Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проза С.Д. Кржижановского
.pdf
94
словутая вечность nuns stans — просто испортившееся, искаженное понятие
времени. Да-да, часы нужно отдать в починку». Макс Штерер, герой одного
из самых крупных произведений писателя «Воспоминания о будущем»
(1929), от детской мысли: «время на дудку не идет… а я заставлю его плясать
по кругу» — семимильными шагами идет к конструированию машины времени (IV, 385). Другой герой, «Странствующее “Странно”» (1924) из одноименной новеллы, предпочитает менее хлопотный путь временных путешествий — тинктуру с умаляющим снадобьем. Путешествие во времени разворачивается внутри женских наручных часов.
Готфрид Левеникс, экспериментатор-щелевед, от разрабатываемой им
«Темы о Щелях» переходит к практике — отправляется в провал Царства
мертвых. Этот мотив нисхождения в небытие несомненно вызывает в памяти
сошествие в ад знаменитого итальянского поэта. Если лирическому герою
Данте посчастливилось кроме геометрии Ада увидеть и геометрию Рая, то
путешествие Левеникса, увы, ограничивается только кругами Ада. Ревностный щелевед превращается в «ушельца в щель», другими словами, в смерть.
В стремлении узнать «внутреннее бездны», разумеется, живо звучит ницшевский постулат: «Если долго смотреться в бездну — бездна отразится в тебе».
Задуманное героем вхождение живым в самую смерть, одного «быть» — в
небытие заканчивается трагически. Сопоставляя эти два «схождения», видим,
что за Дантовым путешествием стоит вдохновение, прозрение — выражаясь
иначе, божественная благодать. Левеникс и ему подобные героиэкспериментаторы Кржижановского пытаются обойтись цифрами и формулами, к несчастью для них, законы небытия оказываются сложнее законов
математики и физики.
Все набирающая обороты гонка героев Кржижановского за познаньем
любой ценой вызывает в памяти библейский эпизод, в котором Иегова покинул Рай, запретив Адаму и Еве есть плод с некоего дерева познания Добра и
Зла. Здесь происходит процесс смутного и неуловимого воспоминания — явление реминисценции. Подобно Адаму и Еве, герой Кржижановского торопится нарушить запрет. Он с алчностью вонзает зубы в гностическое яблоко,
не подозревая о том, что фрукт может быть уже отравлен змеиным ядом небытия.
Перед нами проза, обнажившая бездны, от которых писатель хотел бы
предостеречь читателя. Невольно вспоминаются сомнения горьковского автобиографического героя (рассказ «Сторож») относительно границ знания: не
всякое знание во благо.
Как известно, мотив двоемирия берет свое начало из романтизма и
пышным цветом расцветает в произведениях символистов. В чем же принципиальное различие в подходе к идеальному миру у символистов и Кржижановского? Альтернативные миры героев Кржижановского — это не идиллическая, совершенная реальность, отнюдь, нередко именно альтернативные
миры оказываются страшнее и опаснее для героя, нежели обыденная реальность. Как, например, мир шахматной доски, на которую волей случая попа-
95
дает Пемброк, герой новеллы «Проигранный игрок» (1924). Эдуард Пемброк
в буквальном смысле оказывается под ударом белого коня на линии Kf3: d4.
Нападение реальности вызывает протест героя-пешки: «не смейте трогать
меня, прочь от моей d4! Хочу, чтобы — я, а не мной! Прекратите игру!» (I,
139). Мучительная мольба, тысячелетиями повторяемая из поколения в поколение, смутно напоминает нам слова Христа в Гефсиманском саду: «Отведи
эту чашу от меня». И здесь, поистине с библейским драматизмом и остротой,
выявляется трагическая для воли и судьбы человека закономерность взаимосвязи личности с историческими катаклизмами.
Драма и трагедия героя Кржижановского — в фатальной зависимости
от исторического времени, которое, как пешкой, играет человеком на чернобелой доске (не)бытия. Несколькими годами позже мотив превращения реальности в шахматную игру, а человека — в пешку на доске — гениально воплотит в «Защите Лужина» В.Набоков. Ср.: «…простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных
106
». И в том,
и в другом случаях жизнь принимает навязанные ей игроками шахматные
правила и, руководствуясь беспощадной логикой игры, неудержимо атакует
героев.
Действительно, при всей непохожести этих художников есть черты (и
существенные), их объединяющие. Во-первых, это принципы мотивации персонажа. Так, жизнь гроссмейстера Лужина и игрока Эдуарда Пемброка организована логикой шахматной игры, заменившей им реальность. Соответственно, жизнь и все мироощущение Готфрида Левеникса — логикой им же
самим «открытого» Щелиного Царства.
Затем — непрозрачность героев Кржижановского (в противовес толпе) — в
сравнении с непрозрачностью, скажем, набоковского Цинцинната Ц. («Приглашение на казнь»)
107
. В мире, где живет Цинциннат, прозрачны все, кроме
него. См.: «С ранних лет, чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно
изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость. Чужих лучей не
пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление
одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки
душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к
сложной системе как бы оптических обманов…
108
». Один из героев Кржижа-
новского утверждает: «По-новому смотрят: не на, а сквозь. Под шелуху пустоты от них не запрячешь: зрачками всверлятся. А чуть при встрече не посторонись: и прошагают сквозь тебя, как сквозь воздух» (II, 537).
Характерным для обоих писателей становится неприятие женского на-
чала. У В.Набокова это целая галерея — от героини «Лолиты» до комически
106
Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. — М.: Правда, 1990. – С. 56.
107
Об особенностях художественного метода В.Набокова см.: М.М. Голубков. Русская литература XX в.:
После раскола. — М.: Аспект Пресс, 2001. — С. 205-213.
108
Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. — М.: Правда, 1990. – С. 175.
96
сниженного образа развратницы Марфиньки («Приглашение на казнь»), которая радостно сообщает Цинциннату Ц. о своих изменах. В этом же ряду —
самодовольная невеста Лужина («Защита Лужина») и проч.
Любовь в понимании героя Набокова — всегда проклятье и катастрофа.
Женщина, по мнению писателя, способна пробудить только страсть, оборачивающуюся в итоге тьмой и небытием. Почему? Любовь, по Набокову, —
это предательство априори, т.е. отречение от себя, от своей суверенной личности ради другого (или другой). Поэтому человек, способный отдаться этому чувству, — погибший человек
109
.
В художественном мире Кржижановского, напротив, любовь — высо-
чайшая степень проявления человеческого в человеке, путь и способ спасения. Здесь Кржижановский идет рука об руку с традицией русской литературы. Обратимся к новелле «Жан-Мари-Филибер-Блез-Луи де Ку» (1927). Кавалер, чье имя вынесено в заглавие новеллы, погибает на дуэли и оказывается
у райских дверей. «За пятью святыми не пропадешь», — подбадривает его
привратник. Но каждый святой, ссылаясь на занятость, отправляет его к другому. В конце концов, ключник предлагает приунывшему кавалеру обратиться не к святому Мари, а к святой Мари. И происходит чудо: «Это не тот ли де
Ку, о котором трижды на дню докучает мне слезами, огнями свеч и молитвами маленькая Мари, что служит поломойкой в гостинице…? Вы, конечно,
помните свою заступницу и молитвенницу, маленькую Мари из «Синей Черепахи»? Ну, я открываю врата…». Однако кавалер, как ни напрягал память,
никак не мог вспомнить: «Да и мало ли их было — Мари, Жанн, Иветт и снова Мари — разве можно упомнить всех?». Разочарованный привратник уже
собрался спрятать ключи от рая, как к райскому порогу подошла сама пречистая Мари: «Впустите, впустите, строптивый ключарь, — раскройте шире
врата; мы дадим душе покой блаженных и вечность: они помогут… вспомнить» (I, 237-238).
Трагедия героя Кржижановского в том, что именно женщина (особенно
в ранних новеллах писателя) чаще всего становится орудием Ничто, превращающим Поэта в Ивана Ивановича. Именно женщина оказывается наиболее
восприимчивой к фантомности бытия.
Новелла «Поэтому» датируется 1922 годом. Сравним ее со стихотворе-
нием А.А.Блока «Муза в уборе весны…»:
Муза в уборе весны постучалась к поэту,
Сумраком ночи покрыта, шептала неясные речи;
Благоухали цветов лепестки, занесенные ветром
К ложу земного царя и посланницы неба;
С первой денницей взлетев, положила она, отлетая,
Желтую розу на темных кудрях человека:
Пусть разрушается тело — душа пролетит
109
Подробнее об этом см.: Голубков М.М. После раскола. — М.: Аспект Пресс, 2001. — 267 с.
97
над пустыней,
Будешь навеки печален и юн, обрученный с богиней
110
.
Неизвестно точное время создания стихотворения: исследователи
предлагают две даты: май 1898 и апрель 1918. Можно говорить о знакомстве
Кржижановского с этим стихотворением и авторской интерпретацией отдельных его образов и мотивов в новелле. Тему стихотворения А.Блока составляет знаковая для литературы, и особенно, поэзии тема Поэта и его Музы. Тайный приход богини, особая аура ее появления — мотивы в литературе
не новые.
Бросается в глаза сюжетное сходство обоих произведений. Стихотворение Блока при внимательном рассмотрении оказывается той схемой, на которую Кржижановский нанизывает мотивы собственного произведения.
Обращает на себя внимание и безусловное сходство персонажей и системы взаимоотношений, в которую они погружены: Человек (сильнейшее
обобщение) и Весна-Муза у А.Блока — соответственно Поэт и Весна у
Кржижановского. Само сравнение Музы с Весной глубоко символично: весна
в мифологии — символ юности и красоты и, что немаловажно, начала жизни,
обновления. Напомним, центральным мотивом античных обрядов карнавального типа, посвященных Дионису, были смерть и последующее возрождение
божества, которые символизировали победу производительных сил природы.
Муза в стихотворении Блока названа Весной. В новелле Кржижановского Весна музой нигде не названа, однако, о ее божественном происхождении говорит, например, тот факт, что именно она вдохновляет Поэта на создание серии сонетов. Сама форма сонета отсылает читателя к ярчайшим образцам этого жанра у Данте, Петрарки и, конечно же, Шекспира, воспевающим Прекрасную Даму.
Приглядимся к деталям портретов. Блоковские лепестки цветов, занесенных ветром, у Кржижановского почтительно ложатся у ног Весны: «Ктото, овитый в белые ткани туманов, ждал меж почтительно стихших трав и
цветов…» (I, 192). «Убор весны» из стихотворения в новелле Кржижановского оборачивается «синими проступями фиалок». «Она — с лицом, оброненным в небо: в золотых извивах кудрей синие проступи фиалок» (I, 192). Интересно сезонное «несоответствие», встречающееся у обоих авторов. В стихотворении А. Блока появляется роза — летний цветок. Фиалка в новелле
Кржижановского тоже цветок не весенний. Образ ночного цветка отсылает
нас к стихотворению А. Блока «Ночная фиалка» (1906), где королевна забытых земель, ночная фиалка, в чащобе леса дожидается прихода лирического
героя.
Наконец, цветовая гамма. У А. Блока читаем: «желтая роза на темных
кудрях». Желтый и черный цвета — в символике цвета дьявола. В.А. Скрип-
110
Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. — М.; Л., 1963. – С. 187.
98
кина, исследуя роль цветовой символики в раннем творчестве А. Блока, обращает внимание на то, что желтый цвет в поэзии Блока несет негативную
окраску (см. «Фабрику» — цикл «Распутья», «Сытые» — «Город», «Униженье» — «Страшный мир» и др.)
111
. В новелле Кржижановского цветовое со-
отношение «темное — светлое» сохраняется, но инфернальный желтый цвет
блоковской розы незаметно переходит в позитивный золотистый цвет кудрей
Весны.
В стихотворении Блока Муза покрыта «сумраком ночи», Муза-Весна у
Кржижановского овита «в белые ткани туманов». Несмотря на использование
различных образов, единообразен сам механизм создания метафоры: природное явление — одежда. Время действия у Блока — ночь, у Кржижановского
— переход от ночи к утру, пограничное состояние. Однако, интересно, что
именно этот временной промежуток оказывается знаковым для обоих авторов. Переход от ночи ко дню — разумеется, воспринимаемый в символическом ключе, — от ночи, мрака жизни к дневному свету Истины.
Соединение Поэта с Музой и в стихотворении Блока, и в новелле
Кржижановского происходит именно в это время. Ср. в стихотворении: «С
первой денницей взлетев…». В финальных строках и стихотворения и новеллы звучит сходный мотив принадлежности художника миру вечному. У Блока же в конце стихотворения появляется мотив полета-венчания, обручения с
богиней, впоследствии творчески воспринятый Кржижановским и воссозданный как «празднество» в его новелле.
Сопоставление стихотворения Блока и новеллы Кржижановского позволяет выделить и различия этих двух произведений. Женское начало в
изображении Блока, здесь и в ранней лирике в целом, представляется отрицательным, губительным для героя
112
. Вольно или невольно, но именно Муза —
Весна становится виновницей гибели человека, забирает его жизнь.
Сцена «неясных речей» в ночи мотивными корнями уходит в античную
мифологию, точнее — миф о сиренах. Это демонические существа, полуженщины-полуптицы, рожденные рекой Ахелоем и одной из муз, Мельпоменой или Терпсихорой, по разным версиям. От отца они унаследовали дикую
стихийность, а от матери — божественный голос. В классической античности
дикие хтонические сирены оказываются сладкоголосыми мудрыми существами, каждое из которых сидит на одной из восьми небесных сфер мирового
веретена богини Ананке, своим пением создавая величавую гармонию космоса. В стихотворении Блока, особенно в сцене полета-венчания, прослеживается связь с образом сирены классической античности, однако, губительное
воздействие пения, безусловно, восходит к диким, хтоническим образам.
111
См.: Скрипкина В.А. Роль цветовой символики в раннем творчестве А. Блока, А. Белого, С. Соловьева.
Монография. — М.: Изд-во МГОУ, 2008. — 148 с.
112
О «темном», «ночном» образе музы в лирике А.Блока см. подробнее: Гречаник И.В. «Религиозно-
философские мотивы русской лирики рубежа XIX — XX столетий: Монография. — М.: Спутник+, 2003. —
170 с.
99
Различима связь образа Музы — Весны со славянской мифологией,
точнее, с образом райской птицы-девы Сирин. Образ этот, как известно, восходит к древнегреческим сиренам. Согласно русским духовным стихам, Сирин, спускаясь из Ирия-сада на землю, зачаровывает людей своим пением. Но
в отличие от Алконоста и Гамаюна Сирин — темная птица. Тот, кто услышит
ее пение, забывает обо всем на свете, но вскоре обрекается на беды и несчастья, нередко смерть. И.В. Гречаник предполагает, что за обликом Прекрасной Дамы Блока, этой «колдуньи-губительницы стоит не кто иной, как Ахамот — падшая София. Жизнь Ахамот, духовного плода грехопадения Софии,
сводилась к аффективно-страдательным состояниям (печаль, страх, недоумение, неведение)
113
». Все эти интерпретации, впрочем, объединяет общее се-
мантическое ядро чрезвычайно привлекательной для человека, зовущей, но
губительной силы, явно не божественного, но инфернального происхождения.
У Кржижановского, напротив, образ Весны полностью лишен губительных красок, и даже смерть Поэта не изображается явно, а только полунамеком. Позитивное конструирование образа тем более странно, учитывая,
что, как правило, женское начало у Кржижановского получает отрицательную окраску. Уже в этой новелле женской антиномией образу Весны становится некая Митти, невеста Поэта, в контексте новеллы его губительница.
Перед нами развертывается средневековая христианская традиция, согласно которой женщина — сосуд, вместилище дьявола: Митти («Поэтому»),
возлюбленная рассказчика («Странствующее “Странно”»), изменница («В
зрачке»), Наденька («Квадрат Пегаса»). Автор дает героине последней новеллы символичное имя, она — Надежда героя-поэта. Лишь позднее герой называет ее полным именем, когда надежда — не состоялась.
Женщина в новеллах Кржижановского нередко (сознательно или неосознанно) берет на себя роль праматери Евы и соблазняет мужчину отравленным яблоком небытия. Так, например, в уже упомянутой новелле «Поэтому» (1922) проворное словечко «поэтому» пробирается в сердце Поэта из
письма отвергнувшей его возлюбленной. Причем, получив этот «дар», Поэт
изменяется и вновь оказывается благосклонно принятым прежней невестой.
В новелле «Квадрат Пегаса» (1921) практичная Наденька полностью
изменяет мировоззрение мужа: по траектории от вселенной с остановкой на
«изумрудных огнях квадрата Пегаса» — к двуспальной кровати в новом доме. Квадрат Пегаса здесь приобретает глубокое символичное значение. На
поверхности — образ мифического коня, символа вдохновения. Образы созвездия и еще, пожалуй, тоненькой тетради стихов намекают читателю на поэтический дар героя новеллы. Однако в контексте новеллистики Кржижановского появляется еще одно объяснение выбора созвездия.
Человек любовался «изумрудными огнями» квадрата Пегаса, ведь они
«смотрят на нас, а мы когда-когда глянем на них?» (I, 93). Иван Иванович
113
Там же. – С. 63.
100
дергает шторку за занавеску и закрывается от огней вселенной. «Звездное небо над нами — моральный закон в нас», — этот знаменитый кантовский постулат становится лейтмотивом в творчестве Кржижановского. Закрываясь от
звездного неба, человек задергивает воображаемой шторкой собственную совесть.
Фигура Пегаса в новеллистике Кржижановского также мельчает. В одной из новелл Кржижановского, «Рисунок пером» (1934), Пегас принимает
только одного наездника — А.С.Пушкина. Но в новелле «Грайи» (1922) становится звездой цирковых представлений и, с подрезанными крыльями, катает на спине всех желающих. Согласно мифу, крылатый конь служил помощником Беллерофонту, который верхом на этом волшебном существе одержал
победу над чудовищем Химерой. Увы, но в новелле Кржижановского чудовище побеждает героя, жизнь его оказывается проглоченной прожорливой
химерой небытия.
Герой новеллы «Странствующее “Странно”» (1924), увлекшись очаровательной соседкой, чуть было не обменивает часы занятий на минуты наедине с женщиной.
Из такого толкования образа женщины естественно вытекает мотив сиротства и, шире, тотального одиночества героя Кржижановского. Духовное
становление, духовное вскармливание человека начинается в самом раннем
детстве и мыслится в неразрывной связи с образом матери. Образ матери вообще мыслится как воплощение красоты и духовности, бескорыстной, всепрощающей любви и преданности, сокровенной незримой связи, возникающей между ней и ребенком в момент его появления на свет и неподвластной
смерти.
Любовь матери становится опорой в духовном развитии человека, той
стихией, которая способна оградить «пламя» души от холода бездуховной
механистической цивилизации. Любовь матери должна стать тем оплотом и
убежищем, в котором человек сохраняет внутренние соки. Однако многие герои Кржижановского изначально лишены этой любви. Здесь уместно будет
вспомнить биографию самого писателя — позднего ребенка, единственного
сына после четырех, уже совсем взрослых дочерей, никогда не вспоминавшего об отце — только о матери. Рано осознанное одиночество писателя наложило отпечаток на его дальнейшее творчество: очень редко и неохотно, как
будто через силу, он писал о происхождении, детстве и юности своих собственных персонажей. Об отце Кржижановский никогда не вспоминал, разве
что вскользь, между прочим. И с сестрами во второй половине жизни своей
не виделся и не перекликался в письмах. «Кровное родство, — говаривал он,
— еще не родство. Надо выдержать экзамен на родственника». Тот экзамен
то ли провален был, то ли вовсе не состоялся, — теперь не узнать. Лишь о
матери говорил с нежностью, имя ее произносил, вслушиваясь, чуть растягивая, как бы любуясь звуком: «Станисл-а-а-ва».
Действительно герой произведений Кржижановского катастрофически
одинок. Пожалуй, в этом проступает его сходство с представителями галереи
101
«маленьких людей» русской литературы: пушкинским Семеном Выриным,
гоголевским Акакием Акакиевичем, Макаром Девушкиным Достоевского,
чеховским учителем гимназии и проч. И все-таки и «станционный смотритель» и «униженный и оскорбленный» Девушкин сумели привлечь чье-то
сердце, выгородить себе долю жизненного пространства, в котором и они
кое-что значат. Герой Кржижановского не значит ничего ни для кого — и в
этом смысле он гораздо ближе Башмачкину.
Трагически одинок герой новеллы «Собиратель щелей» (1922) Готфрид
Левеникс, чье семейное счастье было разрушено (как считает сам герой)
вмешательством «Щелиного Царства». Одиночество избирает для себя и рассказчик из «Странствующего «Странно»». Но и там, где персонаж как будто
окружен семейным благополучием, это пресловутое «семейное счастье» оказывается всего лишь мнимостью, фантазмом, за которым — пустота и ненужность («Квадрат Пегаса»).
В произведениях Кржижановского попытка героя разорвать круг одиночества чаще всего оканчивается неудачей: толпа отвергает незаурядность.
Своим стремлением обрести духовную сопряженность с другим человеческим существом герой Кржижановского сближается с героями А. Грина —
Друдом, Давенантом, Амивелехом. Ситуация, созданная Грином в новелле
«Канат», исполнена символического смысла. Безумец Амивелех ловко и
удачливо идет по канату над площадью. Его действия удивительно точны,
т.к. он в припадке безумия, вне нормы, вне родства с другими людьми. Вначале толпа его поддерживает, но это равновесие обычного и необычного,
массового и индивидуального не может, согласно концепции Грина, быть устойчивым. Толпа быстро распознает странное в канатоходце и уже не чувствует общности с непохожим на нее человеком: «Почему ты не падаешь?.. Все
мы можем упасть с каната, но ты не падаешь, а нужно, чтобы упал ты. Ты
становишься против всех. Мы хотим тебя на земле, в крови, без дыхания…
Падай! Падай! Падай! Ну же… ну!.. Падай, а не ходи! Падай!
114
».
Ситуация «Каната» выражает мысль автора о трагическом положении
человека, стремящегося к людям, но не желающего отказаться от своего «я».
Он вечно один, без поддержки, неумелый, на канате, натянутом над площадью, над толпой, балансирует в небе под крики «падай!». В новеллах Кржижановского носители такого же фермента «одухотворенности», который, если его ввести в жизнь, мог бы ее преобразить, если не побеждены, то во всяком случае и не побеждают.
В тех фрагментах текста, которые связаны с одиночеством героя
Кржижановского, это слово сопрягается с такими рядами слов, как: призрак,
привидение, мерещиться, ночь, тень, вуаль, наглухо, нежилые дома, мимо,
ускользать, другой, вещь. Исследуя семантическое ядро этих слов, выделяем
следующие мотивные уровни:
114
Грин А.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. — М.: Правда, 1980. – С. 46.
102
— мотив закрытости;
Мотив закрытости, трактуемый вначале в подчеркнутой социальноисторической конкретике современного писателю мира, когда «почти у каждой витрины я останавливаюсь: все это и для меня; конечно, и для меня, и
для других…» (тут же возникает ограничение, — «но только в пределах гривенника»), — впоследствии приобретает метафизическую глубину. В перевернутом мире люди оказываются не нужными друг другу, души их, сравниваемые с окнами домов, закрыты и наглухо заколочены:
«И если попробовать быть оптимистичнее оптимиста и признать у душ окна,
способность раскрытия вовне, то уж конечно и окна эти, и способность наглухо заколочены и забиты, как в нежилых домах» (I, 397).
— мотив золота как мерила человеческой личности;
Образ золота, денег вообще один из ключевых в мировой литературе.
Среди множественности его значений особо выделяются два. Еще в произведениях романтиков образ денег начинает двоиться, с одной стороны, трансформируясь в мистическую силу, довлеющую над человеком (Гоффман).
Позднее эта тенденция будет заимствована писателями — реалистами (Бальзак). С другой же — образ денег рассматривается преимущественно в контексте морально-нравственных категорий. Так, например, в поэме «Дон-Жуан»
Д.Г. Байрона главный герой волею судьбы попадает невольником на восточный рынок. Описывая невольничий рынок, автор тем самым выходит на уровень общечеловеческих обобщений: весь мир — это рынок, где все имеет
свой денежный эквивалент. Власть, Талант, Добродетели, Красота — все
продается и покупается.
Ср. у А.С. Пушкина:
«Все мое», — сказало злато.
«Все мое», — сказал булат.
Для героев новеллистики Кржижановского деньги перестают быть
только средством удовлетворения потребностей, перерастают исключительно
материальное содержание. Они становятся мерилом человеческой личности,
более того — единственной возможностью ощутить себя полноценным человеком, хозяином жизни.
Качество личности, ее состоятельность, или, напротив, непригодность
определяется количеством материальных благ. Деньги становятся единственной ценностью, на которую можно опереться и благодаря которой сохранить
честь и достоинство. Герой Кржижановского «измеряет» свое бытие десятью
копейками в день. «За витринами — рыбищи, ткнувшиеся в стекла плоскими
хвостами, россыпи фруктов, конструкции из жестянок…» (I, 400) — все это
мимо. И также само бытие рассказчика — мимо других людей.
103
— мотив зыбкости бытия;
С мотивом закрытости оказывается семантически связан мотив зыбкости бытия, в которое погружен герой новелл Кржижановского. Человек человеку… «нет, не волк — призрак» (I, 398), утверждает герой новеллы Кржижановского «Швы» (1927-1928), которую, в достаточно условной мере, но
все же можно назвать поэтической биографией самого автора.
«Я не надевал на себя шапки-невидимки, на мне обыкновеннейший
старый, с обвисшими полями фетр: и все же, даже глядя на меня, меня не видят, даже натолкнувшись плечом о плечо, только бормочут что-то, не подымая глаз» (I, 397).
Всеобщее «опризрачнение» приводит к нивелированию личностей, когда на место «я» и «ты» приходит обезличенное «мы». Простые человеческие
движения и жесты (прикосновение, рукопожатие, объятье и проч.) для людей-призраков становятся излишними, превращаются в физиологоэмоциональные рудименты:
«Я лишь смутно помню, что это такое — рукопожатие, ладонь, притиснувшаяся к ладони» (I, 397).
Причины этого «опризрачнения» человека видятся герою в той же болезни
безверия, поразившей людей: «Но в том-то и дело: человек в человека давно
перестал верить; еще до того, как усомнился в Боге» (I, 398).
Чтобы поверить, не нужно видеть, но чтобы увидеть, нужно поверить. Апофатизм сознания порождает мир призраков, фантомов. Фантому Ивану Ивановичу, подделывающему «любовь, мысль, буквы, самую идеологию, себя…», не так уж сложно усомниться в реальности своего бытия.
«Да, все оттого, что я меж «здесь» и «там», в каком-то меж — шве» (I,
398).
Один из теоретиков Пролеткульта А. Гастев писал в 1919 году: «Машинизирование не только жестов, не только рабоче-производственных методов, но машинизирование обыденно-бытового мышления <…> поразительно
нормализует психологию пролетариата… уже не миллионов голов <…>, индивидуального мышления…»
115
. Русскую прозу 1920-х годов, предупреж-
дающую об опасности этих идей, пронизывает мотив превращения человека
в машину, обезличивания его. Удручало нивелирование личности современника Кржижановского, поэта Сергея Алымова: «На этих камнях / Кричи не
кричи / Тебя от меня / Нельзя отличить»
116
. Е.Замятин в романе «Мы» (1921)
предсказал, как в Едином Государстве люди теряют индивидуальность, лишаются права на частную жизнь, любовь низводится до уровня удовлетворения физиологических потребностей. Писатель показал, что воплощение уто-
115
Гастев А.О. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9, 10.
116
См.: Русская советская поэзия. Сборник стихов 1917-1947. — М.: ГИХЛ, 1948. — 944 с.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]