Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проза С.Д. Кржижановского
.pdf
54
рявшего образ и смысл Божий человека69». У Е. Чирикова читаем: «Эпидемия
самоубийств, распространяющаяся теперь среди молодежи, является результатом нервной развинченности и издерганности молодого поколения. Отсюда
и тот повальный, доморощенный, непродуманный пессимизм, который является модной болезнью века. «Нечем жить» и «жизнь надоела» — вот те краткие записки, которые сплошь и рядом оставляют современные самоубийцы, и
все это в 25, 20 и даже 14 лет70».
Это новое поколение, пораженное ядом пессимизма и безверия, в произведениях Кржижановского оказывается самой легкой добычей Ничто и уже
при жизни корчится в муках духовного ада. Писателя интересует корень зла в
человеке, в своих новеллах он обнажает ограниченность и тупость самодовольного, влюбленного в себя псевдочеловека, не признающего никаких
нравственных принципов или ценностей. Характер художественного видения
Кржижановского сближает его новеллы с творчеством Д. Хармса. В цикле
миниатюр «Случаи» (1933-1939) он также исследует «недочеловека» (термин
Я. Друскина) с его бессердечием и умственной ограниченностью. В некоторых миниатюрах осмеивается единое «человеческое стадо».
В новелле «Якоби и “якобы”» Кржижановский не случайно делает героя философом. Выбор реального исторического лица оправдывается не только
лингвистической игрой слов «Якоби» — «якобы». В центре философской
системы немецкого мыслителя — идеалиста понятие «веры», или «откровения», благодаря которому человеку открывается непосредственно явленный
физический мир вещей и явлений и абсолютная вечная Истина. Рассудок,
«рассудочное мышление» эпохи Просвещения, по мнению философа, обрекает человека на безверие и безбожие. Действительно, религиозность Средневековья, пронизывающая все сознание европейского общества, в эпоху Возрождения оказывается оболочкой, под которой нарастает пласт безрелигиозности. К XVIII веку он выходит наружу, определяя собою идеологию французских просветителей. И уже упомянутое нами изречение французского рационалиста Декарта оказывается квинтэссенцией того направления «чистой
логики», против которого и выступает Якоби, а вместе с ним и автор новеллы. Дискуссия философа и «якобы», как внешняя, непосредственно данная,
проецируется внутрь человеческой личности и воплощается в столкновении
двух философских позиций, а фактически, двух полюсов человеческой личности.
Одновременно диалог философа с нежитью оказывается семантически
связанным со сценой троекратного отречения Петра в Гефсиманском саду.
Оказывается важным не только буквальное стилистическое совпадение
фрагмента: ср. ремарка: «За окном — ало-серый рассвет. Третьи петухи». И
возглас Якоби: «Я не усумнился, Господи! Ты видишь» (I, 119). Важен сам
мотив проверки веры сомнением и ее окончательная победа. Немецкий фило-
69
Там же. — С. 11.
70
Там же. — С. 12.
55
соф-идеалист не предпочел веру и внутреннее чувство, откровение (см. название трактата) чистой логике и «безбожному разуму» ничто. Всем художественным строем новеллы писатель показывает, что мыслить оказывается недостаточно для того, чтобы избавиться от искуса. Одних философских дискурсов мало, посредством логики и метафизики невозможно подтвердить истинность Бога. Вера не знает сомнений, что изначально заложено в самой ее
природе и смысле, а рассудок?
Уже в ранней статье «Любовь как метод познания» Кржижановский
находит героя, воплотившего в себе авторский идеал. Это — Франциск Ассизский. Вопрос, который ставит перед собой и перед читателями автор статьи, — что научило св. Франциска «этому великому, радиоактивно нами
ощущаемому знанию»? И сам же на него отвечает: «Любовь, безмерная любовь к миру: к людям, цветам, птицам. Мы не знаем непередаваемой истины
его души, но мы видим великие ее приметы: все сложное, запутанное в человеческих отношениях разрешено и распутано опрощающим смыслом любви
Св. Франциска и, вместе с тем, все незначительные, незамечаемые вещи, мимо которых мы проходим без внимания, как, например, предметы обихода, —
вырастают для Франциска в лучах любви-познания, превращаясь в великие
символы, осмысливаются, получают душу, делаются его «братьями и сестрами»!..71».
Этот образ, уже под другим именем, появляется у Кржижановского в
новелле «Собиратель щелей» (1922). Франциску Ассизскому соответствует
Отшельник, персонаж сказки, сочиненной героем-рассказчиком: «И дальше,
после обычного сказочного приступа, рассказывалось о благости отшельника: как лечил он в лесу сломанные ветром ветви и стебли… как кормил-поил
сирот-птенцов в покинутом сорокопутном гнезде; как научил повилику кружить не как попало, а вверх и вверх, в небо, где у Бога рай; как наказывал малым, бедным разумом цветам, перед смежением лепестков ко сну, Богу маливаться…» (I, 465). Здесь — та же любовь «к людям, цветам, птицам», ко всему «малому и незначительному».
За благость Отшельника, за кроткий нрав его и добрые дела Творец даровал тому «власть над всеми, большими и малыми, щелями, вщеленными в
вещи», дабы научить «и их правде». С тех пор, позванные тихим словом
старца, сбирались к нему щели изо всех вещей и внимали проповедованию:
«Худо быть Божьему миру не целу. Вы, щели, раскол вселили в вещи. Оттого, что тела свои щелиные растите, извивы свои холите и ширите… И гибнет
от вас единство и братское слияние вещи с вещью». Так и повелось, что «каждый день, о повечерии, быть миру бесщельну: целу» (I, 467).
Сказка о собирателе щелей — это вставная метафора в новеллу «Собиратель щелей» (1922). Избавление мира от щелей, помысленное старцем,
должно было избавить его и от рас-щепленности и вернуть к потерянному
божественному единству. Стремление распутать все сложное, привести все к
71
Кржижановский С.Д. Любовь как метод познания // Вестник теософии. — 1912. — № 10. — С. 96.
56
Единому, к Богу, убрать все щели оборачивается не спасением мира, а катастрофой. Благое дело, задуманное как возвращение к первоначальной целостности, только хаотизирует существующий мир: «И иные, не доползши до
своих пределов, стали вщеляться кто куда и как попало: горная расщелина
лезла в скрипичную деку, дековая щелина пряталась в черепную кость прохожему. Иные же щели, окруженные колесным гулом и топотом шагов, сбивались в большие щелиные рои и тут же, на дорогах, вонзались в землю: внезапно разверзлись провалы; люди, кони, телеги с разбегу и расскоку срывались в ямы. Щелиные рои, испуганные грохотом и толчками сверху, вползали
глубже и глубже, — и земля смыкалась над людьми и их скарбом. Людская
паника множила щелиные страхи; щелиный ужас множил беды людям» (I,
468).
В чем причина? Идея ли была плоха? Или желатель? Обратимся к финалу истории. Слыша стоны и жалобы, проклятья и мольбы, старец воззвал к
Богу: «Вот рука, возьми меня и введи, как хотел, в Твой пресветлый рай; ибо
отныне постыла мне земля». Но ответа не последовало. И тогда «великий
святой стал великим грешником, богохульцем и блудодеем» (I, 469).
Очевидна семантическая и композиционная зависимость рассмотренного выше вставного эпизода в новелле «Собиратель щелей» (1922) от библейской «Книги Иова». Вновь перед читателем развертывается масштабная
картина процветания и благоденствия старца, затем сменяющаяся испытанием, им не выдержанным. Вспомним фразу из «Апокалипсиса» Иоанна Богослова: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак будь ревностен и покайся». Первое испытание, обрушившееся на Иова, показало, что его вера
выдержала, он по-прежнему верен Богу. Главная ценность для Иова — не
благополучие, не дары, которыми он располагал, но Сам Господь. Выдерживает Иов и второе испытание, когда он сам подвергается опаснейшей болезни
и становится изгоем даже среди изгоев.
Кощунственное требование старца из новеллы Кржижановского: «Вот
рука, возьми меня и введи, как хотел, в Твой пресветлый рай; ибо отныне постыла мне земля», — это интертекстуальный спор с Иовом — по сути, столкновение глубокой веры с «нормальной» жизненной позицией, согласно которой человек смотрит на Бога как на подателя благ, а при их отсутствии готов
от Него отвернуться. Старец из «Собирателя щелей» далек от покаяния. Он
не выдерживает испытания, и теперь уже абсолютно логичным представляется его падение (духовное и нравственное) в финале новеллы.
В современном писателю мире отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь
в реальную жизнь, пытается постигнуть ее — и не может. По замечанию
М.М. Голубкова, если герой классической литературы мог уйти от взаимодействия с историческим временем, то в литературе XX века, начиная с
57
Горького, вовлеченность каждого человека в круговорот исторических событий неизбежна72.
Безжалостное наступление «Щелиного Царства» на личность человека,
заглатывание его в себя — это гениальная метафора агрессии исторического
времени, найденная художником. Право частного бытия, право ощущать себя
суверенной личностью по отношению к любым внешним воздействиям в современной писателю действительности оказывается только словом, прикрывающим пустоту. Как человек оказался втянутым в круговерть исторических
событий XX века — так и герой Кржижановского неожиданно обнаружил себя в эпицентре «Щелиного Царства». Этим, отчасти, и объясняется тот трагический пафос, которым проникнуто большинство произведений писателя.
Зависимость от рока, принимающего разные обличья, сближает героя Кржижановского с героями А. Грина73. В новелле «Фанданго» (1927) герой Грина,
носитель духовности, не только сталкивается с бездуховностью и ее агентами, но испытывает ее агрессию в сфере собственного сознания: он должен
доказать свою способность противостоять соблазну самоустранения, соблазну принять быт за Бытие.
В хронике писательской судьбы Кржижановского значится:
— 1926 год. Написаны повесть «Клуб убийц букв» и новелла «Фантом».
— Вторая половина лета — в Коктебеле у Волошина; знакомство с Александром Грином.
«…произошла неожиданная и потому вдвойне радостная встреча: Грин — я.
Оказывается, он живет в Феодосии. Узнав, что я намарал «Штемпель: Москва», оживился и пригласил к себе, т<ак> ч<то> завтра — перед поездом —
надеюсь побыть у него пару часов (кстати, я передал ему одну из своих рукописей, которую он завтра должен мне возвратить). Знакомство это — Вы
знаете, почему, — для меня очень ценно и нужно...», — писал Кржижановский жене из Коктебеля в августе 1926-го года74.
Последняя фраза становится понятной, если вспомнить, что писатели
Левидов, Ян, Антокольский, Шенгели и другие, хорошо знавшие творчество
Кржижановского, сопоставляли его вещи с лучшими рассказами Александра
Грина и Эдгара По.
В крымской беседе среди прочего Александр Степанович и Сигизмунд
Доминикович говорили о новелле последнего «Собиратель щелей» (1922).
Именно эта новелла вдохновила Макса Волошина подарить ее автору свою
акварель с такой надписью: «Дорогому Сиг. Дом., собирателю изысканнейших щелей нашего растрескавшегося космоса75».
72
Голубков М.М. Русская литература XX в.: После раскола: Уч. пособие для вузов. — М.: Аспект Пресс,
2001. – С. 105.
73
Впервые об общности этих двух писателей говорит Л. Ситникова в статье «Встреча двух неоткрытых ма-
териков».
74
РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 71.
75
Там же.
58
Это два материка, которые пристально всматривались — и всматриваются сейчас — друг в друга. В записной книжке Грина вполне могли бы родиться строки Кржижановского:
«Как писатель — с кем я, с большинством или с меньшинством? Если считать по числу голов, то я в меньшинстве, но если брать по числу мыслей, то
разве я не в большинстве!76».
По воспоминаниям А. Бовшек, рассказывая в Москве о своей встрече,
Кржижановский волновался так, как будто соприкоснулся с чем-то очень
важным, очень дорогим для себя. Особенно волновали его воспоминания об
одной как будто мелкой детали: «Тут Грин на минуточку замолчал, задумался. Потом протянул руку к морю и тихо сказал: “Здесь я впервые увидел мою
Бегущую по волнам”77».
Победить со всех сторон наступающую реальность в новеллистике
Кржижановского означает одно — умереть. Что и происходит в новелле «Поэтому» (1922) — в сражении Ничто с Поэтом. Спасением героя становится
встреча с Весной: «Кто-то, овитый в белые ткани туманов, ждал меж почтительно стихших трав и цветов… Она — с лицом, оброненным в небо: в золотых извивах кудрей синие проступи фиалок» (I, 192). В образе ее, несмотря
на присутствующий сказочно-мифологический флер, тем не менее, проступает то самое божественное начало, мировая душа, одухотворяющая собою материальное многообразие. По мысли писателя, она олицетворение таинственного мира природы, открывающегося очам посвященного.
Венчание Поэта с Весной, «Празднество», как символично называет его
Кржижановский, представляет собой достижение человеком и всем трансцендентным миром полноты бытия, слияние в одно целое. «Торжественный
кортеж двинулся: шли Весна и поэт; летели — рои стрекоз, майских жуков и
эльфов; прыгали — травяные лягушки и пучеглазые кобольды…» (I, 193).
Трансцендентный мир на мгновение достигает абсолютной полноты
бытия; преодолевает болезненную разделенность между преходящим миром
явлений и абсолютным сущим, безусловным началом. Многообразие мира
становится единым целым, и этот акт зиждется на свободной воле и любви
Поэта: «Свадебный кортеж двинулся снова: чаща, смыкая ветви, прощально
кивала вслед, листы и травы шептали «счастливый путь…» (I, 193). Ср. со
словами Давида: «Всякое дыхание да хвалит Господа78» (псалом СL, 6).
Или:
«Да восхваляет Его небеса и земля,
моря и все, движущееся в них79»
(псалом LХIХ, 35).
76
Там же.
77
Там же.
78
Псалтырь. — М.: Издание Московской Патриархии, 1973.
79
Там же.
59
Выскажем предположение, что образ Весны в новелле берет свое начало и от образа Богородицы. В таком случае, сам сюжет новеллы трансформируется: отречение от земной возлюбленной во имя служения Пресвятой Деве.
Любовное начало, которым проникнута эта сюжетная линия, имеет богатую
предысторию в рыцарских романах Средневековья, а также произведениях
романтиков. Учтем, что эта любовь лишена телесной, физической подоплеки.
См. пушкинское: «Жил на свете рыцарь бедный…». Еще одно допустимое
толкование, в евангельском ключе, обусловлено особенностями герояхудожника у Кржижановского. Все фабульное построение новеллы: испытания — умирание — воскресение — отсылают нас к евангельскому источнику. Объективности ради стоит заметить, что здесь тема жертвы художника,
шире — творца, только-только намечается. Дальнейшее развертывание она
получит в зрелом творчестве писателя. В этом же контексте образ потерянной и вновь обретенной Весны в новелле ассоциируется с обретением Истины, Софии.
Нередко для обозначения битвы человека со Злом Кржижановский использует образ шахматной доски. По замечанию В.Г. Перельмутера, шахматная
доска представлялась писателю этической моделью мира, чистым, беспримесным противостоянием черного и белого, добра и зла, вечно неустойчивым
их равновесием.
Действительно, образ шахматной доски и мотив жизни — шахматной
партии — частые гости новелл С. Кржижановского («Проигранный игрок»,
«Швы»). Однако, и в тех случаях, когда эти образы не включены в художественную систему той или иной новеллы, они присутствуют в ней неявно: на
новеллистическом полотне произведений писателя разворачивается масштабная шахматная партия Добра со Злом.
В новелле «Проигранный игрок» (1924) привычная шахматная партия
оборачивается для героя, Эдуарда Пемброка, катастрофой, когда он сам превращается в пешку, оказавшуюся под ударом белого коня на линии Kf3: d4.
Само имя героя — пример оригинальной ономастики Кржижановского:
pembroke — раскладной стул (шахматный столик). Некоторые исследователи
предлагают другое толкование имени: pembroke образован соединением двух
слов permanent — постоянный и глагольной формой break — ломать.
«…Линии паркетных полов уродливо раздлиннились, поверхности, неестественно разросшись, упирались в ставший вдруг квадратным горизонт. Стол
стоял. Люстра взмыла вверх в зенит. А стены… куда девались стены? Пешка
Пемброк, продолжавшая все еще считать и самоощущать себя знаменитым
шахматистом, недоумевала» (I, 137).
Эпизод гибели героя от шахматной фигуры приобретает библейский,
апокалиптический пафос. Шахматный конь, бьющий пешку героя, оборачивается одним из четырех коней всадников Апокалипсиса. «В желтом осиянии
солнц… зияя пустотой глазниц, стоял бледный конь. Прямая грива его вздыбилась, ноздри злобно раздулись, обнажая оскал рта» (I, 139). Примечательно
60
обозначение цвета — бледный, а не белый. В Откровении Иоанна Богослова
читаем: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя
«смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными». Шахматная фигура становится воплощением самой смерти, Ничто, взглянувшего на
героя пустыми глазницами.
Кржижановский пишет апокалипсис современной ему страны. В ставшем атеистическим обществе абсолют по-прежнему существует, однако, у
него больше нет крыльев. Утративший Бога, человек в новом мире «Щелиного Царства» должен получить другого «мессию» — провозвестника «фантомной» религии. Очевидно, что словесные «мертвецы» «якобы» и «поэтому» им стать не могут в силу своей недостаточной масштабности и ограниченного воздействия. Явление «багряного зверя» происходит в новелле
«Фантом» (1926). Студент-медик Двулюд-Склифский силой воображения
оживляет «навьего мертвеца», «окаяшку», провозвестника новой философской системы. Фифка — это божество, в котором нуждается «Щелиное Царство». Плоть младенца, мертворожденного от фантома, оказывается тем мостом, который соединяет Ничто с миром людей. Его проводником в пространстве людей становится перепуганный студент-медик, в разыгравшемся воображении которого и оживает младенец Фифка.
Универсальность «противника» определяет и максимальную обобщенность, символичность образа героя. В новелле «Фантом» (1926) происходит
столкновение Ничто с ученым. Щит научного знания, не имеющего опоры в
вере, разбивается вдребезги о соблазн небытия.
Небытие предстает в образе ожившего «фантома» Фифки. Собственно
мотив создания человека искусственным путем сближает новеллу Кржижановского с западноевропейской традицией, и, созданный искусственным путем, Фифка оказывается мотивно близок гомункулу («Фауст»), монстру
Франкенштейна («Франкенштейн»), Шарикову («Собачье сердце»). Идея его
«рождения» из чрева деревянной куклы, которую он называет своей матерью,
в утрированной и кощунственной форме травестирует библейский мотив непорочного зачатия и рождения Сына Человеческого. «Мать» Фифки оказывается оскверненной: в застывшей судороге родов, длящейся от экзамена к экзамену. И рожденный от нее «мертвый младенец» оказывается не первенцем,
а всего лишь одним из сотен, легиона уже появившихся.
Любопытно сравнить «рождение» Фифки с рождением будущего антихриста, рисуемого в произведениях идеологов раннего старообрядчества, в
частности, в «Житии…» Аввакума. «….Антихрист зачнется от блуда, от жены жидовки, от колена Данова. Мнит ми ся, сам сатана зблудит с нею сим
подобием, яко же змеи ныне летают к женам, дьявольский дух».
Ключевой для евангельской традиции образ Младенца в новелле
Кржижановского криво-зеркально отражается в образе вживня Фифки. Значимо, что на экзамене его вытаскивают из стеклянной чаши. Как известно, в
церковном обряде крещения младенца окунают в купель, наполненную ос-
61
вященной водой. Но в купели младенца Фифки не вода, — а спирт. Интересно, что в новеллах Крижановского образ спирта, вина, помимо мотива одурманивания, несет еще зловещий инфернальный подтекст. В спирт домашние
Злыдни сбрасывают героя новеллы «Странствующее “Странно”» (1924), так
что он едва не погибает. Герой новеллы «Дымчатый бокал» (1939) никак не
может прочесть магические знаки, мерцающие на дне волшебного «невыпиваемого» бокала с вином, и от отчаянья бросается в реку80.
Необычен облик «рожденного» Фифки: «…круглый лоб его был в охвате из вдавленин — десятки щипцов, уже протащивших его сквозь фантом,
казалось, — прежде жизни — одели голову нерожденного в страдальческий
венец из багрово—сизых язв» (II, 546). «Венец из язв и кровоподтеков» соответствует терновому венцу Христа. В кощунственной форме отражающий
крестный путь Сына Человеческого, Фифка вынужден экзамен за экзаменом
безропотно терпеть последствия незнаний и ошибок нерадивых студентов
медицинского факультета. Оживленный фантазией одного из них, Фифка
сбегает из института и сцены его «мытарств» шаржировано цитируют описание прижизненных мук Сына Человеческого на пути к Голгофе.
«К каждому полудню меня облепляло мухами, втягивавшимися хоботками в
мертвь, — вспоминает Фифка. — Стоило мне присесть, и тотчас же из всех
подворотен сбегались псы… я ютился по пустыням и кладбищам… Заголяя
руки и лицо, я преграждал дорогу мимоидущим, протягивая — прямо им в
зрачки — гниющую ладонь, но зрачки брезгливо одергивались, а на ладони
оставались копейки (II, 557-558). В Евангелии от Иоанна: «Тогда взял Пилат
Иисуса и подверг бичеванию. И воины, сплетя венец из терния, возложили
Ему на голову, и в одеяние пурпурное облачили Его, и подходили к Нему и
говорили: да здравствует Царь Иудейский! И били Его по лицу» (Иоанн 19,
1-3).
Фифка в новелле предстает страшным результатом неудачных попыток
человечества «оседлать» жизнь и попрать смерть. Новелла глубоко метафорична. Неслучайно выбранная писателем для изучения наука — медицина,
единственная, пожалуй, сфера человеческой деятельности, столь близко подошедшая к проблеме жизни и смерти. Поэтому сам медицинский факультет
у Кржижановского становится обобщенным символом человечества, неумело
пытающегося дать жизнь и не способного победить смерть. Апофеозом абсурдной и изначально обреченной на провал попытки с помощью науки объяснить веру становится в новелле «Бог умер» (1922) «медицинское объяснение» веры. Особым fideococcusом — возбудителем веры, паразитирующим
внутри головного мозга, объясняется так называемая «болезнь веры». Этот
эпизод можно считать своеобразным откликом Кржижановского на третий
сон Раскольникова в романе «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского:
«Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страш-
80
Вся новелла — попытка «перевести понятие в образ», буквально трактовать латинское «In vino veritas»
(«Истина в вине»).
62
ной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на
Европу. Все должны будут погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих,
избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические,
вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и
волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и
сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя такими умными и
непоколебимыми в истине, как считали зараженные…81». Неудивительно, что
в исковерканной действительности «Щелиного Царства» Кржижановского
вера признается заразой и язвой, а немногие верующие — бесноватыми. Заболевших верою в Бога принудительно вылечивают «фосфористыми инъекциями» непосредственно в мозг, остаток же «безнадежно надеющихся» выселили на малый остров, прозванный «Островом Третьего Завета» (I, 259).
Предположим, что за этой ситуацией содержится аллюзия на Соловки, ставшие пристанищем стойких в вере людей той эпохи.
Проблема омоложения и бессмертия, опыты с животными были популярны в 1920-е годы. М. Булгаков в повести «Собачье сердце» (1925), рисуя
опыт по превращению собаки в человека, предостерегает от опасности экспериментов над людьми, над жизнью, в целом, когда сам экспериментатор оказывается заложником вызванных им сил. Фауст-Преображенский смог вернуть в первобытное состояние свое собственное творение, отвратительного
«гомункула» Шарикова. Герой Кржижановского, доктор Двулюд-Склифский,
оказался жертвой собственного создания и умер в психиатрической клинике.
Мысль Кржижановского о глубочайшей пагубности насильственного
вторжения в природный и социальный организм роднит его новеллу «Фантом» (1926) с повестью М. Булгакова «Собачье сердце» (1925) и платоновским «Котлованом» (1930). Бесполезность, тщетность и губительность знаний, не подкрепленных верой, изображенные в произведении Кржижановского, вызывают в памяти строки из книги Экклезиаста: «…затеи ветряные, ибо
при многой мудрости много раздражительности, и кто умножает познания,
умножает огорчения» (Экклезиаст, 1,17,18).
В новелле «Фантом» (1926) параллель с «Франкенштейном» Шелли
важна и потому, что таким образом Кржижановский еще раз подчеркивает
«измельчание» мира и человека в нем. Бесстрашный гений ученого съеживается до насмерть перепуганного сознания студента-медика средней руки, который не может вразумительно ответить ни на один вопрос экзамена. Соответственно, и «детище» науки и разума сплющивается, комкается до ничтожного недомерка.
Кржижановский намеренно делает лейтмотивом образа Фифки жалобы
на его недоделанность, недосозданность: «зачем вы — вы все насильно меня… и если уж.. то не до конца?. А меня так-таки и недосулемили (560)… Я и
81
Достоевский. Собр. соч.: В 12 т. Т. 3. — М.: Правда, 1982. – С. 549.
63
скроен и сшит неладно (562)». По мысли писателя, в новое время безбожия и
безверия Ничто в атеистическом сознании героя порождает мертвь.
Вообще мотивы уродства и смрада, исходящего от «фантома», возвращают читателя к древнерусской иконографии Страшного суда, отраженной в
том же «Житии…» Аввакума. «А я братия моя, видал антихриста тово, собаку бешеную… Некогда мне печалну бывашу и помышляющу, как придет антихрист, враг последний, и коим образом, да сидя, молитвы говоря, и забылся… А се стою на поле на чистом много множество людей вижу… ано ведут
ко мне два в белых ризах нагова человека — плоть-та у него вся смраду и зело дурна, огнем дышет, изо рта, из ушей и из ноздрей пламя смрадное исходит…». Разумеется, Кржижановский дает и реалистичное объяснение уродству и «смраду» вживня, однако, в контексте религиозной (здесь более
фольклорной) традиции эти реалистические признаки вырастают до уровня
мотива-символа.
В новелле «Фантом» (1926) писатель ставит вопрос об ответственности
человека за собственные поступки. Человек творящий, по мнению Кржижановского, ответственен за свое творение. Но человек «тварящий» в каких отношениях с вещью-тварью? Ответ на этот вопрос писатель вкладывает в уста
Левеникса, героя новеллы «Собиратель щелей» (1922): «Если …«мир не
цел», расколот щелями на розные, чужие друг другу куски, — то все эти
книжные этики <…> отпадают и замещаются одной… щелиной этикой: «за
все оставленное позади щели я, переступивший щель, не отвечаю. Я — здесь,
поступок там; назади. Свершенное мной и я — в разных мирах» (I, 479).
Щель, «расщепляя бытие, поглощает вместе с ним и … сознания, бытие
отражающие». Выброшенные назад, многие и не подозревают, что осталось в
утробе бездны. Потеряв самую суть и смысл своего бытия, человек так же
дробится и разрывается, ибо через душу его прошла великая мировая трещина. Расщеленный на физическом и умственно-эмоциональном плане человек,
по мысли писателя, перестает быть человеком. Но не так ли люди придумывают себе друг друга и самих себя? Фантом Иван Иванович подделывается
под человека — «под живых. «Что поделываете». Почему не «что подделываете»: подделывают любовь, мысль, буквы, подделывают самое дело, идеологию, себя…» (I, 83). Имя прикрывает «ничто», фикцию, призрак. Фантом
измышляет для себя телооболочки — те же «фантомы», «имитирующие тело,
то полнящие, то утоняющие, вытягивающие и укорачивающие»; тщится «измышлять философемы о мертвых несуществующих мирах и революции», —
короче, придумывает себе жизнь, с коэффициентом реальности «приблизительно что-то около 0, 000 /X/» (II, 456). Ведь самое содержание человека —
память о божественной целостности — поглотилась щелью.
В любви как онтологическом принципе единства осуществлялся творческий переход человека из своей самозамкнутости в сферу «другого». Собственно носитель православного духа не ум, а сердце. И действительно, понятие «сердце» занимает в православной психологической терминологии
первое место. Это та таинственная область души, благодаря которой человек
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]