Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проза С.Д. Кржижановского
.pdf
184
Более того, Чехов резко уменьшает масштаб новеллистического события, ослабляет его мотивировку и последствия, нередко переносит акцент с событий
на внутренний их подтекст. Затушевыванию новеллистической остроты способствует стремление Чехова к минимальному выделению сюжета из случайных, не кадрированных эпизодов жизненного потока. Это в свою очередь
поддерживается общим чеховским мироощущением, в частности, ощущением безвыходности большинства жизненных ситуаций, находящихся в тисках
застойного быта и социальной неподвижности. В отличие от классической
новеллы с целеустремленностью персонажей и подвижностью обстоятельств
в чеховской новелле обстоятельства неподвижны, а импульсы персонажей
переменчивы, парадоксальны, неопределенны. Серьезные, глубинные причины у Чехова нередко порождают относительно «слабые» события, или же
внимание писателя акцентируется на как бы периферийных, но в действительности более существенных, сторонах бытия. Так, смерть сына в новелле
«Тоска» порождает в конце концов тихий разговор извозчика с лошадью,
единственно с которой он может поделиться своей тоской: другим нет до него дела. Здесь «неслыханное событие» - это именно разговор с лошадью.
Рассказ как малая форма эпического рода основан на «случае», понимаемом как некая часть, по которой восстанавливается целое, делается вывод
о целом. Очевидно, что в нем преобладает метонимический принцип построения.
Эту метонимичность рассказа остро почувствовал М. Горький, когда
писал Леониду Андрееву о том, что рассказ воплощает «… взгляды, мнения,
радость, любовь и ненависть некоей части мира».
Многие исследователи, в частности Ю. Куранов, справедливо обращают внимание на то, что рассказ обособляет отдельный случай из жизни, частную ситуацию и придает им «высокий смысл». Очевидно, понятия «частного
случая», «отдельной ситуации», получающих «высокий смысл», непосредственно перекликаются с гоголевским пониманием случая, оказывающимся организующим элементом повести (во времена Гоголя повесть и рассказ еще не
разграничивались). «Событие», «факт», «ситуация» приобретают активность
художественного воздействия, потому что держатся на читательском ощущении полноты, завершенности, исчерпанности воспроизводимого бытия, которое в данный момент, в данной ситуации выступает как аналог жизни в целом, ее метонимия.
Однако широко понимаемый «случай» вызывает к жизни не только
рассказ, но и повесть. Где граница, разделяющая эти жанры?
Таким образом, можно свести качественные особенности малой прозы
к следующим:
- повышение весомости «факта» как выражение метонимичности, ори-
ентированности на всю действительность;
- испытание героя посредством той или иной ситуации или с помощью
нескольких однородных ситуаций, в совокупности составляющих единый
цикл;
185
- малый объем текста;
- известная одноплановость речевого стиля, приписанность одному
субъекту восприятия и соответственно единый аспект эпического видения;
- абзацы как способ создания «стихотворной» паузировки внутри про-
заической строки;
- симптоматичность называния произведений малой прозаической
формы.
Учитывая многовековую судьбу малой формы, следует признать, что не
существует типологически значимых жанрообразующих показателей, позволяющих разграничить новеллу и рассказ по отношению друг к другу. В таком
случае уместно согласиться с мнением, что в эпическом роде существует малая форма — новелла (в русской терминологии — рассказ).
Сигизмунд Доминикович Кржижановский называл свои произведения
новеллами, опираясь на образцы этого жанра у Э.А. По. Экспериментальную
природу новелл американского писателя, природу, впрочем, применимую к
собственным произведениям, Кржижановский объяснял так: «Эдгар По говорил о психологических приключениях, о необычайных авантюрах мысли…
Бесом извращенности он называет ту силу, которая подводит человека к самому краю пропасти и заставляет заглянуть в нее… страсть к эксперименту,
не останавливающемуся ни перед чем… Э. По всегда у края возможности, у
предельной черты… Э. По — мастер новеллистического стиля. Особенность
его техники заключается в том, что произведения его очень кратки, но словарь их необычайно широк. «Эксперимент в уме» (термин профессора Кельвина) проводится почти всегда с необычайной последовательностью» (IV,
329). Подобную мысль Кржижановский высказывает и в работе «О польской
новелле» (1949): «Новелла отличается от рассказа (повести), как эксперимент
от наблюдения»
132
.
Как известно, один из программных принципов новеллы как малой повествовательной формы — испытание, которому должен обязательно подвергнуться герой, или, выражаясь словами Кржижановского, эксперимент, в
который помещается сознание героя новеллы. Действительно такое испытание выводит героев не обязательно к фабульному, но к сюжетному центру
повествования. Испытание может быть одномоментным, а может повторяться
неоднократно, благодаря своей повторяемости нагнетая напряжение.
В парадигме произведений писателя новеллистическое испытание воплощается в поединке человека с Ничто. Это подтверждается программными
новеллами Кржижановского: «Якоби и “якобы”» (столкновение Ничто с философом), «Фантом» (столкновение Ничто с ученым), «Поэтому» (столкновение Ничто с Поэтом»).
132
Польская новелла: Пер. с польского / Арцимович В.Э., Кржижановский С.Д. — М.: Гослитиздат, 1949. —
С. 48.
186
Чаще всего содержательной основой новеллы автора становится некое
событие, ситуация. В подобных новеллах-«историях» центральным местом
композиции оказывается ситуация рассказывания, в которой непосредственно дается рассказ героя о пережитом им событии. Соответственно, можно
выделить два ключевых структурных компонента композиции: непосредственный рассказ героя о событии и ситуация рассказывания, предваряющая,
объясняющая рассказ. По такому образцу строятся новеллы «Собиратель щелей» (1922), «Странствующее “Странно”» (1924), «Фантом» (9126), «Якоби и
“якобы”» (1918).
Усложнение композиции происходит в новелле «Собиратель щелей»
(1922): она представляет собой «улитку», в центре которой — сказка, сочиненная главным героем новеллы Готфридом Левениксом, следующий круг —
рассказ Готфрида Левеникса о себе, и обе эти сферы встраиваются в сферу
героя-рассказчика, от лица которого собственно и ведется повествование.
Аналогичный «улиточный» принцип сохраняется и в новелле «Странствующее “Странно”» (1924). Самый широкий круг — повествовательная
сфера героя-рассказчика, затем разговор героя с наставником — магом, и, наконец, ключевая сфера, разделенная на три «рассказа в рассказе»: путешествие внутри пространства, внутри времени и внутри человеческого существа.
Зачем писатель прибегает к сознательному усложнению композиции
новеллы? Ответ, лежащий на поверхности, — ради усложнения и расширения
семантического пространства. Благодаря «улиточному» принципу композиционного построения Кржижановский в рамках одного произведения «проигрывает» два и более вариантов поведения человека, столкнувшегося со
Злом.
С другой стороны, сюжетно-композиционное движение персонажа
Кржижановского от периферии к центру нередко оказывается аллюзией к
путешествию лирического героя Данте по кругам Ада. По такому принципу
духовного нисхождения строятся, например, новеллы «Квадрат Пегаса»
(1921), «Странствующее “Странно”» (1924).
Углубление и расширение семантической сферы новеллы происходит
также за счет использования Кржижановским многочисленных аллюзий и
реминисценций из произведений русской и мировой литературы. Корпус новелл, описывающих поединок человека с проникшим на землю Небытием
(«Поэтому», «Якоби и “якобы”», «Собиратель щелей», «Фантом»), встраивается в ряд фантастических произведений русской литературы 1920-1930-х годов, повествующих о похождениях дьявола на земле, с целью испытать нового человека: «Дневник Сатаны» Л. Андреева (1921), «Мастер и Маргарита»
М. Булгакова (1940).
Сюжет новеллы «Фантом» (1926) выстраивается на знаковом для художественной литературы, и культуры в целом, мотиве создания человека искусственным путем. Образ «вживня» Фифки занимает свое место в обширной
галерее «недочеловеков», среди гомункула «Фауста» И. Гете и монстра
«Франкенштейна» М. Шелли. Его противник в новелле, Двулюд-Склифский,
187
— как и Фауст, как и Франкенштейн, — ученый (одна из ключевых ипостасей человека в творчестве Кржижановского), вначале студент медицинского
факультета, затем — доктор, на службе которого наука, логика и здравый
смысл. Но он не дотягивает до своих знаменитых «коллег» ни масштабами
мысли, ни дерзновением замысла. Мельчает мир, мельчает и человек, подчеркивает Кржижановский. Бесстрашный гений ученого, ищущий ум, не могущий насытиться известными аксиомами, съеживается до перепуганного,
эклектичного сознания студента-медика средней руки, накануне экзамена уснувшего за учебником.
После экзамена горе-создатель, «отец» страшного младенца, ДвулюдСклифский, уезжает в деревню на практику, а через некоторое время туда наведывается и его творение. И в диалоге ученого и сотворенной им нежити
становится очевидным, что неладно скроенный и некрепко просулемленный
Фифка если и уступает своему английскому «предшественнику» в размерах и
физической силе, то силой логики и убеждения он во столько же раз его превосходит.
Важными для понимания целостного художественного универсума
произведений Кржижановского становятся многочисленные аллюзии и реминисценции к библейским историям. Нередко сюжетно-композиционное построение новелл писателя оказывается реминисценцией ветхозаветных или
евангельских сюжетов. Сюжет новеллы «Якоби и “якобы”» (1918) во многом
опирается на эпизоды соблазнения Евы Змием в саду Эдема и сцену троекратного отречения Петра в Гефсиманском саду. Сюжет новеллы «Бог умер»
(1922) семантически и композиционно оказывается связанным с Откровением св. Иоанна Богослова, а именно сценой битвы войска архангела Михаила с
Сатаной. Наконец, новелла «Фантом» (9126) сюжетно-композиционно шаржирует эпизоды рождения и смерти Иисуса Христа. Опосредованно сюда
можно отнести и вставную сказку-новеллу «Собиратель щелей» (1922) из одноименного произведения, представляющую собой реминисценцию на библейскую книгу Иова. А также — эпизод «великого исхода букв» в эскизе
«Бумага теряет терпение».
Достаточно часто в образной системе новелл Кржижановского присутствует тот или иной образ из Ветхого или Нового Завета. Самые яркие примеры — это, разумеется, образы древа познания в новелле «Грайи» (1922),
образ Кая-Каина («Страна нетов»), один из четырех коней Апокалипсиса
(«Проигранный игрок») или образ остановившегося времени.
Встречаются в произведениях Кржижановского и прямые библейские
цитаты. Герой произведения «Странствующее “Странно”» (1924), рассуждая
о взаимоотношениях с возлюбленной, вспоминает: «К ясному звуку ее голоса
примешивались какие-то мучающие обертона, к меду — полынь, а к вере —
подозрение и ревность» (I, 315). Оппозиция мед / полынь отсылает читателя к
притче Соломона: «Сын мой! внимай мудрости моей, и приклони ухо твое к
разуму моему, чтобы соблюсти рассудительность, и чтобы уста твои сохранили знание. Не внимай льстивой женщине; ибо мед источают уста чужой
188
жены, и мягче елея речь ее; но последствия от нее горьки, как полынь, остры,
как меч обоюдоострый; ноги ее нисходят к смерти, стопы ее достигают преисподней» (Притчи Соломона, гл.5, 1-5). Опосредованно со словами героя
соотносится и цитата из Откровения св. Иоанна Богослова: «Имя сей звезде
полынь, и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от
вод, потому что стали они горьки» (Откр. 8-11). Там же: «И я пошел к Ангелу, и сказал ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь ее; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед» (Откр. 10-
9).
Реже в произведениях Кржижановского упоминаются библейские имена: Азазиил, ветхозаветный Каин. Встречаются и дословные цитаты из книг
Ветхого и Нового Заветов, а также псалмов. Например, «in nomine Deo
133
» (I,
264). В данном случае использование библейской цитаты несет очевидную
семантическую нагрузку. Все попытки возродить Бога словом с пришествием
Ничто оказываются неудачными. Лишенное содержания, слово оказывается
не способным достичь неба.
Одна из немногих работ С.Кржижановского, появившаяся при жизни
писателя, — это литературоведческое исследование «Поэтика заглавия», пожалуй, первая в отечественном литературоведении попытка систематизировать названия произведений. Впервые она была опубликована в издательстве
«Никитинские Субботники», в 1931 году. По мнению Кржижановского,
«книга и есть — развернутое до конца заглавие, заглавие же — стянутая до
объема двух-трех слов книга» (IV, 7). Подобно начальной ноте музыкального
произведения, название определяет тональность художественного произведения. Кржижановского можно, без преувеличения, считать мастером заглавия.
Названия многих новелл писателя представляют собой скрытые или явные
цитаты из произведений его современников, а также писателей и философов
XIX в. Таковы заглавия новелл «Бог умер» (1922) (цитата из Ницше),
«Странствующее “Странно”» (1924) (эпиграф к трагедии «Гамлет»
У.Шекспира).
Нередко ключевой концепт авторской художественной парадигмы оказывается вынесенным в заглавие произведения. Заглавие новеллы «Собиратель щелей» (1922) мгновенно приковывает внимание читателя к концепту
«щель», анализируемому в произведении. Само сочетание слов «собиратель
щелей» представляет не что иное, как оксюморон. Сюда же можно отнести
заглавие новеллы «Автобиография трупа» (1925), отчасти — сборника «Чем
люди мертвы» (1926-1931). Становится очевидным механизм построения заглавий — соединений двух понятий, антиномичных друг другу: живой /
мертвый, жизнь / смерть, щель (разорванность) / собирание (целостность) —
собственно, тех понятий, на базе которых формируется философскоэстетическая концепция бытия в произведениях писателя.
133
Во имя Господа (лат.).
189
В качестве названий своих новелл Кржижановский охотно использует
скрытые цитаты из произведений других писателей. Проиллюстрируем это на
примере заглавия сборника новелл «Чем люди мертвы». В августе 1933-го
года Кржижановский пишет жене, что завершает работу над книгой новелл
«Чем люди мертвы», название которой ассоциируется в читательском сознании с христианской притчей Л.Н.Толстого «Чем люди живы». Согласно ей,
ангел, отправленный на землю постичь смысл человеческой жизни, обнаруживает, что «живы все люди не тем что они сами себя обдумывают, а тем, что
есть любовь в людях» (IV, 15). Ум и душа героев книги Кржижановского охвачены рефлексией, не оставляющей места для любви.
Отношение Кржижановского к Л.Н. Толстому определялось полемическим отталкиванием. Толстой олицетворял чуждую Кржижановскому мировоззренческую традицию. Перед нами случай имплицитного, подразумеваемого полемического диалога Кржижановского с Л.Н. Толстым — о философской проблеме жизни и смерти, бытия и небытия, как она осуществляется в
повести Толстого «Смерть Ивана Ильича» и в цикле С. Кржижановского
«Чем люди мертвы».
Некоторые новеллы Кржижановского наследуют и развивают античную «мениппову сатиру». Впервые о мениппее как жанре заговорил М.М.
Бахтин в работе «Проблемы поэтики Достоевского
134
». Позволим себе, со
ссылкой на М.М. Бахтина, напомнить черты мениппеи, актуальные для понимания замысла произведений С.Кржижановского. Во-первых, сочетание
смелого вымысла и фантастики с исключительным философским универсализмом; испытание последних философских позиций. Во-вторых, трехпланное построение: действие переносится с Земли на Олимп и в преисподнюю,
возможны разговоры с мертвыми. В-третьих, появление особого типа экспериментирующей фантастики, которая дает возможность наблюдать за жизненными явлениями с какой-нибудь необычной точки зрения.
Учитывая «протеистическую» гибкость мениппеи, обеспечивающую ее
способность проникать в другие жанры, а также тяготение к показу исключительного события — испытания, неудивительно, что новелла как жанр оказалась благодатным полотном для «всхода» мениппеи.
В произведениях Кржижановского классическое «испытание» реализуется в поединке человека с поглощающим землю Ничто. Писатель обращается к сюжетам и образам Евангелия, тем самым, усиливая эсхатологический
пафос собственных произведений. Что противопоставит человек нового государства дьявольскому искусу? Где почерпнет он силы для борьбы с Ничто,
или, если воспользоваться моральными понятиями, со злом? В ряде новелл
(«Фантом», «Собиратель щелей», «Поэтому», «Странствующее “Странно”»)
Кржижановский воплощает поединок — диалог нового человека, впитавшего
134
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. — Изд. 4-е. — М.: Сов. Россия, 1979. —
320 с.
190
«веру атеизма» и примат чистого разума, с проникшим на землю Небытием.
Сверху, из Абсолюта, «взрываясь изумрудными пожарами», Ничто последовательно проходит сферы-круги человеческого существования. Это наука,
поэзия (шире — искусство), философия и религия. Увы, но человек, краеугольный камень каждого из этих «храмов», оказывается недостаточно прочным, и в столкновении с Ничто нередко обращается в прах. По мнению Бахтина, мениппея и родственные ей жанры в значительной степени повлияли на
формирование древнехристианской литературы и основных ее повествовательных жанров: евангелий, «деяний апостолов», «апокалипсисов», «житий
святых и мучеников».
Поэтому в этих жанрах вырабатываются классические христианские
сопоставления: искушаемого (Христа, праведника) с искусителем, верующего
с неверующим, праведника с грешником, нищего с богатым, последователя
Христа с фарисеем, апостола (христианина) с язычником и др.
В мениппее впервые появляется то, что можно назвать моральнопсихологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека — безумий всякого рода, раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов,
страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т.п.
Разобщенный мир произведений Кржижановского обусловливает разрушение целостности человека. Одной из возможностей пластического изображения этой нецелостности становится так называемая «беседа с самим собой», вобравшая в себя признаки античного жанра солилоквиума. Так, произведение «Якоби и «Якобы»» (1918) представляет собой дискуссию знаменитого философа Якоби с буквенным оппонентом «якобы» по вопросам истины
и веры. Краткая, в страницу, эпическая экспозиция: философ Якоби работает
в своем кабинете над трактатом «О Божественных вещах и их откровении».
Поиски нужной цитаты приводят его на страницы Канта, ближе, к лингвистическому феномену «якобы», в пяти буквах реализующему тожество
бытия и названия. «Ибо в моем названии, — гордо заявляет феномен, — все
мое бытие» (I, 108). Следующий за этим обмен репликами философа и «якобы» и составляет композиционный каркас произведения. Диалогичное сооружение на нескольких страницах оказывается не чем иным, как сжатым солилоквиумом, т.е. «беседой с самим собой». Инфернальное слово здесь служит лингвистическим воплощением одного из внутренних «я» философа.
Аналогичный прием можно наблюдать, правда, в еще зачаточном виде, в новелле «Поэтому» (1922), где на глазах читателя разыгрывается недолгое сражение между Поэтом и остробуквым «поэтому». В контексте новеллы оно
воплощение пустоты, Ничто.
Своей формальной и смысловой завершенности «беседа с самим собой» достигает в мениппее «Фантом», в кульминационном разговоре перепуганного доктора Двулюд-Склифского с его же собственным «созданием»,
мертвым младенцем Фифкой. Ничто побеждает ученого: тот сходит с ума
и вскоре умирает в психиатрической клинике. Мотив сумасшествия, изме-
191
ненного состояния сознания характерен для всего творчества Кржижановского. Его герои-экспериментаторы вступают в диалоги с мертвецами («Мост
через Стикс», «Автобиография трупа»), коллекционируют виды и подвиды
страха («Чудак»).
Обратимся к образу рассказчика из произведения «Странствующее
“Странно”» (1924). Рассказчик — именующий себя странствующим «Странно» — человек не как все, уклонившийся от общей нормы, выпавший из
обычной жизненной колеи. Адепт современного учителя-чародея, он с помощью волшебного эликсира путешествует внутри пространства, времени и человеческого существа. Фантастический сюжет произведения, таким образом,
соответствует жанру мениппеи. Более того, собственно фантастика здесь
внутренне мотивируется и оправдывается идейно-философской целью —
созданием исключительной ситуации для испытания философской идеи. Образ рассказчика важен Кржижановскому, прежде всего, не как определенный
человеческий характер, но как носитель идеи. Философский универсализм
мениппеи обусловливает ее фабульное трехпланное построение. В новелле
«Странствующее “Странно”» (1924) пунктами назначения становятся: пространство — квартира возлюбленной главного героя, время — циферблат ее
наручных часов и человеческий организм — тело соперника, с которым герою изменила ветреная подруга.
Здесь присутствует и особый тип экспериментирующей фантастики,
характерной для жанра мениппеи. По М. Бахтину, «наблюдение» в мениппее
производится с какой-нибудь необычной точки зрения, например с высоты,
когда резко меняются масштабы наблюдаемых явлений жизни. Кржижановский избирает три точки зрения, безусловно, необычные: взгляд умаленного
человека на гигантизированное пространство; взгляд из-под крышки наручных часов и, наконец, изнутри человеческого организма. Впоследствии ракурсы видения в новеллах Кржижановского обогащаются такими наблюдательными пунктами, как: зрачок возлюбленной («В зрачке»), пальцы правой
руки («Сбежавшие пальцы»), волшебное существо «чуть-чуть», используемое как линза («Чуть-чути»), пешка на шахматной доске («Проигранный игрок»), череп мудреца («Жизнеописание одной мысли»).
М.М. Бахтин, рассуждая о жанре мениппеи, называет еще один признак
— актуальность, злободневность произведения. Социальным писателем
Кржижановский никогда не был, но представлять его творчество оторванным
от современной писателю эпохи также нецелесообразно. Действительно, в
одной из глав новеллы «Странствующего “Странно”» описывается гибель организма, пораженного горячечным бунтом красных кровяных телец, этих
«пролетариев крови», не ведающих самоубийственности своего порыва и его
необратимости.
Трагическим шаржем на революцию можно считать и произведение
«Фантом» (1926). В подтексте его достаточно явно прочитывается распространенная метафора «рожденные революцией», «роды истории», повсеместные признания «Я рожден революцией». Идеи рождения в огне революции
192
творчески состоятельной личности увлекала многих. А. Блок мечтал о человеке-артисте, В. Маяковский — об «идущем через горы времени» человеке
будущего, В. Хлебников — о «творянах». Б. Пильняк в романе «Голый год»
(1921) изображает революцию как резкое противопоставление живой жизни и
глухого бессмысленного существования. Революция для Кржижановского —
стихийное начало, несущее смерть. В произведениях 1920-х годов писатель
показывает, что рожденное мертвым может сеять только смерть.
В «Жизнеописании одной мысли» (1922) субъектом повествования становится мысль Канта. Здесь заявленное мениппеей «испытание идеи, правды» предстает в наиболее чистом, беспримесном виде. Героем повествования
становится даже не мудрец, носитель идеи, а сама мысль: звездное небо над
нами — моральный закон в нас.
Писатель подробно восстанавливает ее биографию, начиная с рождения: «Мысль родилась в тихое июльское послеполудня. …отшагав тринадцать шагов, философ протянул было руку к платку, но в этот миг и возникла
мысль…» (I, 139). Затем следует наречение: «Звездное небо надо мною —
моральный закон во мне» (I, 139).
Фабульное ядро произведения составляют мытарства Мысли, начавшиеся, когда мудрец, изловив Мысль в расщеп пера, притиснул ее к бумаге.
Дальше начинаются бесконечные скитания из типографии на склад, со склада
на витрину, из рук в руки, из черепа в череп. Наконец, «затасканная по будням, поблекшая, писаная и переписанная, искалеченная ножницами цитаторов, истрепанная о языки студентов, загнанная в тетради и мелкие шрифты
примечаний, Мысль изнемогла и стала просить о смерти» (I, 145). Через сто
лет со дня смерти мудреца с ним рядом похоронили его Мысль.
А после смерти начались чудеса: «Над Мыслью и Мудрецом потянулись речи: говорили не-мудрецы и сказаны были — не-мысли. К вечеру ушли… И снова они остались вдвоем, как и в то давно отсиявшее июльское послеполудня: Мудрец и Мысль» (I, 146).
Таким образом, анализ отдельных произведений Кржижановского с
точки зрения жанровой принадлежности показывает их содержательную и
сущностную близость жанру мениппеи. Писатель обновляет жанровые особенности мениппеи в своем творчестве, привнося сюда философскую проблематику, не известную античным образцам. Он подключался к цепи жанровой традиции там, где она проходила через его современность (мениппеи
М. Булгакова, А.Толстого, К. Вагинова), хотя и прошлые звенья этой цепи
ему знакомы (мениппеи Пушкина, Достоевского), в том числе античное звено
(Апулей, Лукиан, Варрон) и раннехристианское (евангелия и жития).
В литературе 10-20-х годов XX века центр тяжести переносится с конкретно-исторического художественного изображения на постижение человека как «носителя души», живущего, по мысли Е.Эткинда, «лицом к лицу с
вечным временем и бесконечностью Мироздания, со Смертью, Любовью как
193
метафизическим преодолением бренности Бытия, с Богом как образнофилософским осуществлением абсолюта135».
Для Кржижановского характерны обобщенные герои, не просто типичные для той или иной эпохи, но воплощающие черты человечества в целом.
Причина использования максимального обобщения очевидна. Надвигается
новый апокалипсис, и, если раньше человек, вооруженный верой, мог рассчитывать на силу и прочность этого универсального оружия, то сейчас что
защитит человека от смерти? Небытие, с легкостью разбивая вдребезги все
важнейшие сферы человеческого существования: философия, искусство, наука, религия (обряды без веры, в сущности, поклонение золотому тельцу) —
показывает беспомощность и беззащитность человека перед лицом Зла.
Кржижановский определял свой художественный метод как «экспериментальный реализм». Действительно экспериментальность проявляется в
особенностях мотивации героя новеллы, выборе повествовательной стратегии и специфике субъектно-объектной организации текста. Основной массив
творческого наследия писателя составляют новеллы. Сам Кржижановский
называл свои произведения новеллами, опираясь на образцы этого жанра у
Э.А. По. Новелла, как известно, втиснута в жесткие рамки небольшого объема. Не имея возможности увеличить ее вширь, Кржижановский развертывает
новеллу вглубь. По мнению самого автора, «нужно сделать все, чтобы новелла, прежде чем кончится ее трехстраничная жизнь, успела высказаться до
конца» (IV, 571). Писатель создает произведения с усложненной субъектнообъектной организацией текста. В новеллах Кржижановского сознание персонажа дробится на ряд составляющих. Дробность становится ведущим
приемом повествовательной стратегии Кржижановского. В пределах одного
произведения в центре внимания писателя оказывается не одно целостное
сознание, а россыпь точечных «я», совершенно автономных друг от друга,
но, тем не менее, воспринимаемых как единый образ. В парадигме произведений писателя важное место занимает мотив соотношения имени и сущности, номинативного и субстанционального. Но в новеллах Кржижановского
присутствует, как правило, только одно подлинное имя — «я» говорящего.
Имя остается неизменным на всем протяжении новеллы, смена сознания рассказчика — вот что обуславливает сдвиг сюжетно-композиционного пространства новеллы.
Новелла, учитывая ее фольклорное происхождение (волшебная сказка и
анекдот), легко поддается жанровой трансформации. Подчеркнутая фантастичность исключительного события (появление волшебных существ, оживление слов и мыслей и проч.) сближает новеллу Кржижановского с романтическими образцами XIX века и новеллой Востока, допускающей фантастику,
двоемирие, фатализм, пассивность «сказочного» героя. В новеллах позднего
периода писатель затушевывает откровенную фантастичность и остроту, сю-
135
Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. — СПб.: Максима, 1997. — С. 12.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]