Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проза С.Д. Кржижановского
.pdf
154
прошлое, и одновременно выяснение, или разъяснение ряда вопросов, поставленных в первой части. Затем повествование вновь возвращается в исходную точку.
Интересно, что события, присутствующие в большинстве новелл (крещение незаконнорожденного младенца, убийство, попытка самоубийства и
т.д.) не подготавливаются внешне прописанным действием и не зависят от
него. Не внешние действия героев обуславливают то или иное событие – но
внутренние переживания, их движение и развертывание – двигатель действия
в новеллах.
Действительно, в начале новеллы «Крещение» (от первых строк до
прихода героини домой) вроде бы не происходит ничего значительного, по
крайней мере ничего такого, что могло бы стать указанием на дальнейшее
развертывание события: назойливое любопытство и ироническая усмешка,
проявляемая горожанами по отношению к семейству Роуботем, и язвительные недвусмысленные вопросы хозяина булочной – все они в сущности бытовое воплощение однообразно-мрачной среды, заедающего быта, который
становится истинным катализатором действия, прежде всего, внутреннего.
Мастерски воссозданная писателем атмосфера обыденного, тоскливая, угрюмая, зловещая в своей незначительности, медленно и неотвратимо засасывает
человека и переходит из фона в субъект изображения. И внешне обрисованные, материально выраженные события новелл следует рассматривать как
конечное излияние обыденности в реальность, «оживление» ее пространственно-временными характеристиками.
'It was chrysanthemums when I married him, and chrysanthemums when you
were bora, and the first time they ever brought him home drunk, he'd got brown
chrysanthemum in his buttonhole.' У меня всю жизнь хризантемы - и на свадь-
бе, и когда ты родилась; и даже когда его (мужа) в первый раз принесли домой пьяным, в петлице у него была рыжая хризантема.
Параллельно открывается линия из настоящего в будущее: для Хильды
Роуботэм (Крещение):
She felt her young sister's shame... and she felt and resented bitterly the mark
upon the family, against which the common folk could lift their fingers. Она чув-
ствовала стыд младшей сестры... Она ощущала позор, покрывший ее семью,
и горько было думать, что теперь все будут показывать на них пальцем
(Крещение).
Для Элизабет Бейтс:
Elizabeth's thoughts were busy elsewhere. If he was killed - would she be
able to manage on the little pension and what she could earn? - she counted up rapidly. If he was hurt - they wouldn't take him to the hospital - how tiresome he
would be to nurse! Мысли Элизабет были где-то далеко. Если он погиб, смо-
155
жет ли она с детьми протянуть на крошечное пособие и то, что заработала
сама? Если же он ранен - они не смогут отправить его в больницу - придется
выхаживать дома, а как трудно будет ходить за ним! (Запах хризантем).
Благодаря погружению в прошлое героев не столько разъясняется текущее их состояние (см. начало новелл «Крещение», «Прусский офицер» и
т.д.), сколько обнажается зловещее постоянство, недвижимость времени.
Прошлая жизнь Элизабет Бейтс, прошедшая под «смертным» знаком хризантем, плавно выстраивает ее настоящее и детерминирует будущее. Изо дня в
день будут повторяться страх не прожить на крохотное пособие:
Elizabeth's thoughts were busy elsewhere. If he was killed - would she be
able to manage on the little pension and wjratshe could earn? - she counted up rapidly. If he was hurt - they wouldn't take him to-me hospital - how tiresome he
would be to nurse! Мысли Элизабет были где-то далеко. Если он погиб, смо-
жет ли она с детьми протянуть на крошечное пособие и то, что заработала
сама? Если же он ранен - они не смогут отправить его в больницу - придется
выхаживать дома, а как трудно будет ходить за ним! (Запах хризантем)
Таким же знакомым и отвратительным - останется дом - грязная дыра с
крысами, где она с мужем поселилась после свадьбы:
Eh, what a fool I've been, what a fool! And this is what I came here for, to
this dirty hole, rats and all, for him to clink past his every door...
В одной из новелл возникает образ спешащих часов:
'I should think 'e canna be comin',' said the father uneasily, looking up at the
clock. 'Nonsense, father - the clock's fast! It's but half-past four! Don't fidget!'
- на самом деле в мире шахтерского предместья время застыло, факти-
чески его нет. Внутреннее пространство новелл - это эманация обыденности в
саму себя, не имеющая ни временных, ни пространственных пределов.
Наряду с мотивом неизменности повторяется другой, как будто противоположный ему. Застывшие в неизменности, персонажи, тем не менее, живут ощущением, насколько все изменилось, как бежит время. Действительно
в сознании Мейбл Первин со-существуют два временных пласта, две вселенные: до потери семейством дома и после:
Then, however brutal and coarse everything was, the sense of money had
kept her proud, confident. Жизнь могла быть жестокой, грубой, суровой, но
пока в семье были деньги, Мейбл могла крепко стоять на ногах.
She need not pass any more darkly along the main street of the small town,
avoiding every eye. She need not demean herself any more, going into the shops
and buying the cheapest food. Больше не нужно, проходя по главной улице ма-
156
ленького города, жаться к стене, стыдясь посмотреть в глаза прохожим.
Больше не нужно унижаться, покупая в магазинах самые дешевые продукты.
Пространственные характеристики также предельно локальны, ограничены рамками шахтерского предместья (кроме новеллы «Прусский офицер»),
сужающегося до отдельного конкретного дома, или даже комнаты (Крещение). Однако две новеллы сборника («Прусский офицер» и «Дочь торговца
лошадьми») расширяют повествовательное пространство, проецируя его не
только на локализованный шахтерский уголок, но и трансформируя в миниатюрную копию всей буржуазной Англии - «механической цивилизации»,
безнадежно извратившей естественную природу человека и ставшей, в глазах
писателя, символом всеобщего эмоционального умерщвления, фальши и бездуховности.
«Человек, по мнению Лоренса, постоянно зажат между двумя полюсами - естественно-человеческим и рабски-социальным». «Настоящая трагедия
Англии, - говорит он, - это трагедия уродства. Природа деревни так прекрасна; человек сделал Англию такой отвратительной»5. Действительно новеллы
первого сборника строятся на многоуровневых оппозициях, проявляющихся
композиционно, в особенностях расстановки персонажей, синтаксически и
т.д. Забегая вперед, отмечу «матрешечный принцип» организации оппозиций
в новеллах, движение от масштабной панорамы современной писателю Англии в противопоставленности природе деревни к постепенной локализации и
сосредоточении внимания на глубинных противоречиях человеческого сознания.
Уже в новелле «Дочь торговца лошадьми» эта оппозиция преломляется
через сознание Фергюссона, молодого врача, волею судеб оказавшегося в
шахтерской глубинке. Отношение героя к этому миру, заведомо непонятному
и чуждому ему, неоднозначно:
It wore him out, but at the same time he had a craving for it.
С одной стороны, небольшой городок, в котором он вынужден работать, кажется ему серым и скучным, убивающим своим однообразием. Это
мир неотесанных, грубых (в большинстве своем необразованных) людей, с
которыми у него нет и не может быть ничего общего:
Не grumbled, he said he hated the hellish hole.
Nothing but work, drudgery, constant hastening from dwelling to dwelling
among the colliers
and the iron-workers.
С другой - это мир ярких страстей, грубых, неприкрытых одеждами
воспитания и хорошего тона - природа vulgaris в своем первозданном виде.
.. .as a matter of fact it excited mm; the contact with the rough, stronglyfeeling people was a stimulant applied direct to his nerves.
157
Это чувственная, стихийная сторона жизни, не поддающаяся логике и
рациональному объяснению - такая чуждая Фергюссона и такая манящая, такая притягательная своей непознанностью и еще чем-то, что находится за
пределами диплома по медицине и груды склянок с лекарствами в кабинете
местного доктора.
Она же, проявляющаяся интуитивно, на уровне инстинктов, и противопоставленная бесстрастной, бесчувственной Англии углубляется и выходит
на обобщенно-символический уровень в новелле «Прусский офицер». В центре повествования -взаимоотношения прусского офицера, капитана и его
денщика, молодого деревенского парня. Действие новеллы неслучайно перенесено в армию - важнейший оплот государства, безусловный апологет защиты и порядка в нем. Но и здесь господствуют те же силы, подавляющие и
уродующие человеческую природу, - как буквально (битье молодого денщика) и, таким образом, представленные конкретными социальными реалиями,
жестоким обращением власть имущих с подчиненными: - на обобщенносимволическом уровне. Лейтмотивной становится оппозиция военной несгибаемости, жесткости офицера-аристократа и не прирученной, животной стихии в образе его денщика.
Whereas the young soldier seemed to live out his warm, full nature, to give it
off in his very movements, which had a certain zest, such as wild animals have in
free movement.
He hated those fine, black brows over the unmeaning, dark eyes, he was infuriated by the free movement of the handsome limbs, which no military discipline
could make stiff.
Нетрудно выделить ключевое семантическое ядро этих двух описаний значение дикой, не ограниченной свободы и грации, присущей диким животным - которых не коснулось дыхание цивилизации.
С другой стороны, в портрете прусского офицера ведущими становятся
характеристики:
The officer sat with his long, fine hands lying on the table, perfectly still...
He, however, was a gentleman, with long, fine hands and cultivated movements, and was not
going to allow such a thing as the stirring of his innate self.
При этом герои сами противопоставляют себя друг другу, у каждого из
них своя «правда»:
Не hated those fine, black brows over the unmeaning, dark eyes, he was in-
furiated by the free movement of the handsome limbs, which no military discipline
could make stiff.
It was rather the blind, instinctive sureness of movement of an unhampered
young animal that irritated the officer to such a degree.
158
Своеобразие новеллистической конструкции у Лоуренса и в особой,
многофункциональной роли пейзажа, во многом раскрывающего авторскую
позицию. Пейзаж не только фон или аккомпанемент теме, он – одно из ярких
средств, проясняющих идейную проблематику произведения. Таков пейзаж в
одной из лучших новелл сборника – «Прусский офицер». В рассказе отчетливо противопоставлены две стихии – жестокая властность, воплощенная в
образе офицера, и свободная (природная) естественность молодого солдата.
На протяжении всего повествования эта противопоставленность усиливается
торжественным описанием «бледно-голубых и совершенно неподвижных
гор, с прожилками мягкого снега на бледных голубоватых вершинах… уходивших ввысь, гряда за грядой, в небо». Этот символ небесной чистоты и величия становится своеобразным лейтмотивом новеллы. Так же ярко это противопоставление появляется в новелле «Пособие забастовщиков», где враждебно противостоят друг другу два мира: мир шахтерского предместья с кривыми улочками и площадью, заваленной битой посудой, и мир природы с
бледно-голубой лазурью осеннего дня. Ту же самую оппозицию можно проследить и на примере новеллы «Крещение», где все тому же миру базарных
площадей с любопытными зеваками и наглыми хозяевами булочных противостоит бесконечное спокойствие полей. Неслучайно пейзажная зарисовка
здесь трансформируется в сказочную картину – преображение. Луна кажется
героине прекрасным розовым фламинго, неторопливо летящим с востока,
почти таинственным существом, окутанным предвечерней дымкой. В какойто мере этот причудливый образ вступает в определенную идейную оппозицию с другим образом, данным в начале этого рассказа. Напомню, в характеристике Хильды Роуботем появляется «поэтическое» сравнение: «она проплыла мимо рыночной площади, как черная лебедь в мрачных растрепанных
перьях». Показательно, что образ прекрасной гордой птицы здесь дан в подчеркнуто ироническом ключе, настолько несовместимы между собой опоэтизированное сравнение и его объект. В затхлом, фантастически искривленном
пространстве шахтерского предместья (в каждой новелле появляется мотив
поворота) нет места красоте – она физически вытравляется и уродуется.
Происходит обратное, антисказочное превращение: не гадкий утенок вырастает в благородного красавца с крыльями белыми, как снег, - а, напротив,
прекрасный лебедь оборачивается несуразной пичугой. Яркая цветовая деталь: лебедь Лоуренса – черный. Вернусь к образу фламинго. Его можно
рассматривать как следующую, третью ступень превращения самой героини
(если можно так сказать, именно она – автор выше упомянутого сравнения, ее
глазами читатель видит картину вечерней природы). Мир природы – это не
только другая, параллельная шахтерскому аду, действительность, это нечто
вроде испытания для героев новелл – способность видеть красоту и гармонию мирозданья - ино-видение. Если ввести еще один сопоставительный образный ряд, мир природы – это огромное зеркало, в котором ясно отображается сущность личности, внутренняя красота; в отличие от кривых зеркал
159
шахтерского предместья, в которых все прекрасное и доброе кажется смешным или омерзительным, а плохое становится еще гаже.
Другой вид взаимоотношений, в которые вступают миры - противоположности, миры - антагонисты, - это проникновение. Проследим его особенности на примере новеллы «Запах хризантем». Полноценной картины природы здесь нет (в ней нет необходимости), автор дает лишь несколько выразительных штрихов-набросков. Это «узловатые ветки винограда», которые
тянутся к крыше, «точно когти», и «чахлые яблони», и грядки «лохматой капусты», и «растрепанные хризантемы» с мохнатыми лоскутьями вместо лепестков. И, наконец, «какие-то деревья с побитыми холодом листьями». Видятся возможными два варианта объяснения. Первый – стихия жалкой, косной, лишенной света и воздуха жизни шахтерского предместья, распространяющаяся, как болезнь, или скорее эпидемия, «заражает» не только людей,
проживающих в этом предместье, но и природу; а возможно, и сам человек,
уже пораженный страшной болезнью, отравляет все вокруг.
Заметим, герои Лоуренса (большинство из них) настолько растворены в
общей массе, что поначалу автор не выделяет их даже именами, то, как их зовут, выясняется гораздо позже, часто из реплики другого персонажа. Дать
имя – значить выделить из сотен, тысяч подобных. Дать имя – значит узнать.
Герои новелл обезличены и неузнаваемы. И все живое, что их окружает, уродуется до неузнаваемости.
В другом варианте объяснения уже работает принцип генетической
преемственности и подобия. Выбранная нами пейзажная зарисовка – описание сада главных героев, т.е. собрания различных видов цветов и деревьев,
посаженных и вскормленных руками хозяев. Уродство, болезнь передались
не за определенной временной промежуток под влиянием жестких законов
среды, а были заложены изначально, «на генетическом уровне». Страшный
сад Элизабет Бейтс – это своеобразная выставка гомункулов, терпеливо и
кропотливо взращенных из пробирки «полулюдьми».
Оппозиция двух миров подчеркивается и продуманной символикой
цвета и света. «Голубой», «белый», «снежный» - символический цветовой
образ гармоничного мира природы, в то время как оппонирующий ему мир
шахтерских предместий – это палитра «черного», «изжелта-красного» и
«цвета золы» - даже теплые, «позитивные» цвета (зеленый, розовый и т.д. –
см. описание сада Элизабет Бейтс) становятся вылинявшими, ветхими, теряя
свой естественный оттенок.
Подобным образом происходит деление свето-теневых эпитетов. При
описании мира природы, как правило, ведущим становится мотив света, будь
то свет солнечных лучей, согревающих горные вершины, или мягкий лунный
свет, или внутреннее свечение снежного покрова. При этом подчеркивается
мягкий, не бьющий в глаза, а дистанцированный, удаленный от человека
свет. Напротив, для мира шахтерских предместий характерно понятие twilight (сумеречная зона) – своего рода переход, граница между светом естественного мира и непроглядной тьмой шахты.
160
Мы уже упоминали об оттенке инфернальности в образе шахты. Анализ лексических рядов, представленных в новеллах, дополняет и углубляет
эту идею. Действительно, оппозиция образов природной стихии и мира шахты последовательно проявляется на нескольких смысловых пластах, от историко-социального до всеохватного, символического. Так, на последнем мир
природы поднимается на бытийный, библейский уровень, символизируя райский сад, когда-то утерянный человечеством. Лоуренс не противоречит библейской легенде, помещая рай на земле – сосуществующий с человеком, он,
тем не менее, все так же недоступен. С другой стороны, ему в новеллах противопоставляется образ шахтерского мира, и (что особенно важно) образ
шахты, становящийся воплощением преисподней.
Концептуальное двоемирие (мир природы – мир шахтерских предместий), вырастающее, отчасти, на почве industrialism, столь ненавистной Лоуренсу, безусловно, тяготеет к всеобщей – над-человеческой оппозиции жизни и смерти. Светлый мир природы с его величавой красотой и непостижимой (недостижимой?) гармонией является для Лоуренса олицетворением
вечно живого, животворящего начала, первоистока.
Смерть, как правило, более опредмечена, заземлена в вещную конкретность быта. Как герои новелл мечены уродством, внешним и внутренним,
так и весь бытовой мир, в котором они выживают, мечен смертью. Эта мета
предстает в таких обыденных, привычных для глаза обличьях, что нивелируется не только ее величие, но и даже присутствие. Бытовая фигуративность
смерти многообразна, но всегда замкнута рамками человеческой деятельности. И они – герои – несут эту уже ставшую привычной мету, затыкая ее за
пояс веткой розовых хризантем, прислушиваясь к скрипу черных вагонов,
каждый день вглядываясь в бездну - внутрь конуса шахты, бока которой лижут кровавые языки пламени. Если долго вглядываться в бездну, бездна отразится в тебе.
Анализируя особенности героев новелл Лоуренса, мы обращали внимание на постоянные эпитеты, сопровождавшие их портретные характеристики.
Главный из них – «застывший». Герои носят не лицо (обладание лицом –
уже признак индивидуальности, а многие из персонажей даже не названы), а
застывшую в гримасе маску, неестественную и раздражающую (посмертную?). С другой стороны, слова жены погибшего шахтера: «у меня всю
жизнь хризантемы – и на свадьбе, и когда ты родилась; и даже когда его (мужа) в первый раз принесли домой пьяным, в петлице у него была рыжая хризантема». «Смертная жизнь» в этой новелле заканчивается реальной смертью, но она не вторгается внезапно, неожиданно, а прорастает сквозь все реалии быта, обозначая ими же свое незримое присутствие. Уже в начале новеллы героиня затыкает себе за пояс ветку растрепанных хризантем – и, движимая каким-то бессознательным порывом, «надевает траур» по еще живому
мужу. Здесь опять вступает в силу «принцип кривого зеркала»: в мире шахтерских предместий жизнь есть смерть, и смерть есть жизнь. Доказательством послужит и пример из новеллы «Дочь торговца лошадьми». Единствен-
161
ной отрадой героини, Мейбл, - было приходить на могилу матери, убирать
жестяной крест «бело-розовыми хризантемами», это занятие «теснее сближало ее с миром покойной матери… ибо та жизнь, которую она вела здесь, в
этом мире, была для нее призрачной и чуждой в сравнении с миром усопших». Мир бездуховной, косной, вылинявшей пошлости еще при жизни вытравляет внутренний мир героев, так что смерти остается только внешняя
оболочка.
Через все свои многообразные, конкретно-сущностные воплощения
смерть формирует мир всех героев Лоуренса – их поведение, их внутренний
мир, всю систему человеческих связей и взаимоотношений. Момент осознания смерти для героев – это, используя поэтическую формулу: мгновенное
проявления на «негативном» сознании героя истинного узора в цветах и
красках. Так, именно переживая смерть мужа, Элизабет Бейтс «поняла, что
не знает его… поняла, что никогда не видела его и что он никогда не видел
ее, они встретились в темноте и в темноте вели свой поединок, не зная, кого
встретили и с кем враждуют». Лоуренс дает понять, что не смерть разделяет
людей - чуждые, незнакомые друг другу мужья и жены, родители и дети существуют (не живут) под одной крышей, но на самом деле оказываются
далеки друг от друга, как звезды на небе, отдельные планеты, вращающиеся
по собственным орбитам (замкнутый круг) мелочности и безликости. Но
смерть одного человека – это одновременно конец жизненного пути другого.
«С его смертью кончилась и ее жизнь», - понимает жена угольщика, стоя над
телом мужа. «Здесь окончилась и его собственная жизнь», - осознает молодой денщик, после убийства своего капитана. Трагедия (а смерть трагична
изначально, сущностно трагична) усугубляется тем, что, если, с одной стороны, смерть проявляет разъединенность людей, с другой – она обнажает, натягивает до предела невидимые, не увиденные в горячке жизни нити, связывающие их между собой – нити, соединявшие их генетически, изначально,
ибо «нет у человека другого родителя, кроме Господа Бога», и человек человеку - брат. Сквозь трагедию всечеловеческого масштаба – небратское состояние мира пробивается трагедия отдельной человеческой души, обреченной на одиночество.
Необходимо остановиться еще на двух, не так явно выраженных в новеллах Лоуренса ипостасях смерти.
- идея смерти как освобождения, чаще всего, мнимого.
Молодой денщик («Прусский офицер») видит в убийстве капитана собственное освобождение вкупе с удовлетворением от того, что это тело, которое било его и пинало, будет уничтожено. Но заветного освобождения не
произошло – напротив, стало жаль, что это тело изломано, было жутко и нестерпимо страшно смотреть на залитые кровью глаза и скрюченные тонкие
пальцы.
162
- раздвижение рамок социально-детерминированной идеи смерти и пе-
ревод ее на бытийный, над-человеческий уровень.
Об этом, в определенной степени, свидетельствует эпизод гибели мужа
Элизабет Бейтс в заваленной шахте («Запах хризантем»). Сам этот эпизод
разворачивается перед глазами читателей со слов шахтеров, принесших тело
убитого домой: «Много я перевидал, но такого… Как будто, ей богу, кто-то
нарочно подстерег. Прямо за его спиной обвалилось и захлопнуло, как в
мышеловке». Рамки идеи смерти, как социально детерминированной, раздвигаются, внутри самой идеи появляется добавочный мистический пласт,
который, в свою очередь, можно разделить на собственно религиозный и антично-мифологический (что представляется вполне закономерным при учете
двух масштабных источников, в свое время подготовивших появление новеллы как жанра). Важен образ «некто», обитающего во тьме шахты и невидимого, но стерегущего человека на протяжении его жизни и, как только появляется удобный момент, загоняющего его в ловушку - смерть. Безусловно, в
нем угадываются черты Врага человечества, в некоторых случаях предстающего в образе зверя. Во-вторых, смерть становится и воплощением случаясудьбы, олицетворением нерасторжимого единства Ананке – Тюхэ: каждый
поступок человека, на 1й взгляд, обусловленный его собственным выбором /
порывом души (решение угольщика остаться в шахте, когда вся смена ушла;
неосознанное желание его жены воткнуть в пояс ветку хризантем и т.д.), в
сущности, оказывается изначально предопределенным и прописанным. Если
верить, что люди – актеры (вспомните застывшие маски – лица, характерные
для ранних, прежде всего, античных постановок), герои Лоуренса в каждой
новелле разыгрывают один из актов бесцветного спектакля жизни, образуя
выгодный фон - общую массу и, тем самым, подготавливая выход главного
действующего лица – бесцветного потока жизни, угнетающего, удушающего
быта, неумолимо засасывающего в трясину бездуховности и внутреннего
уродства.
Литература XX века отчасти характеризуется все возрастающим
интересом художников к притчевым формам. Сохраняя основные черты
своей предшественницы - евангельской притчи: условность, схематичность, параболичность - новая художественная конструкция в то же
время качественно отличается от нее. Она отказывается от Абсолютного
Божественного начала как центра мироздания и (соответственно) повествования, утверждая доминирующую позицию человеческой индивидуальности, расщепленного сознания героя. Так, в повести «Маленький
принц» А. Экзюпери этот идейный принцип осложняется введением двух
очень близких типов героев с измененным состоянием сознания - героярассказчика и Маленького принца. Оба они, по одной из многочисленных трактовок, воплощают образ мятущейся человеческой души, жаждущей постичь истинные законы бытия и смысл собственной жизни.
Создание типа рефлектирующего героя продиктовано спецификой худо-
163
жественной структуры повести, что связано с усложнением современной
притчевой формы экспериментом - конструированием на конкретной ситуации общечеловеческой модели. В основе его в «Маленьком принце»
лежит, с одной стороны, история вынужденной посадки героярассказчика в пустыне, с другой - фантастический прием, а именно путешествие Маленького принца по планетам-астероидам и Земле. Назначение же этих приемов аналогично - выведение повествования на бытийный, над-временной уровень. Задача автора - обнаружить и показать
этот уровень через детально-временную конкретику.
Если старая, или традиционная притча опиралась на вековой человеческий опыт, демонстрировала безусловную истину, принимаемую без
доказательств, то новые притчевые формы, в том числе и «Маленький
принц», выдвигают отнюдь не бесспорные, субъективные умозаключения
автора, нуждающиеся в обосновании. Одной из важнейших проблем, появляющихся в повести, является противопоставление «детского» и
«взрослого» типов сознания, причем автор явно выражает свою симпатию первому. Эта проблема-утверждение иллюстрируется на практически
всех образах повести, таким образом, четко разделяя систему персонажей на две неравные группы и определяя их поведение и речь по ходу
повести. Меркантильности, собственничеству, бессмысленной деятельности «взрослых», затянутых в круговерть быта, противостоит особое
сердцевидение «детей», выраженное в чувстве единения с природой, понимании истинной сущности красоты, смысла и назначения человеческой жизни.
Притчевые формы не утратили своей актуальности и привлекательности для писателей и в конце XX века. Так, например, «Алхимик» П. Коэльо, с одной стороны, продолжает традиции евангельской
притчи (условность сюжета - приключения героя в поисках сокровища,
параболичность - действие начинается и возвращается в старую полуразрушенную испанскую церковь), с другой - опирается на особенности
новых притчевых форм (тип героя - образ человека вообще, в центре
повествования его расщепленное, рефлектирующее сознание) и, в том
числе, на идеи, впервые затронутые в «Маленьком принце»: пустыня
как символ сокровенного, скрытого от глаз сокровища, сходное понимание любви как светлой силы, поддерживающей человека на пути к
цели, дающей ему силы двигаться дальше. Даже композиция-парабола
«Алхимика» сходна принципам построения повести «Маленький принц»,
так, кульминационной и для героя Коэльо, и для персонажей СентЭкзюпери становится встреча с мудрецом. Она (встреча) определяет и
изменяет сознание не только героев произведений, но и читателей, которые, в конце концов, приходят к выводу:
«На твоей планете люди выращивают в одном саду пять тысяч
роз… и не находят того, что ищут… А ведь то, чего они ищут, можно
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]