Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проза С.Д. Кржижановского
.pdf
124
возникающий и развивающийся именно в эпоху Возрождения. Новелла впервые достаточно крупным планом начала раскрывать частную жизнь людей,
их индивидуальные поступки, личные отношения и интимные переживания.
Новаторство новеллы проявилось и в художественном воссоздании многогранной жизни рядовых масс, которую средневековая сословная литература
полностью игнорировала. Новеллу характеризует острое, напряженное действие, драматизм сюжета. Действие, представляющее собой описание события или некоторой группы событий, связанных единством действия, четко
обозначенным конфликтом, ограниченным числом персонажей, разворачивается в будничной, повседневной жизни. Однако сюжет новеллы тяготеет к
необычности (что отражает переломный характер эпохи, резко нарушившей
привычное течение жизни населения Западной Европы). Личность, стоящая в
центре события, вступает в конфликт с законами и нормами католической
морали и феодально-средневекового общества в целом. Событие подается как
нечто реально произошедшее и в то же время как нечто необычное, новое для
читателей (отсюда: итальянский термин – новелла, как и французский «нувель» обозначающий новизну). Новизна эта определяется остроумной анекдотичностью, неожиданностью развития фабулы и концовки. Стоит отметить, что в средневековых миниатюрах новое неизменно ассоциировалось
почти исключительно с чудесным или странным, вне связей с обыденной
действительностью.
Формирование новеллы начинается в Италии. Здесь раньше, чем в других странах Европы, складываются капиталистические отношения (конец
XIII в.). Это время так называемого Предвозрождения – переходного этапа от
средневековья к Возрождению. Свидетельством того, что коллекция назидательных средневековых миниатюр выходит на принципиально новый, идейно
и художественно оригинальный жанр новеллы, становится сборник «Новеллино», созданный коллективом неизвестных авторов из Венецианской области около 1281 года. Несмотря на близость средневековым миниатюрам (сухое
и краткое описание повседневного события без какой-либо новизны деталей
и обстоятельств), авторы «Новеллино» сознательно приближаются к читателю, стремясь доставить ему удовольствие не только содержанием повествований, вошедших в сборник, но и самой формой, уже достаточно изящной и
структурированной.
На принципиально ином идейно-художественном уровне выстраивается знаменитый цикл новелл «Декамерон», созданный в 1348-1353 гг. писателем - флорентийцем Джованни Боккаччо (1313-1375). Этот сборник по праву
считается первым классическим образцом европейской новеллистики зрелого
Возрождения. В «Новеллино» персонажи изображены вне времени, безымянными и в сущности безликими. Новеллы Боккаччо вписываются в точное историческое время, эпоху крестовых походов и борьбы двух мировых религий.
Персонажи выразительно очерчены и наделены именами. То, что в «Новеллино» было кратким и маловыразительным наброском, в «Декамероне» становится художественно полноценной новеллой с динамично развивающейся
125
фабулой и выразительными деталями. Более того, в «Декамероне» отчетливо
выделяются позиции не только персонажей, но и автора, который смело утверждает идею веротерпимости и равенства всех трех религий.
У предыстоков французской новеллистики в целом и антицерковной
особенно стоит фабльо – стихотворный, а затем прозаический бытописательный рассказ XIII в. с достаточно емко очерченными, хотя и схематичными
характерами и с ограниченным кругом ситуаций. Одним из первых образцов
жанра исследователи считают анонимный сборник «Сто новых новелл»
(1456-1467), положивший начало французской новеллистике Возрождения.
Однако вершиной антицерковной сатирической новеллистики становится
сборник новелл «Гептамерон», созданный в 1542-1548 гг. Маргаритой Наваррской (1492-1549). Здесь преобладают философско-психологические новеллы. Рассказчики «Гептамерона», большинство из которых уже отнюдь не
молоды, по сравнению с молодыми рассказчиками Боккаччо, не так отделены
от окружавшей их действительности и не так противостоят ей. Не потому ли
они рассказывают лишь о том, чему были свидетелями. В «Гептамероне» нет
ни одного заимствованного сюжета, хотя литературные параллели при чтении новелл Маргариты, бесспорно, возникают.
Отражением ненависти к римско-католической церкви в Германии стали достаточно резкие антикатолические мотивы в таком жанре накануне Возрождения, как шванк - короткие грубоватые рассказы – анекдоты, впоследствии унаследованные немецкой антикатолической новеллой эпохи Реформации.
В испанской литературе (Испания конца XVI века – родина инквизиции
и иезуитов) новелла оказалась периферийным жанром, в сущности, мало связанным с итальянскими образцами. Неслучайно в испанском языке слово
«новелла» означало уже тогда повесть или даже роман. Антицерковные мотивы – редкие, осторожные, замаскированные – выступали в сочетании с
другими темами и мотивами. Дальнейший путь испанской прозы малых форм
связан с так называемой краткой повестью (новелла корта), в основу которой
легли оригинальные, а не заимствованные сюжеты. Создателем ее стал величайший испанский прозаик эпохи Возрождения Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616). XVII в. в Испании отмечен дальнейшим усилением церковно-католической реакции. инквизиция наложила запрет на любое произведение, в котором усматривалось бы покушение на церковные догматы. Поэтому даже те испанские писатели первой половины XVII в., которые были
склонны критически относиться к церкви (Лопе де Вега, Кеведо), в своих новеллах антицерковных тем старались не касаться. Исключением, пожалуй,
явился сборник новелл и драм «Толедские виллы» (1621) крупнейшего испанского драматурга Тирсо де Молины (между 1571-1583 – 1648).
Непосредственными предшественниками новеллы являются фацеции,
фабльо, шванки – небольшие по объему произведения, близкие к анекдоту, в
которых получали сатирическое воплощение ситуации, взятые из гущи реальной жизни. Веселые, грубовато-остроумные, они создали новый тип героя
126
– плебея, весельчака и пройдохи, неизменно одерживающего верх над своими
врагами – попами, монахами, феодалами. Пожалуй, наиболее характерная
особенность этого героя – стихийно осознаваемая реальность. При этом полярные свойства личности – хитроумие, дерзкое лукавство и инициативность
одних и алчность, злоба и тупость других – скорее рассматриваются не
столько как нравственные категории, сколько как факторы социальной принадлежности. Личность, стоящая в центре события, вступает в конфликт с
законами и нормами католической морали и всего феодально-средневекового
общества. Демократический герой такой новеллы оказывается над событием,
он управляет им, его развитие становится следствием его ума и волевой активности. Частная победа героя в конечном итоге оборачивается победой нового над старым, социально прогрессивного (пронырливый горожанин) над
социально отживающим (надменный синьор). Сугубо личные отношения углубляются общественно значимым контекстом, через бытовую событийность
просматривается очевидная социальная глубина.
Новелла не подгоняет истину под готовые рецепты назидательных сентенций, не имеет готовых ответов на все случаи жизни. Она учится ставить
вопросы и искать ответы, учится фиксировать противоречие. Изображение
личности в действии как форма бытования новеллы перерастает в исследование поведения личности в социальном действии. Происходит сплав событийности и социальности в некое неразделимое единство.
Сложность в определении новеллы обусловлена и ее особыми отношениями с действительностью, проявляющимися в способности чутко откликаться на движение времени и фиксировать это движение в своей структуре.
Дистанция между реальностью и ее новеллистическим осуществлением сведена к минимуму. Реальность в новелле – это не прошлое, осмысляемое из
настоящего, а само настоящее, исследуемое в его противоречивой множественности и подвижности. При этом событие подается как нечто реально происшедшее и вместе с тем необычное, новое для читателя (отсюда итальянский термин – новелла, как и французский – нувель, означающие новость).
Новизна эта определяется и остроумной анекдотичностью, и неожиданностью развития фабулы и концовки.
Новелла выходит на передовые рубежи литературы, прежде всего, на
этапах общественного перелома – когда усиливается личностный фактор, который так весом в новелле, и общественное действие начинает осмысляться
как конкретно-личностное. Распространение новеллы на определенном этапе
общественного развития – это не только литературный, но и социальный
симптом, примета начала перемен.
Периоды особенно интенсивного развития новеллы (эпоха Возрождения, начало XIX века, конец XIX – начало XX веков) совпадают с теми этапами общественного развития, когда общество переживает грандиозные социальные потрясения, когда рушатся вековые традиции и вечные каноны – и
особо возрастает роль личности, которая заново осознает себя на новом витке
общественного развития.
127
Масштабные экономические преобразования эпохи Возрождения сопровождались невиданным ранее процессом раскрепощения человека, освобождения личности из-под гнета многочисленных запретов. Освобождающийся человек начинает постигать новое общественное бытие с осмысления
самого ближнего пространства – бытовых, частных отношений. Ловкость,
энергия, хитроумие и дерзость становятся формами осмысления человеком
самого себя в гуще столкновения частных интересов, событий и случаев, на
которые распалось некогда гармоничное представление о мире.
В Европе XVII-XVIII вв. происходит процесс романизации новеллы,
коррелирующий с происходящим в это время формированием романа нового
типа. Новелла весьма отчетливо противопоставляется теперь авантюрному
роману старого типа, рыцарскому, галантному, псевдогероическому и псевдоисторическому. Термин «новелла» иногда отождествляется с термином
«маленький роман» (так во французской литературе; в испанской понятие
«новелла» охватывает и роман). Новелла XVIII в., как правило, больше по
объему, нежели классическая новелла эпохи Возрождения, часто многоэпизодна, включает описания, стихи и диалоги. Кроме того, она в гораздо меньшей степени оперирует традиционными новеллистическими сюжетами, менее склонна к юмору и более к психологизму.
У истоков «романической» новеллы стоит Сервантес, чьи замечательные новеллы приближаются то к конспекту романа, а то и к фрагменту романа, колеблются между психологизмом и колоритным бытом, между авантюрно-сентиментальной и плутовской тематикой, между идеалами Ренессанса и
барокко.
Структура новеллы в XVIII в. меняется мало.
В эпоху романтизма начинается новый период расцвета новеллистического жанра, важнейший после эпохи Возрождения. Появление новых общественных отношений в начале XIX века вызывает масштабные изменения в
мироощущении человека той эпохи. Меняются идеалы, ломается шкала привычных ценностей, и наряду с этим возрастает (как и в эпоху Возрождения)
ощущение самоценности, значимости отдельной личности, вера в безграничность ее способностей и мощь духа. Только теперь человек осознает себя не в
ограниченном пространстве бытовых отношений, но в масштабах вселенной,
в контексте человечества. Через себя романтический герой передает, транслирует трагическое, разломанное состояние мира, лишенного цельности и
гармонии. В целом романтическая новелла ослабила жанровую специфику,
невольно совершив сдвиг, приблизивший ее к новелле Востока, с допущением фантастики, двоемирия, фатализма, пассивного «сказочного» героя. Романтическая новелла оказывается строго ориентированной на одно «неслыханное происшествие» и на свойственную новелле эстетику удивительного,
которое понимается романтизмом весьма широко: и как сверхъестественное,
мистическое, и как необычайные психические состояния, и как причудливые
характеры героев, и как яркий местный колорит. Причем изображение характеров, кАк правило, ослабляло действие и сводило его к многоэпизодной ил-
128
люстрации характеров. Разумеется, подобного рода «сказочность» вела к созданию гибридного жанра сказки-новеллы, в известной степени отвечающего
и специфике новеллы как жанра и специфике романтизма как стиля. Действие в романтической новелле могло быть внешним и внутренним, т.е. происходящим в душах героев. Само внешнее действие за счет романтической
склонности к космизму, могло крайне расшириться. Таким образом, основное
событие новеллы при сохранении концентрации увеличивало до пределов
свой масштаб, приобретало многослойность и многомерность. Введение характерных символических ассоциаций еще больше способствовало расширению и обогащению новеллистического действия.
Переходным от классицизма к романтизму образцом жанра можно считать новеллу И. Гете. Романтики Тик, Брентано, Гофман, как правило, скрещивали новеллу со сказкой. Помимо внесения в новеллу чуждой ей сказочной эстетики само исключительное новеллистическое событие становится
повторением некоей мифологической парадигмы, и действие развивается
сразу в двух планах – реальном и фантастическом. Фантастика или противостоит реальности, или же (как у Гофмана) сама является ее метафорой. Когда
же доминирует реальный план, законы жанра соблюдаются строже.
Эта линия получает дальнейшее развитие у американского романтика
Э.А. По с его психологической (пограничные ситуации, мании), логической
(детектив) и научной фантастикой. Другие американские романтики (Хоторн,
Вашингтон Ирвинг и др.) ориентированы не на сказку, а на быличку и исторические предания о «раннем» времени заселения Америки голландцами и
англичанами. Американским романтикам также свойственно тяготение к моральным аллегориям, что вело к слиянию новеллы и притчи, особенно у Хоторна, в чем-то предвосхитившего новеллы Кафки и Борхеса. Английская новелла в эпоху романтизма представлена очень слабо, французская же в силу
стойких классицистических и просветительских традиций дала нетипичные
примеры жанра. С исходом романтизма новелла теряет свое лидирующее положение и на несколько десятилетий уступает его роману. Лишь на рубеже
XIX - XX веков, в период очевидного обострения общественных отношений
новелла вновь становится в центре внимания художников разных стран. Новелла становится философской (Стивенсон), психологической (Конрад), драматической (Мопассан), лирической (Бунин).
После романтизма систематический обзор истории новеллы из-за все
увеличивающегося объема и разнообразия материала делается все более затруднительным. В целом, история литературы XIX в. знает очень мало реалистических новелл, в классическом реализме XIX в. преобладает роман, а
новелла же занимает периферийные позиции. Очевидно, что подробный анализ социально-исторической обусловленности характеров и действий требует
эпического простора, недостижимого в новелле.
Переходное явление представляют собой новеллы Мериме. Новелла
переходного этапе не чужда фантастики, хотя она большей частью представляет собой метафоризацию действительности (Гофман, По). Романтическое
129
же любование сильными характерами мотивируется местным своеобразием,
экзотическими, но реальными нравами. Наглядный пример – корсиканские и
цыганские нравы у Мериме, как бы романтические и удивительные по своей
сути (конфронтация «природы» с «культурой»). Новелла в период реализма
расцветает особенно в странах немецкого языка: в Австрии (Штифтер), в
Шлезвиг-Гольштейне (Шторм), в Шварцвальде (Ауэрбах), в Швейцарии
(Келлер, Мейер). Немецкие писатели постепенно преодолевают лирическоэлегическую традицию романтизма и переходят к социальному реализму, хотя нередко ограничивают свою тематику семейными рамками и абстрактными нравственными проблемами. Излюбленная тема немецких новеллистов –
разрушение идиллии, столкновение высоких чувств с мещанской алчностью
или дворянскими предрассудками. Субъективное начало в виде лирических
излияний, снов, парапсихологических явлений резко идет на убыль. Увеличивается дистанция «автор-персонаж», большую роль приобретает объективное повествование от автора или повествователя-наблюдателя. Исключительные события происходят на реальном социальном фоне, и через эти события автор обрисовывает реальные же, часто весьма критические социальные противоречия, неприглядные картины быта и проч. В ряде случаев размывается грань между новеллой и повестью. Ослабление лирического начала
способствует усилению драматизма. Тем не менее новелла долго сохраняет
романтические элементы. Даже такие великие реалисты, как Стендаль, Бальзак, Диккенс, Гоголь, Тургенев, Достоевский писали новеллы, в которых наследие романтизма весьма ощутимо. Это, в частности, отразилось и в творчестве И.С.Тургенева, который наряду с романами и натуралистическими очерками писал и полуфантастические новеллы.
В период расцвета классического реализма привилегированным жанром становится роман, а новелла оттесняется на периферию как творчества
великих писателей, так и литературы вообще. Отчасти новеллу в этот период
вытесняют рассказ и натуральный очерк.
На фоне позднего реализма, в недрах которого уже зреют зерна таких
литературно-стилевых течений, как импрессионизм, символизм и др., в
структуре новеллы происходят существенные сдвиги. Новелла «деромантизуется», другим словами, перестает тяготеть к роману или повести, претендовать на эпические масштабы и эпические обобщения. Принципиального отказа от изображения характера не происходит, однако акцент переносится на
действие. Новелла вновь сокращается в объеме и, как правило, сводится к
одному происшествию среднего или малого масштаба, к некоторому «случаю», через который просвечивает реальный быт и социально обусловленные
модели человеческого поведения. Часто из новеллы исчезает авантюрный
элемент; исключительное остается в рамках быта и обыденности, находя в ее
недрах нечто поражающее. При этом резко усиливается роль анекдотической
стихии с ее резкими контрастами и парадоксами, неожиданными поворотами,
отчетливой повествовательной «изюминкой». Возвращение к анекдоту (не
обязательно трактуемого комически, возможна его сентиментальная или тра-
130
гическая трактовка) сопровождается его преобразованием: углублением его
смысла, сочетанием с анализом индивидуальной психологии и проч. В плане
жанровых традиций здесь нужно учитывать наследие натуральных очерков (в
России, например), так называемого «короткого рассказ» (англоамериканская литература) и т.п. Новелла шире допускает сатиру (Мопассан,
частично Чехов), юмор (Чехов, О. Генри и др.). В содержательном плане новелла отражает определенные сдвиги социально-исторического толка в последней трети XIX в., распад целостной модели мира в мироощущении кризисной эпохи, упадок «буржуазного» оптимизма.
Во французской литературе Мопассан поворачивает от романа к новелле. Он демонстрирует, как «неслыханные происшествия» и удивительные
случаи, которые и составляют ядро новеллы, вырастают из самой обыденной,
банальной, но достаточно жестокой жизненной прозы, из массового мещанского быта. Мопассан акцентирует контраст между обыденностью причин и
исключительностью следствия. Нередко в рамках одной новеллы писатель
объединяет два эпизода, относящиеся соответственно к прошлому и настоящему.
Иначе новый подъем новеллы представлен в американской литературе
в творчестве О. Генри. Вместо мопассановской сатиры читатель обнаруживает стихию нежного юмора. О. Генри смелее вводит в повествование анекдотический парадокс, комическая острота которого смягчается гуманным утверждением доброй натуры и благородства маленького человека.
Некоторые слабые отголоски импрессионизма можно обнаружить в новеллистике и Мопассана, и тем более О. Генри. Однако гораздо ощутимее
вклад импрессионизма в новеллу Чехова. Писатель охотно прибегает к поэтике анекдота, отказываясь, правда, от традиционных мотивов, а на более
позднем этапе, и от комизма в целом. Происходит замена традиционных мотивов глубинным, ненавязчивым проникновением в быт и психологию. Чехов
уменьшает масштабы новеллистического события, ослабляет его мотивировку и непосредственные последствия, «гасит» выделенность события из жизненного потока, полного случайностей. Нередко акцент с самого события переносится на внутренний подтекст. Своим импрессионизмом, нарушением
рациональной организации повествования Чехов предвосхищает развитие
новеллы в XX в.
Таким образом, для развития новеллы оказывается необходимым двуединый процесс: особа напряженная общественная атмосфера, чреватая переменами, эпоха разлома, когда многое еще не осмыслено, а почувствовано и
предчувствовано, и возрастающая роль личности, осмысляющей эпоху через
себя, через свое неповторимо-конкретное «я». Социальное начало тяготеет к
общим законам развития, к всеобщему и существует и реализуется через
единичное – событие.
В контексте развития английской новеллы конца XIX – начала XX вв.,
новеллы Д.Г. Лоуренса наследуют приемы классической предшественницы:
небольшой объем, единство действия, которое опирается на одно событие,
131
исключительное и яркое (ср. новеллы Стивенсона, Конан-Дойля), концентрированную подачу материала – и, тем не менее, новелла Лоуренса – это не
классический образец, а новая разновидность. «Если в остросюжетной новелле событийное «вдруг» производит значительные изменения в судьбе героя,
то в новелле нового типа неожиданные скачки сюжета, по сути ничего в ней
(судьбе) не меняют».
Основное событие происходит в сознании героев: открытие нового или
отчаянное отстаивание прежних ориентиров, понимание или непонимание –
«движение и перемещение представлений», по высказыванию О. Мандельштама. Персонажи Лоуренса лишены значительной психологической глубины: не диалектика образа, но раскрытие их естества становится задачей писателя.
С выходом в свет «ноттингемских новелл» на горизонте британской
прозы 1910-х годов появляется новый герой - шахтер, угольщик, с актуальными проблемами своего существования, своими чувствами и пристрастиями, со своим живым языком.
Лоуренс, сам сын шахтера, в совершенстве зная нравы шахтерского
края, всегда писал о том, что знал, - о реальных местах и реальных людях.
Ему хорошо ведома та безрадостная жизнь, которую ведут его герои и их реальные прототипы. Возвращающийся из шахты Вилли Хорспул, черный от
угольной пыли, кажущийся своей молоденькой жене существом из другого
мира, веселые и отзывчивые товарищи Эфраима, складывающиеся из своего
скудного забастовочного пособия в пользу незадачливого товарища, тревога
женщины, ждущей мужа к обеду: то ли он снова проскользнул мимо дома и
отправился в пивную, то ли случилось что-то похуже - разумеется, все это не
столько плод художественного воображения, сколько художественное преображение на страницах новелл картин живой действительности, запомнившихся писателю. Для обозначения своей кровной связи с ними Лоуренс использует метафору: «Мы части одного и того же дерева: у нас общие со-
128
ки
».
Его отношение к этим людям неоднозначно. Вне всяких сомнений, он
полон любви и сочувствия к своим героям. Это сильные, гордые, способные
действовать (или трудиться) люди. Они способны на сильные чувства, будь
то робкая, рождающаяся изнутри любовь к ребенку и желание посвятить
свою жизнь его заботе и воспитанию; любовь - страсть, прорывающаяся наружу подобно вулканическому извержению, апогей чувств и ощущений, заставляющих не только человека становиться лучше, но и влияющих на вселенную - и ее делающих светлее («Дочь торговца лошадьми). Все лучшее,
что заложено в этих людях, - потребность любить и дарить свое тепло близким, стойкое сопротивление ударам судьбы и пересудам горожан, и внутреннее ощущение естественной красоты и гармонии, заложенной в природе
(Хильда Роуботем), - долгие годы подавляется внешними условностями и не-
128
Lawrence D.H. Odour of Chrysanthemums and Other Stories. - М.: Прогресс 1977. – С. 15.
132
писаными правилами среды, как драгоценный клад, таится под грудой преходящего хлама и пыли. Оно (лучшее) прорывается лишь однажды, сравнимое
по силе с сейсмическими сдвигами вселенной, и преображает, или, с другой
стороны, позволяет увидеть вещи в их истинной сущности, снимая с глаз (с
сердца?) туманную завесу социальной предопределенности.
Двойственность уже заложена в портретной характеристике героев Лоуренса – в символичном противоречии внешней привлекательности, здоровой
телесной красоты героев и убогой косной жизни, стягивающей в маски их
лица и разрушающей болезнью их тела.
Так, большое, когда-то сильное тело старика угольщика («Крещение»)
искалечено болезнью:
Не was a large man, but he was going to pieces
129
. Он был крупного тело-
сложения, но казалось, рассыпался на глазах.
...the great frame of the miner, ruined by loco motor ataxy - верзила
шахтер, замученный двигательной атаксией.
The father sat big and unheeding in his chair, his eyes vacant, his physique
wrecked. He let them do as they would, he fell to pieces. («Отец сидел на стуле
неподвижно, с отсутствующим взглядом и большим изувеченным телом.
Пусть делают, что хотят, его это уже не касается - он чувствовал, что рассыпается на куски»).
Красота здорового, сильного тела (эпитеты: big -большой, крупный,
высокий, large - большой) оказывается недолговечной и хрупкой, как хрусталь. Интересно сочетание the great frame of the miner - здоровяк, верзила
шахтер. В английском существительное frame имеет следующие значения: а)
телосложение, б) строение, структура, система. В сочетании с группой глаголов разрушения (to go to pieces (to fall to pieces) - рассыпаться на куски, и
формы пассивного залога Passive Voice глаголов to ruin - разрушать, рушить,
to wreck - разрушать (о здоровье), сносить (здание)) образ разрушаемого болезнью тела соотносится с образом здания, которое вот-вот должны снести.
Даже выбранная форма глаголов не случайна - Passive Voice словно утверждает абсолютную пассивность старика шахтера, неспособность противостоять болезни, медленно и мучительно разрушающей его плоть.
Болезнь же иссушила тело старшей дочери угольщика, Хильды Роуботэм,- у нее порок сердца:
Hilda Rowbotham was less than thirty, so it was not years that set the measure of her pace; she had heart disease. Хильде Роуботем было чуть меньше три-
дцати - не тот возраст, в котором противопоказана быстрая ходьба - но она
страдала пороком сердца.
И далее: Keeping her face, that was small with sickness, but not uncomely,
firmly lifted and fronting ahead, the young woman sailed on past the market-place,
like a black swan of mournful, disreputable plumage.
129
Здесь и далее перевод автора.
133
Молодая женщина, все еще привлекательная, несмотря на осунувшееся
из-за болезни лицо, проплыла мимо рыночной площади, как черная лебедь, в
мрачных растрепанных перьях.
Уже в самом примере дается объяснение ее внешнему изъяну - болезнь:
Her face, that was small with sickness - осунувшееся из-за болезни лицо. Но болезнь изменила и ее тело, сморщив, неестественно истощив его. Повторяющимся при описании внешности Хильды становится мотив худобы:
То be sure, the retreating figure was ridiculous: small and thin, with a black
straw hat, and rusty cashmere dress hanging full all round the skirt. Без сомнения,
удалявшаяся учительница выглядела нелепо: маленькая, тощая, в черной соломенной шляпе и поношенном кашемировом платье, которое непомерно
расширялось книзу.
For so small and frail and rusty a creature to sail with slow, debilerate stride
was also absurd. Такой же нелепой была ее походка - плавная, неторопливая,
пожалуй, даже грациозная - совсем неподходящая для этого крошечного существа.
But she was very thin; her neck protruded painfully. Она казалась еще худее, чем обычно, и ее тонкая шея болезненно торчала над воротником.
Повторяющиеся детали-эпитеты thin - тонкий, худой, худощавый, small
маленький, небольшой, тонкий, вместе с одиночным прилагательным fragile хрупкий, слабый складываются в мотив болезненности, не столько хрупкости, но физической ис-тонченности, беззащитности героини.
Однако тема болезни как причины внешней двойственности занимает
периферийное положение. В других портретах внешний изъян обусловлен
другими причинами:
She was a tall woman of imperious mien, handsome, with definite black
eyebrows. Her smooth black hair was parted exactly. Высокая, красивая женщи-
на, чернобровая, с гладкими черными волосами, разделенными прямым пробором («Запах хризантем»)
И чуть ниже: Her face was calm and set, her mouth was closed with
disillusionment. Лицо ее было неподвижно, а в уголках губ затаилось разочарование.
Не was a man of handsome body, and his face showed no traces of drink. He
was blond, full-fleshed, with fine limbs,. Молодой мужчина, светловолосый, с
сильным красивым телом (там же). И конечный штрих: But he was dead – и
мертвый.
The speaker appeared, a hard well-favoured woman of twenty-eight. А затем появилась и владелица резкого голоса, полная красивая женщина 28 лет.
Дважды повторяется эпитет handsome - красивый, статный. Ему сопутствуют определения: очень близкое по семантике well-favoured - красивый,
привлекательный, затем fine -изящный, тонкий, и конкретнофизиологическое full-fleshed - хорошо сложенный, обладающий красивым
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]