Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проза С.Д. Кржижановского
.pdf
174
бора между Добром и Злом, между сиюминутным бездуховным существованием и над-временным бытием. Кто-то, как обитатели шести астероидов, снова вернутся в засасывающий круговорот мелочного, бессмысленного существования, а кто-то, подобно главным героям повести, обретут пятьсот тысяч родников и бубенцов.
Слова Маленького принца: «…твои друзья станут удивляться, что
ты смеешься, глядя на небо. И они подумают, что ты сошел с ума» -
возвращают нас к проблеме «тайного слова» притчи. Эзотерическим
языком пользовались, чтобы скрыть истинное содержание того или иного послания от непосвященных.
«Потому говорю притчами, что они видя не видят, и слыша не
слышат, и не разумеют».
Вслед за евангельскими притчами в повести «Маленький принц»
поднимается вопрос дополнительного барьера, возникающего перед человечеством: различия между праведными и нечестивыми не нивелируются, а увеличиваются и доводятся до абсолюта. Таким образом, производится искусственный отбор, с целью еще более укрепить верующих и
дальше отвести ненадежных.
В.Н. Тростников в статье «А почему притчи?» предлагает иную
концепцию спасения, основанную, как ни странно, на человеколюбии:
«Отправка души в ад не есть месть, а предоставление человеку того
окончательного местопребывания, к которому он подготовил себя в течение земного этапа существования. В раю грешнику было бы еще хуже, чем в аду. …А чтобы облегчить этот выбор, чтобы пребывание души в раю или аду было более органичным, Господь еще при нашей
жизни поляризует нас и разводит подальше друг от друга»131. Отголоском этой концепции в тексте становятся образы отдельных планетлюдей. Причем, заметим, что главные герои в конце повести тоже оказываются на разных планетах.
Эзотерическому языку соответствует особая символика цифр. Совпадение временных промежутков, проведенных героями в «новой» ситуации, отмечалось в начале данной работы. Заметим также, что значение единицы - «вечный круг», что, с одной стороны, указывает на максимально обобщенный, общечеловеческий, надмирный характер странствия героев, с другой - перекликается с принципами построения композиции-параболы: исход и возвращение в одну точку.
Неоднократно встречается в повести цифра «3», наделенная в
евангельских притчах смыслообразующей функцией (ср. троичность Божественного начала). Маленький принц живет на планете «В-612», складываем 6 + 1 + 2 - получается «9», или три в квадрате. На его планете
три вулкана, герой-рассказчик трижды пробует нарисовать барашка (в
четвертый раз он рисует коробку) и т.д.
131
В.Н. Тростников. А почему притчи? // Лит. учеба. - 1995. - Кн. 1 - С. 234
175
В связи с символическими значениями цифр в повести появляется
отражение библейской идеи сотворения мира. Шесть планет-астероидов
(их номера 325, 326, 327, 328, 329 и 330 после сложения превращаются
в 1, 2, 3, 4, 5, 6) - это шесть дней творения. Так, например, первый
день сотворения мира, когда отделил Бог свет от тьмы и назвал свет
днем, а тьму - ночью, можно соотнести с планетой фонарщика, зажигающего (свет) и гасящего (тьма) свой фонарь.
На седьмой день Господь создал человека. Седьмая планета, на
которой побывал Маленький принц, - Земля.
Моделирование сюжетной ситуации в притче диктует и особый
тип героя. Так, герой-рассказчик в повести - это заданная нравственная
категория, максимально обобщенный образ-символ человека вообще,
сталкивающегося с непонятной, на первый взгляд, враждебной обстановкой и становящегося активной частью проводимого автором эксперимента. Это персонифицированное сомнение в незыблемости общепринятых
законов и правильности собственной жизни.
Заслуживает внимания и образ змеи - как, во-первых, воплощения
тайны жизни и смерти: «Всякого, кого я коснусь, я возвращаю земле,
из которой он вышел», - и, во-вторых, символа непостижимости, таинственности загадок мироздания: «…могущества у меня больше, чем в
пальце короля… Я решаю все загадки».
Наряду с ними символическими являются образы Маленького
принца, Лиса, розы и пустыни.
Роза в повести - это символ Красоты, любви, женского начала.
Она капризна, избалованна, кокетлива, вроде бы легкомысленна и легковесна, но ее поступками руководит особая логика - логика сердца. За
пустыми, обидными словами скрывается вначале недоступная Маленькому принцу истинная сущность красоты, роза воплощает идею красоты,
наполненной внутренним содержанием, в отличие от сотен роз в саду:
«Вы красивые, но пустые, ради вас не захочется умереть. Конечно, случайный прохожий, поглядев на мою розу, скажет, что она точно такая
же, как вы. Но мне она дороже всех вас». Розы в саду выражают видимый образ, внешнюю оболочку предмета, доступную зрению, но они
лишены нравственного наполнения. Фактически, они еще не живое явление, а всего лишь макет, набросок, хрупкая и гениально сконструированная форма, в которую предстоит вдохнуть жизнь. Примером ожившего творения становится Роза Маленького принца, взращенная любовью,
впитавшая любовь и сделавшая ее своим внутренним стержнем.
Именно Любовь как некая могущественная сила должна согревать
и поддерживать человека в его долгом путешествии длиною в жизнь в
поисках когда-то покинутой родной звезды.
«Никогда не надо слушать, что говорят цветы… Надо было судить
не по словам, а по делам. Она дарила мне свой аромат, озаряла мою
176
жизнь», - к пониманию истинной сущности красоты и любви Маленький принц приходит благодаря беседам с Лисом.
Образ лиса традиционно реализует в повести идею мудрости и
знания жизни. Он открывает герою тайную жизнь сердца, учит ритуалам и обрядам, открывает герою самый главный секрет - сердцевидения.
Люди утратили его когда-то и сейчас несчастны. С этим образом связана идея расширения души через любовь: она (любовь) является своеобразным нравственным «цементом», скрепляющим, связывающим людей
между собой. Она делает мир ярче и дороже, так как все в нем напоминает о любимом существе: «Видишь, вон там в полях зреет пшеница? Колосья мне не нужны. Пшеничные поля ни о чем мне не говорят.
И это грустно! Но у тебя золотые волосы. И как чудесно будет, когда
ты меня приручишь! Золотая пшеница станет напоминать мне тебя. И я
полюблю шелест колосьев на ветру…». Эту идею постигает и рассказчик, поэтому звезды для него оживают пятьюстами тысячами бубенцов,
напоминая смех Маленького принца.
Бесспорно, сложный и многоплановый образ Маленького принца
нужно рассматривать с нескольких позиций. Во-первых, символ человека
- странника во вселенной, ищущего истинный смысл вещей и собственной жизни, мятущейся человеческой души в поисках высшего, а стало
быть, истинного знания. Маленький принц покидает свою планету в
надежде на других найти ответы на свои вопросы и приобрести необходимый опыт. Пройдя долгий, тернистый путь надежд, сомнений, разочарований и, наконец, прозрев истинную сущность бытия, он возвращается к своей звезде. Образ звезды-планеты в связи с этим становится
воплощением родины сердца и дома души.
Во-вторых, это некий рентгеновский луч, открывающий человеку
то, что не лежит на поверхности, скрыто от глаз видимой ширмой. Это
пришелец с другой планеты, имя которой - Детство, с его незамутненным, кристально чистым видением мира, лишенным каких бы то ни
было меркантильных и сиюминутных прихотей. Его любовь к закатам -
естественное ощущение себя частью природы, неотделимой и немыслимой отдельно от нее: «…Я очень люблю смотреть на закат. Пойдем посмотрим, как заходит солнце». Маленький принц преподает урок взрослому, становится его наставником, открывающим истинные и ложные
ценности жизни.
Их встреча происходит в пустыне, символе духовной жажды человека, самой человеческой души, мертвой и сухой до тех пор, пока не
отыщешь скрытые в ней родники. В свою очередь, колодец в пустыне,
вода - первооснова жизни, источник восстановления сил и бессмертия.
Такая вода, прежде всего, утоляет жажду сердца. Она особенная, «она
родилась из долгого пути под звездами, из скрипа ворота, из усилий
моих рук. Она была как подарок сердцу». Вода в пустыне как символ
177
духовного откровения, истины бытия - вот цель, к которой движется
человек через жизнь-пустыню или жизнь-вселенную.
В русском литературоведении понятие «рассказ» стало употребляться в
конце XVIII – первом десятилетии XIX вв. Им пользовался И. Рижский в работе «Опыт риторики»; под рассказом он подразумевал разновидность повествования. Повествование же в свою очередь Рижский рассматривал как частный вид описания. В свою очередь описание «есть такой род литературы, в
котором писатель старается сколько можно живее и яснее начертать в мыслях
другой какой-нибудь предмет, представить воображению своих читателей
или слушателей отличные его свойства и обстоятельства». По мнению исследователя, предметом описания могут быть чувства, вещи, иногда какоенибудь лицо, иногда происшествие. Исходя из этого Рижский выделяет три
вида описания: физические, нравственные и исторические, называемые повествованиями. Историческое описание, по Рижскому, имеет фабулу, оно
«должно дать ясное понятие о каком-нибудь достопамятном происшествии»
(216). В прозаических произведениях авторы следуют «естественному порядку», которого требует предмет описания. Стихотворные же повествования, в
отличие от прозаических, всего начинаются «каким-либо знаменитым обстоятельством, случившимся уже после многих других, составляющих важную часть всего произведения» (217). Тем не менее стихотворец в «пристойном месте повествования заставляет своего героя или другое, участвующее в
происшествии лицо, рассказывать» предварительные обстоятельства (217).
С другой стороны, можно отметить случаи, когда повествование попрежнему называют рассказом. Так, А. Мерзляков, рассуждая о свойствах
рассказа, среди них отмечает так называемый «образ рассказа», т.е. искусство
описывать характеры действующих лиц. Вместо «повествование» он уже
употребляет выражение «пиитический рассказ», которым пользуется для обозначения тех случаев, когда поэзия «заключается … в историческом представлении истинных и вымышленных происшествий и деяний». «Историческое происшествие» обозначает последовательное изложение, т.е. так, как
происходило на самом деле. Таким образом, понятие «рассказ» начинает обозначать повествование о событии или происшествии. Впоследствии его содержание неоднократно меняется.
К середине 1820-х гг. понятие «рассказ» почти одновременно обзаводится двумя новыми значениями. Рассказом начинают обозначать сообщение
героя о каком-либо происшествии, если в составе произведения существует
серия таких сообщений на единую тему. Такое употребление понятие зафиксировано, например, в переводе «Рассказов одного путешественника» В. Ирвинга. В переводе «Отрывка из рассказов одного путешественника», опубликованного в четырнадцатом номере журнала «Сын Отечества» за 1825 год,
содержится несколько рассказов различных персонажей о встречах с привидениями. После одного из таких рассказов следует фраза: «Здесь старик с
околдованной головой кончил рассказ свой».
178
В 1826 году А. Бестужев определяет как рассказ свое новое произведение «Кровь за кровь» («Замок Эйзен» впоследствии). Жанровое обозначение
«рассказ» стоит в рукописи после названия. Однако в примечании, вынесенном в конец повествования, за пределы непосредственного текста, автор называет произведение повестью: «Нравы и обычаи сей повести извлечены из
ливонских хроник». Очевидно, Бестужев использует понятие «рассказ» как
определение жанровой разновидности повести, содержательное ядро которой
составляет рассказ героя или какого-нибудь другого персонажа. Таким образом, под рассказом теперь понимают такую разновидность повести, основное
содержание которой составляет рассказ героя (персонажа).
В 30-е гг. XIX в. за понятием «рассказ» сохраняются практически все
перечисленные выше значения. Рассказ обозначает повествование. См., например, у Н.И. Надеждина: «То же должно сказать и об изложении… Длинный, бесконечный рассказ тянется медленно, однообразным шагом, не оживляемый ни игрою воображения, ни теплотою чувства…». Рассказ может быть
использован для обозначения повествовательной части басни. Так, в отзыве о
басне критик «Библиотеки для чтения» утверждает: «Еще меньше нам заботы, то вы смешиваете басню со сказкой; что вы ставите вывод напереди, назади, или совсем не ставите его; что вы приводите описания, разговоры, подробности или сжимаете рассказ в несколько слов… прикройте свою истину
поэзией рассказа». Рассказ также обозначает часть (главу) произведения, содержащую сообщение героя о происшествии или собственной своей судьбе.
См., например, «Сильфида» В.Ф. Одоевского, «Ледяной дом»
И.И.Лажечникова и проч. Наконец, рассказом называют разновидность повести. Так, А.С. Пушкин пишет: «Три повести г.Павлова очень замечательны
и имели успех вполне заслуженный… г. Павлов первый у нас написал истинно занимательные рассказы».
В конце 30-х – первой половине 40-х годов XIX века за понятием «рассказ» все прочнее закрепляется значение жанрового обозначения. Становится
правилом указывать при журнальных публикациях, что произведение является рассказом. Наконец, во второй половине 40-х годов термин «рассказ» в
значении «повествовательное произведение малой формы» окончательно закрепляется.
Известно, что во второй половине XVIII века жанровое образование,
близкое по современным представлениям к рассказу, именовалось сказкой.
Примеры таких произведений можно обнаружить в известных сборниках сказок, например, в «Русских сказках» В.А. Левшина, «Пересмешнике, или Словенских сказках» М.Д. Чулкова и др. Созданные под влиянием западноевропейской традиции, они нередко именуются новеллами. В конце века прозаическая сказка (новелла) оттесняется на второй план стихотворной сказкой
(новеллой). См., например, «Модная жена» И. Дмитриева.
В конце XVIII – начале XIX вв. сказками начинают называть небольшие прозаические произведения, в том числе и образцы сентиментализма,
которые в настоящее время литературоведы без колебаний относят к жанру
179
повести. Так, например, Н.М. Карамзин в одном из писем 1817 года вспоминает: «Близ Симонова монастыря есть пруд, осененный деревьями. За двадцать пять лет перед сим сочинил я там «Бедную Лизу», сказку незамысловатую, но столь счастливую для молодого автора».
Как уже отмечалось выше, впервые понятие «рассказ» в значении жанрового определения употребил А. Бестужев, в 1826 году подготовивший для
альманаха «Звездочка» новое произведение «Кровь за кровь» и назвавший
его рассказом. Под рассказом писатель понимал одну из разновидностей повести. Каковы ее особенности? Основное пространство произведения занимает рассказ бывалого капитана об одном странном происшествии в жизни
обитателей замка, руины которого автор обнаружил за Нарвой. Имеется в составе произведения и авторское предварение рассказа капитана.
Предисловие отделено от рассказа авторской подписью. Примечание,
отмечающее вымышленный характер написанного, также вынесено за пределы текста. Очевидно, что непосредственно произведением Бестужев считал
собственно «рассказ капитана». Предисловие же необходимо автору для мотивировки жанрового определения, а также для объяснения, как возникла потребность в рассказе капитана, человека знающего, бывалого, авторитетного
(качество, обязательное для рассказчика), кому он рассказывал (слушатели –
люди заинтересованные, как будто специально собравшиеся, чтобы послушать капитана). Возникает особая ситуация, ситуация рассказывания, с учетом всех необходимых элементов: знающий рассказчик, заинтересованные
слушатели, настроенность на рассказывание и восприятие. Таким образом, в
структуре произведения можно выделить два компонента: ситуацию рассказывания (мотивация рассказа, создание соответствующей обстановки и атмосферы) и непосредственно рассказ капитана. Повесть, обладающая подобной
композицией, была названа А. Бестужевым рассказом. Любопытно, что тремя
годами ранее автор публикует «Вечер на бивуаке», произведение, композиционно построенное аналогично, однако, рассказом оно не названо. Очевидно, что представление о рассказе как особой жанровой форме возникает у
Бестужева в промежутке между 1823 и 1826 годами. Тогда же, вероятно, понятие рассказ и получает еще одно значение – разновидность повести, где содержательным центром становится повествование персонажа о каком-либо
происшествии.
Тем не менее начинание Бестужева оказалось неизвестным для широкой публики. Е. Аладьин, издавший произведение, убрал показавшийся ему
неожиданным жанровый подзаголовок. Этот факт подтверждается тем, что
опубликованный в 1826 году «Нищий» М.Погодина, содержащий и ситуацию
рассказывания, и собственно рассказ персонажа, назван автором повестью.
Жанровое определение «повесть» было привычнее.
И все же потребность в новом жанровом определении ощущалась все
более отчетливо. Уже в 1829 году К.Полевой пытается обосновать теоретически необходимость включения рассказа в ряд романных произведений и необходимость жанрового определения «рассказ». Очевидно, что рассказ на
180
этом этапе развития еще не осмыслен как самостоятельный жанр, но он уже
мыслится в ряду романов и повестей, т.е. относится к ряду произведений, повествующих о событиях современной жизни.
Безусловно, рассуждения К. Полевого можно считать одной из первых
попыток отделить рассказ от повести, не по важности или количеству событий, а по особой форме изложения, в которой «все составляет самый рассказ», другими словами, некое сообщение, имитирующее устный рассказ о
каком-либо происшествии.
В начале 20-х годов Н. Греч предлагал отнести к романическому ряду
«самые короткие повести или анекдоты, из коих истинные принадлежат истории», т.е. написаны на исторические темы. Греч, по-видимому, допускает
существование и неистинных анекдотов на бытовые и нравственные темы.
Он же указывает и на свойства анекдота – «краткость, ясность, простота», в
анекдоте «острое слово или неожиданный оборот должны находиться в конце». Таким образом, согласно трактовке Н. Греча, анекдот – это произведение
малой формы с неожиданной развязкой. Другими словами, новелла.
Выясняется, что в русской литературе в середине 20-х годов XIX века
существуют два вида малой эпической прозы: рассказ и анекдот (новелла).
Таким образом, рассказ развивается по двум линиям: «рассказовой» (которую
разумели А. Бестужев и К. Полевой) и «новеллистической (точка зрения Н.
Греча).
Во второй половине 20-х – начале 30-х годов развитие прозы требует
уточнения и пересмотра жанровых наименований. Появляются работы, исключающие анекдот из сферы изящной литературы. Так, Н. Кошанский в работе «Частная риторика» (1832) рассматривает анекдот как «что-то неизданное, оставленное историей, забытое в жизнеописании, неизвестное в народе,
но показывающее редкую черту характера, ума, и сердца знаменитого человека» (65). Очевидно, это определение охватывает только исторические анекдоты. Н.И. Надеждин относит анекдот к произведениям романного ряда,
включая туда же роман и повесть. Анекдот, по мнению Надеждина, не может
считаться разновидностью повести, т.к. та анализирует реальную действительность. Происходит возвышение повести, сопоставляемой с романом, и,
соответственно, принижение анекдота (новеллы). Сходную точку зрения обнаруживает А. Глаголев («Умозрительные и опытные основания словесности», 1834), В.Г. Белинский («О русской повести и повестях Н.В. Гоголя»,
1835).
Действительно в 30-е годы XIX века повесть приближается к роману,
однако, не перестает существовать и малая форма, чему доказательством могут служить «Повести Белкина» А.С. Пушкина и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя.
Результатом высказанной позиции Надеждина – Глаголева – Белинского становится компрометация анекдота как малой эпической формы и весьма
редкое его употребление, преимущественно в уничижительном смысле. Для
обозначения художественных прозаических жанров остается три понятия:
181
роман, повесть, рассказ. Однако увлечение повестью приводит к тому, что
рассказ (как жанр и как термин) выпадает из общественного поля зрения.
«Бедную Лизу» и «Марьину рощу» настойчиво называют повестями. Рассказ
же воспринимается как низший жанр сочинений, не способный отражать
действительность.
Постепенно отношение к рассказу меняется. Стоит отметить высокую
оценку Пушкиным рассказов Павлова и Белинским рассказа «Бэла» за то, что
по ним читатель знакомится с жизнью.
Переход от романтизма к реализму представлен в русской литературе,
прежде всего, новеллами Пушкина и Гоголя. Новеллистика А.С. Пушкина
(«Повести Белкина» и «Пиковая дама), по мнению большинства исследователей, создается на базе преодоления сентиментальной и романтической традиций, представленных в русской литературе произведениями Карамзина и его
последователями (Марлинский, Одоевский и т.д.). Существует огромная литература о новеллистике А.С. Пушкина, включая работы М.О. Гершензона,
Б.М. Эйхенбаума, М.А. Петровского, А.Л. Слонимского, Н.Л. Степанова,
В.В. Виноградова, С.Г. Бочарова, Н.К. Гея, Н.Н. Петруниной, Х. Буша, Я. Ван
дер Энга, И. Мейера и др. На первый план выходят две проблемы: проблема
демократического «повествования» Белкина в его соотношении с образом автора и внутренней иерархией «повествователей», а также проблема пушкинского реализма, возникающего на фоне пародирования сентиментальноромантических моделей. Так, В.В. Виноградов, автор фундаментального труда «Стиль Пушкина», замечает: «Создается впечатление пародийной противопоставленности повестей Белкина укоренившимся нормам и формам литературного воспроизведения. Композиция каждой повести пронизана литературными намеками, благодаря которым в структуре повествования непрерывно происходит транспозиция быта в литературу и обратно, периодическое
разрушение литературных образов отражениями реальной действительности.
Это раздвоение художественной действительности, тесно связанное с эпиграфами, т.е. с образом создателя, наносит контрастные черты на образ Белкина, с которого спадает маска полуинтеллигентного помещика, а вместо него является остроумный лик писателя, разрушающего старые литературные
формы сентиментально-иронических стилей и вышивающего по старой канве
новые яркие реалистические узоры» [Виноградов 1941, с. 541 -544].
Действительно элемент легкой полупародийной игры со структурной
схемой сентиментальной повести карамзинского типа (ср. «Бедная Лиза»,
«Наталья, дочь боярская») прослеживается в «Барышне-крестьянке», «Станционном смотрителе», «Метели». В какой-то мере сопоставлена с романтической традицией «Пиковая дома» с ее «демонической» темой судьбы и игральных карт. В «Повестях Белкина» используются литературные реминисценции, не связанные непосредственно с романтизмом и сентиментализмом,
так, в «Станционном смотрителе» обыгрывается модель «блудного сына»,
традиционные мотивы социального неравенства и вражды семейств как пре-
182
пятствия для соединения влюбленных («Метель», «Барышня-крестьянка»),
встречается загробная мистика («Гробовщик»).
С другой стороны, формально счастливые финалы повестей также становятся примером пародийного отношения к романтическим и сентименталистским клише. В «Станционном смотрителе» происходит двойное разрушение традиции, связанное с переосмыслением мотива «блудного сына» и
нереали-зованностью схемы бедной девушки, брошенной знатным барином.
В «Гробовщике» мистический сюжет с мертвецами и привидениями дискредитируется и одновременно объясняется пьяным сном ремесленника.
Стоит отметить, что для Пушкина важным оказывается не собственно
разрушение клише, а отстраненное их рассмотрение. Фактически героин повестей сами разыгрывают литературные ситуации и сюжеты, почерпнутые из
сентиментальных романов. Так, героиня «Метели» была воспитана на романах, вполне сознательно разыгрывает литературный сюжет Лиза-Акулина
(«Барышня-Крестьянка»). Достаточно сильно утрирован и «олитературен»
демонизм Сильвио («Выстрел») и Германна («Пиковая дама»). Заметим, что
обыгрываемые Пушкиным литературные штампы относятся не специально к
новеллистической традиции, а скорее традиции повести и романа. Тем не менее само их использование, пусть с иронией, характерно для новеллы, тяготеющей к концентрации различных повествовательных приемов, в частности
узнаванию, раскрытию тайн, технике повествовательной «отсрочки», эффектам неожиданности. В новеллах Пушкина, как правило, изображается одно
неслыханное происшествие (анекдот) и развязка является результатом резких, специфически новеллистических поворотов. Это событие освещается с
разных сторон и точек зрения «повествователями» - персонажами. Изображение характера героев у Пушкина либо не имеет решающего значения и ситуация доминирует над характерами, либо характер развертывается и раскрывается строго в рамках основного действия. Судьбе и игре случая отводится определенное, требуемое новеллой, место.
Примером идеальной новеллы у Пушкина является «Метель». Основное анекдотическое событие здесь – ошибочное венчание героини с «чужим»
мужчиной, вместо ее избранника, и затем, уже на следующем этапе, новый
избранник не узнан как формально уже ставший мужем. Окончательное новеллистическое узнавание происходит в счастливой развязке. Стихия случайности символизирована метелью, здесь несчастный случай в конечном счете
оказывается счастливым.
У Гоголя в наибольшей степени новеллой можно считать «Шинель».
Как новеллу «Шинель» спасает условный псевдоромантический, ироническифантастический сюжет мертвого чиновника, снимающего «шинели». Не будь
этого эпизода, этого «неслыханного происшествия», остался бы только натуральный очерк. Тем не менее в западном литературоведении ряд исследователей именно Гоголя называют «отцом» современной новеллы, тем самым
передавая ему пальму новеллистического первенства, ранее принадлежавшую Э.А. По. Так, Г. Бейтс в очерке «Современная новелла» (1941) утвер-
183
ждает, что Гоголь «отец современной новеллы во всех ее разновидностях поэтического реализма». При этом автор очерка не скрывает, что прямое влияние Гоголя на западную новеллистическую традицию еще не велико. «…Я не
мог бы назвать, кажется, и горсти писателей, чья проза носит гоголевский отпечаток, хотя все мы вышли из «Шинели», а новеллистов с четким и неизгладимым отпечатком По я мог бы назвать великое множество». «Все мы вышли
из «Шинели»…». Эти слова любил повторять Томас Манн, находивший образцовых великих рассказчиков XIX века: Гоголя, Тургенева.
Как известно, И.С.Тургенев наряду с романами уделял внимание малым жанрам, однако, жанровая специфика новеллы выражена в этих произведениях довольно слабо, пожалуй, только в поздних его мистических рассказах («Призраки», «Клара Милич», «Стук, стук, стук» и др.) элементы «новеллистичности» заметно усиливаются. Тем не менее, они гасятся самим характером тургеневского повествования – разбивкой на отдельные письма,
дневниковые записи, «встречи», «поездки», вообще подчеркнутым сосредоточением на описательной стилистике в ущерб действию.
Начиная с конца 30-х годов произведения малой формы, публикуемые
в журналах, регулярно сопровождаются жанровым подзаголовком «рассказ».
Например, «Бэла», «Фаталист» (1839), «Тамань» (1840) М.Ю. Лермонтова,
«Живописец» (1839) В.Ф.Одоевского. Слово «рассказ» возвращается в названия сборников: «Рассказы дяди Прокопия» (1836) А. Емичева, «Повести и
рассказы» (1838) Каменского и др.
В середине 40-х годов благодаря усилиям «натуральной школы» активно развиваются малые прозаические жанры – рассказ и очерк. Переломным в
истории развития рассказа становится 1847 год, когда журнал «Современник» публикует четырнадцать рассказов. Вслед за ним, в 1848 году «Отечественные записки» печатают двадцать один рассказ. Закономерно, что именно в
1848 году, в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В.Г. Белинский окончательно реабилитирует рассказ, признавая за ним право самостоятельного жанра. Со второй половины 40-х годов понятие «рассказ» становится устойчивым литературоведческим термином, который обозначает эпическое произведение малой формы, основанное на изображении одного события
из жизни героя.
Для судеб новеллы уже на стадии позднего реализма исключительное
значение имеет опыт А.П.Чехова. От предшествовавшей массовой очерковой
литературы Чехов усваивает две тенденции: выделение отдельных бытовых
сценок и анекдотичность. Анекдотичность является древнейшим ядром новеллы как жанра, а превращение новеллы в серию сценок началось в общеевропейском масштабе очень давно, пожалуй, с творчества Сервантеса. Этот
прием переносит внимание с целого на отдельные фрагменты, по которым,
тем не менее, возможно это целое воссоздать. Другими словами, здесь мы
имеем дело с метонимичностью. Но Чехов идет дальше в область жанровых
противоречий. Постепенно освобождаясь от анекдотических мотивов, писатель как будто ослабляет «новеллистичность» в ее классическом понимании.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]