова добравшись до «стеклянного знака», превратившего героя в самого себя, он расстается с возлюбленной. Испытания, которые прошел герой,
вкупе с зеркально повторяющей его собственную историей карточного короля, подготавливают его душу к третьей тинктуре — и последнему маршруту
на пути совершенствования себя. Рассказ героя на этом обрывается, однако,
ответ на вопрос о действенности последнего путешествия дается в беседе героя, уже старика, со своим юным учеником, которая и обрамляет историю
трех путешествий. Меняется его сакральный статус — из ученика, адепта
«путем трудной и длительной техники умаления» он достигает вершинной
стадии познания — становится магом, и теперь уже его история звучит как
урок-предостережение для нового ученика.
Новелла «Странствующее “Странно”» (1924) — это первая крупная
вещь, написанная Кржижановским. Перед нами три путешествия «Нового
Гулливера», и сам метод «литотизации», преуменьшения, применяемый писателем, в точности соответствует его же анализу метода Свифта. Английский прозаик неслучайно сделал своего Лемюэля Гулливера сначала хирургом, а только потом — «капитаном нескольких кораблей». Хирург — это
врач, «путешествующий» внутрь человека: он лилипут внутри Макрокосма
и великан в своем Микрокосме. Повесть о микроскопическом герое,
идущем «путями крови», показывает, что замысел Свифта Кржижановский
уяснил верно.
Одновременно замкнутость («круг») каждого из путешествий наводит
на ассоциацию с Данте, с нисхождением — по кругам — в «ад», который, согласно Евангелию, есть в душе каждого. С другой стороны, очевидна связь
«кругов» путешествий с мифологическим уроборосом — мировым змеем,
обвивающим кольцом землю, ухватив себя за хвост, — одним из первых символов бесконечности в истории человечества. То, что один бок змеи изобра-
40
жает светлым, а другой — темным, отражает извечную борьбу Добра и Зла.
Известно, что печать Международного теософического общества, основанного Е. Блаватской, имела форму увенчанного короной уробороса, внутри которого были расположены другие символы, включая шестиконечную звезду и
свастику.
Двадцать пятый год, год написания новеллы, представляет для нас особенный интерес: в Коктебеле, у М. Волошина, собрались Р. Бартини, М. Булгаков, А. Грин и Л. Леонов. Кржижановский читал им новеллу «Странствующее “Странно”» (1924), в которой есть очень любопытные строчки:
«Сейчас, когда вся моя эзотерическая библиотека давно уже выменяна на
муку и картофель, я не могу с книгой в руках показать вам те сложные формулы и максимы, которые руководили нами, магами, в годы наших ученических странствий. Но суть в следующем: самое имя Magus — от потерявшего
букву (редуцированного, как говорят филологи) слова magnus, большой.
Мы, люди, почувствовавшие всю тесноту жилпланетных площадей, захотевшие здесь, в малом мире, мира большего. Но в большее лишь один путь
— через меньшее: в возвеличенье — сквозь умаление» (I, 282). И далее:
«Правила нашего магического стажа — поскольку они хотят сделать нас
большими среди меньших, великанами среди лилипутов, естественно,
— стягивают линии наших учебных маршрутов, вводя нас в магизм, то
есть в возвеличение, лишь путем трудной и длительной техники умаления...»
(I, 282).
Бартини утверждал, что мир материи — дно Вселенной и добровольная тюрьма духа. О модернизации тюрьмы заботится ее хозяин, а единственно возможный прогресс, предлагаемый человеку, — личное осознание происходящего и постепенное освобождение из плена увлекательной иллюзии.
Этому учил и Джордано Бруно: «Дух человека божественен, индивидуальность вечна. Высшее счастье — трансформация человека в Бога».
Можно предположить, что вначале ученик примеряет на себе те или
иные ощущения Адама. Он накапливает знания, осматривает владения,
учится управлять собой и окружающими, знакомится с ближними соседями
по галактике. Затем ему вручается «ключ» — умение входить в себя, в свою
«карманную» вселенную.
Кржижановский употребляет два математических знака, известных
каждому школьнику, « >» и «<», но поворачивает их так, чтобы вершины
были направлены вверх или вниз (как М и W у М. Булгакова). По сути,
это один знак-перевертыш, он изображен на каком-то таинственном пузырьке и действует в зависимости от своего положения. Весьма вероятно, что
формула, которую «не смог» показать старый маг, составлена из этих двух
элементов, наложенных друг на друга таким образом: XX. Нижняя половина
символа — буква М. Верхняя, зеркальная — W. Сделав первого гостя воландова бала «очень недурным алхимиком», Булгаков надеялся, что внимательный читатель попробует расположить эти буквы одну над другой:
41
знак XX в. алхимических гримуарах означал амальгаму, иначе говоря — зеркало.
В романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1940) Маргариту очень
удивили размеры помещения: «Как в передней обыкновенной московской
квартиры может помещаться эта необыкновенная невидимая, но хорошо
ощущаемая бесконечная лестница?49». Затем она выпивает из кубка — и
грандиозные залы снова «съеживаются», становятся скромной гостиной
ювелирши. На самом деле перед балом уменьшается сама Маргарита, и
квартира кажется ей огромной: «Внизу, так далеко, как будто бы Маргарита
смотрела обратным способом в бинокль, она видела громаднейшую швейцарскую с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть
которого мог свободно въехать пятитонный грузовик50».
Подобное «умаление» героини происходит и в гофмановском «Щелкунчике» — в тот момент, когда Мари становится ростом с елочную игрушку. Алиса Л. Кэролла стремительно уменьшается, выпив что-то из стеклянного пузырька. Затем она открывает золотым ключиком крохотную дверцу —
вход в Страну Чудес. То же самое случилось с ней в Зазеркалье: девочка
уменьшается, и шахматные фигурки не только оживают, но делаются на полголовы выше Алисы. В конце сказки Алиса становится королевой и хозяйкой
на праздничном обеде — как и булгаковская Маргарита.
Бартини предложил простейшую модель связи человека и Мира: капелька ртути, плавающая в центре зеркальной сферы. Все отражается в ней,
и она — во всем. Вспомним, герои Булгакова летят в прозрачных пузырях,
из стеклянного пузырька пьет Алиса, Воланд предлагает мастеру уподобиться Фаусту и «вылепить нового гомункула» в реторте, а гетевский Фауст
делает маленького человечка, летающего в стеклянном пузыре реторты. У
К. Бальмонта читаем: «…человек есть капля, человек есть море, а в море —
сколько сокровищ» («Поэзия как волшебство», 1915).
Сто лет спустя братья Стругацкие задают читателям загадку такого
же рода: герой повести «Град обреченный» вырывается из «страны чудес»
сквозь зеркальную стену. В «Миллиарде лет до конца света» астроном
Малянов (умалившийся) пытается проникнуть в тайну неких пузырей:
«Так и назову: пузыри. Нет, наверное, лучше “полости”. Полости Малянова.
“М-полости”...51». Ученому кажется, что сама Вселенная ополчилась против
него, не допуская к тайне рождения звезд. Он сдается, — и этим заканчивается повесть. Разгадка — в двух словах телеграммы. Эти слова повторяются
дважды и все-таки кажутся бессмысленными: «гомеопатическое мироздание». Гомеопатия — лечение микродозами лекарств, а само слово происходит от греческого «гомеос» — «подобие». Микродоза... мироздания? Но
49
Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 т. Т.1. — М.: Голос. – С. 286.
50
Там же. – С. 290.
51
Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч.: В 12 т. Т. 2. — М.: Текст, 1993. – С. 56.
42
это и есть Микрокосм («М-полость») — маленький космос, подобный большому и вложенный в него.
Стало быть, нужно отыскать дверь в свой Микрокосм, пройти через
его зеркало, уменьшиться и стать повелителем нового мира. Вспомним, в
«нехорошую квартиру» в романе «Мастер и Маргарита» (1940) входят тремя
способами — в дверь, из зеркала и через камин, — здесь это не что иное,
как карнавальные маски Философского Камня, открывающего «дыру» в зеркальном шарике Микрокосма.
Еще одной «дверью», открывающей путь в другие миры, по мнению
Кржижановского, являются любовь и творчество. И здесь ассоциация с зеркалом также уместна. Ср.: «Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь» (О. Уайльд, «Портрет Дориана Грея»).
Именно об этом Кржижановский пишет в статье «Любовь как метод познания»: «Познание любовью не только отражает бытие вещей, — оно отзвук
самого акта их творения, потому что, утверждая воспринятый мир, любовь
высказывает волю к бытию любимых, приемлемых ею вещей и отраженно
как бы повторяет и завершает самый акт их созидания. Любовь к каждой
данной вещи вторично создает ее, потому что всякая вещь была призвана к
бытию Великой Любовью. Здесь мы подходим к религиозной тайне о Любви
творящей…». Этот мотив лег в основу новеллы «Поэтому» (1922). Здесь прослеживается несколько планов повествования:
— конкретно-бытовой, с элементами сатиры: «превращение» романтического
поэта, пишущего «Сонеты Весне», в солидного критика разоблачителя;
— сказочно-символический, ассоциативно связанный с романтическими новеллами Гофмана: история поэта — энтузиаста, тонкого художника, не понятого и презираемого филистерами;
— наконец, сакральный, эзотерический — история становления рыцаря духа.
Уже в самом начале новеллы закрепляется особый статус героя. Если
раньше зло персонифицировалось в образах драконов и колдунов, то в современном мире надевает личины обывательской пошлости, эгоизма, низменных страстей и неспособности к творческому порыву — прорыву в тонкие, скрытые миры. Ему и противостоит духовное рыцарство — посвященные — художники, преображающие, творчески преобразующие мир.
В новелле путь героя к высшему знанию осуществляется в самом его
творчестве, тем самым, герой своим интуитивным предвидением тонких миров приближается к Великому Деланию. Так же, как и в новелле «Странствующее “Странно”» (1924), «движущей силой» маршрута - жизни героя становится любовь. Однако чувство Поэта к сказочно-мифической Весне не
имеет ничего общего с эгоистичной страстью умаленного человека. Любовь
воплощается в творчестве Поэта и подготавливает преображение мира. С
другой стороны, становится методом познания высшего бытия, таким образом, заменяет собой ритуал посвящения.
Намеком на его проведение может рассматриваться символическая сцена извлечения из сердца Поэта «остробуквого “поэтому”» — в контексте новеллы:
43
символа обыденности, размеренности, опошляющего конформизма без творческого полета и преображения. Таинственный старик — врачеватель запущенных сердец — кому сама Весна приходится внучкой — воспринимается и
в ритуальном смысле, как ритор, т.е. человек, руководящий посвятительным
обрядом. Возникающий образ скальпеля становится семантически близким
образу меча, который считался неотъемлемой частью ритуального действа.
Наконец, сама операция воспроизводит семантику посвятительной смерти, за
которой следует мгновенное второе рождение.
Первым новым ощущением возрожденного поэта становится острая
лезвийная боль в сердце. Затем — проснувшаяся жажда творчества: «Поэту
хотелось назад — в свет лампы, к открытой чернильнице и стихам…» (I,
191). И, откликаясь на его преображение, изменяется, сакрализуется пространство вокруг него: «Травы низко кланялись… сучья не смели не то что
царапнуть, даже коснуться его» (I, 192).
Кульминацией становится встреча с Весной, в образе которой ощутимы
отголоски образа Прекрасной Дамы. Она олицетворяет собой таинственный
мир природы, открывающийся очам посвященного. Сам мотив венчания Поэта с Весной представляет собой достижение адептом высших сфер бытия,
постижение священного знания.
Знаменательно, что граница между земным и сакральным, вещным и
вечным совпадает с границей человеческой жизни во временном смысле:
«Иди за мной», — прозвучало поэту. «Куда?» — «От вещного к вечному» (I,
193). Путь поэзии — познания ведет в смерть, оборачивающуюся для Поэта
вечной жизнью.
Герой возвращается в сверхчувственный мир, отголоски и тени которого он предугадывал в своих сонетах, но его стихи растворяются в природе,
становятся голосами бытия. Таким образом, обращение к оккультному мифу
посвящения оказывается для писателя первой ступенью на пути к возможному обретению желанной целостности — через возвращение к природе и растворение в ней. Однако он не смог дать главного, к чему стремился молодой
писатель, — чувства осмысленности и одухотворенности бытия.
Размышляя о причинах отхода Кржижановского от эзотерической мифологемы, рассмотрим прозаическую миниатюру Кржижановского «Сказочка об Истине», опубликованную в одном из номеров еженедельной киевской
газеты «Жизнь» за 1919 год (№ 2) наряду с текстами О. Мандельштама, И.
Эренбурга, Ал. Дейча, В. Асмуса под псевдонимом Frater Tertius.
«Сказочка об Истине» — это переделка сюжета народной кумулятивной сказки типа «Рукавичка», «Теремок» или «Лошадиная (вариант: «мертвая») голова». В первоначальном варианте этой сказки в поле (или в лесу)
лежит голова-рукавичка-теремок, который становится жилищем зверей. Кумуляция заключается в постепенном — по ходу развития сюжета — нарастании как количества зверей, так и их размера. В сказке такого типа финальная
катастрофа заключается в том, что самый крупный зверь — как правило,
медведь — приходит и всех давит, тем самым уничтожая самый источник
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]