Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:На уроках сценарного мастерства. Том II. Учебное пособие
.pdf
Том 2. На уроках сценарного мастерства
нице литературного сценария «Щорс» к работающим с ним членам
группы: «Художники, возьмите самые чистые краски! Ассистенты,
приведите мне Актеров с чистыми лицами! Мы снимаем главную
сцену нашего фильма!» Что это? Фантазии и излишки жанра? Нет,
я думаю, это этап развития. Стадия пройденного пути. Можно
презрительно улыбнуться как снисходительно улыбаются неопытные юнцы, еще не «хлебнувшие лиха», но правильнее было бы призадуматься. Ведь кинематограф того времени был в центре борьбы
идей! А сегодня он в центре торговой биржи.
Сейчас мы переживаем время трезвости и расчета, хитроумной интриги и коварства. Кинематограф обслуживает этот мир и
старается ему соответствовать. Насколько это ему удается? Трудно
сказать. Это дело будущего. Однако вопрос о драматургии в кино
остается одним из основополагающих и в теории ипрактике кинематографии. Профессия кинодраматурга и его востребованность
неоспоримы. В советское время в сценарных отделах существовал
круг сценаристов, к которым обращались, когда надо было создать фильм на определенную тему. Драматург получал задание,
ему выплачивали аванс, и он отправлялся «на материал». Ходил,
смотрел, думал, общался с людьми и, наконец, выдавал сценарий.
Эта практика делала работу кинодраматурга похожей на журналистику. Часто такие сценарии страдали поверхностью и публицистичностью. Но при всех издержках эта практика была очень
полезна — она учила работать с материалом и, расширяя кругозор
сценариста, обогащала его жизненными впечатлениями. В этом
смысле триада Толстого — история, часть которой он видел, часть
слышал от очевидцев и часть вообразил себе — вполне подтверждалась практикой, формирующей профессионала. Толстой ведь
тоже был не только офицером, участником Кавказской войны. Он
был в гуще ее событий, а значит, был «на материале» и в материале.
Профессия кинодраматурга рождалась не на пустом месте:
вее распоряжении был опыт литературы и театра. Это было своего рода поле с плодородной и возделанной предшественниками
почвой. Оставалось лишь вовремя бросить семена. И это произошло. Как форма сценарий сложился не сразу, он прошел длинный
и противоречивый путь, но очевидно, что настоящее искусство
кино взошло на основе кинодраматургии.
151
Том 2. На уроках сценарного мастерства
Сценарист воплощает в письменной форме свою идею. Идея
в фильме реализуется посредством действия, а не рассказа.
Действие описывается словами, слово перевоплощается в изображение, в звуковой и зрительный образы. В период, когда вкино
не было звука, в сценарии не было диалога. Как же беден был тогда кинематограф! Немой кинематограф. Но не зря его назвали
«Великим немым» — динамизм, стремительность развития действия, выразительность пантомимы, аттракцион, пришедшие
вкино из театра, трансформировались в пластические кинообразы и завоевали внимание всего мира.
С рождением звукового кино в сценарии появился диалог.
Иэто обстоятельство переменило многое, например, замедлился ритм, появилась продленность действия — ведь информация,
доставляемая звуком, воспринимается медленнее, чем визуальным образом. Кинозритель учился всматриваться, слышать,
прислушиваться, размышлять, а кино получило возможность
проникнуть в тайны души человека, порой достигая уровня интеллектуальной литературы. Чтобы достичь этой сложной цели,
литературная запись сценария, ремарки, диалоги должны были
подняться на уровень высокой литературы. Поэтому очевидно,
что при создании фильмов высокого художественного качества
литературный сценарий на определенном этапе необходим, даже
если современный уровень производства употребляет только деловой формат записи. Чтобы фильм стал произведением искусства, у него должен быть хороший фундамент.
Кинематограф — искусство стремительно развивающееся.
С необыкновенной быстротой меняется арсенал его выразительных средств. Но главное — его способность раскрыть жизнь
человека в его противоречивом многообразии — не изменится
никогда. А значит, и профессия сценариста всегда останется востребованной в нашем изменчивом мире.
***
Сценарий «Умирать не страшно» был написан в 1989 году.
История семьи в трудные и трагические времена нашей Родины,
ставшая основой сценария, не придумана, а пережита моими
152
Том 2. На уроках сценарного мастерства
близкими и мною. Опять вспоминаю слова Льва Толстого о создании истории, «часть которой я видел, часть которой я слышал
от очевидцев, а часть вообразил себе». В формировании замысла бывает элемент прозрения, вдруг, как вспышка, озаривший
самую суть произведения: в воображении возникает образ (как
у Толстого истерзанный цветок татарника), который будет освещать ваш путь в лабиринте сомнений и укажет верную дорогу
кфиналу. В кино особенно важно выразить его в виде изображения. В сценарии «Умирать не страшно» это сцены на кладбище,
которые являются прологом и эпилогом сценария. Сердцевиной
замысла для меня было увиденное надгробье, где на старом постаменте, служившем когда-то другому скульптурному портрету, был водружен персонаж из другой эпохи. Время было зимнее,
памятник был закутан полиэтиленовой пленкой и вокруг шеи
хозяйственно обвязан веревкой, что вызвало мысли о насильственной смерти. А соединение двух эпох в одном памятнике
родило чувство насильственного уничтожения одного сословия
другим— что и происходило в нашей стране во времена революции 1917 года, последующей за этим Гражданской войны, репрессий тридцатых годов… Все это вызвало у меня желание и потребность написать о событиях, отраженных в частной жизни людей,
оказавшихся в историческом пространстве той эпохи. Конечно,
памятники из папье-маше, бывшие в распоряжении съемочной
группы, не вызывают тех чувств, которые испытала я на кладбище в туманный зимний день. Но это уже не имеет значения. Есть
сценарий, и есть фильм. Для меня они слились воедино. Исамое
главное: размежевание литературного сценария и фильма после того, как фильм уже существует, обычно бывает контрпродуктивно. В советское время на эту тему существовал анекдот.
«В подвале Мосфильма сидят две крысы. Перед одной коробка
спленкой. Крыса дожевывает последние колечки пленки. Другая
крыса смотрит ей в рот и говорит: “Сценарий, кстати, был лучше!”»
Не стоит им уподобляться…
«Умирать не страшно» 1991 г.,
киностудия им. М. Горького,
режиссёр: Лев Кулиджанов,
в ролях: О.Кабо (Ксения Николаевна), М. Глузский (Николай
Михайлович), Ю. Беляев (Федоренко), Г. Тараторкин (музыкант), С. Никоненко (Иван Карась) и др.
Москва шестидесятых. Реабилитации.
Распахана целина. Первый полет в космос и всенародная
встреча первого космонавта. Создаются совнархозы. Хрущев
охотится в Крыму с Тито, отдыхает в Пицунде. Совершает поездки по белу свету. Но все это и многое другое из его поступков,
неоднозначных и противоречивых, было пустяком по сравнению
с разоблачением культа личности Сталина. Он первый занес топор над стулом, на котором сидел сам.
Если рассуждать с позиций наших дней, он лишь приподнял
край занавеса, скрывающего арену, на которой разыгрывалось
кровавое ристалище, преступное и трагичное, творившееся в то
время на нашей земле, определившее ход мировой истории... Край
занавеса был приподнят, и это вселяло надежду на восстановление справедливости. Да, это было время надежд... Тогда раны
были еще свежи. Еще не пожелтели письма, писанные в тюрьмах
и лагерях, чудом нашедшие адресатов. Из лагерей возвращались.
Возвращались к могилам, к разоренным гнездам. Возвращались
больные, истощенные пеллагрой, без зубов... Но возвращались.
Их можно было увидеть, узнать, обнять... Но таких было сравнительно немного. Больше было канцелярских листиков, извещавших о том, что их сын, дочь, отец, брат, сестра реабилитированы посмертно и дело прекращено «за отсутствием состава
154
Том 2. На уроках сценарного мастерства
преступления». Можно было даже пойти в учреждение, где до
ареста работал твой близкий родственник, и, после соответствующего оформления, получить его зарплату за два месяца и «выходное пособие». Некоторые покупали на эти деньги телевизор
или холодильник, входившие тогда в наш обиход. Страшные это
были деньги. Но люди так измучились от унизительной нужды,
что брали их. Конечно, если бы они могли знать, где покоятся
останки их близких, они могли бы истратить эти деньги на надгробье, но печальные обстоятельства смерти их близких, так же
как точная дата и место захоронения, канули в Лету.
И все-таки это было время надежды. Надежды на лучшее будущее. Ведь оно было. Оставались дети. А у хороших родителей
должны же быть хорошие дети! Дети эти, выброшенные из разоренных гнезд, познавшие унизительное и позорное сиротство,
заклейменные словами «дети врагов народа». Теперь позорное
клеймо было снято, и впереди была жизнь... А во всякой жизни
есть будущее, но есть и прошлое... О нем этот рассказ.
Итак... Москва шестидесятых. Одно из старых кладбищ. Аллеи
старых лип и кленов. Глубокая осень. Листья лежат на дорожках,
памятниках и могилах, устилая все плотным покровом, на который уже совсем скоро ляжет снег.
Кладбище готовится к зиме. У одного из памятников, представляющего собой скульптурный портрет генерала при орденах, хлопочет плотная и бодрая пожилая женщина. Она заботливо укутала круглую мраморную голову хлорвиниловой пленкой,
старательно обвязала шею. Крепко завязала веревку на шее надежным узлом, и, довольная своей работой, села на скамейку
отдышаться.
Мимо нее прошли две женщины — провинциалки. Еще молодые, но уже потрепанные жизненными невзгодами, интеллигентные. Так могут выглядеть учительницы или врачи, труженицы
бедных больниц или школ глубинки нашей большой страны. Они
прошли мимо памятника генерала с веревкой на шее, переглянулись. Прошли мимо по аллее и, вглядываясь в могилы, вернулись
обратно. Прошли совсем рядом с отдыхавшей на скамейке генеральшей.
155
Том 2. На уроках сценарного мастерства
— Вот посмотри, — сказала одна из женщин. — Вон то дерево... Старая липа и рядом с ней клен. Дедушка назвал его рогаткой.
— Да... — неуверенно отозвалась ее спутница.
— Вот тут должна быть, под кленом, бабушкина могила.
В указанном месте были могилы, огороженные высокой чугунной оградой, и там стоял массивный бюст человека с орденами.
Женщины молча стояли на этом месте, возле старой липы
иклена с раздваивающимся, как у рогатки, стволом.
— Может быть, ты просто забыла?
— Нет. Я все очень хорошо помню.
Но место было занято. Хмуро смотрел на них товарищ из серого мрамора немигающим потусторонним взглядом.
— Надо сходить в контору.
— А что это даст?
— Ну все же...
— Пойдем еще поищем.
Генеральша наблюдала за этими женщинами критически оценивающим взглядом, заметила и провинциального покроя сапоги и плохо сшитые зимние пальто.
— Что вы ищете? — спросила она.
— Да тут у нас бабушка была похоронена.
— А давно вы не были на могиле-то?
— Давно... Еще до войны…
— Спохватились... Да тут уже с пятидесятого года военных
хоронят,— высокомерно сказала генеральша. — Могилы-то не
регистрировались, вот и посчитали, что родных нет никого. Так
что никто ваших претензий не примет.
Женщины убито молчали.
— Вот так и живут. Живых-то забывают, а не то что мертвых,— корила их генеральша. — Трудно на могилу съездить...
— Да мы не в Москве живем, — сказала одна из женщин.
— Тем более вам в Москве могила не нужна.
Отпрянувшие от этих слов, как от удара, женщины ушли. Они
понуро шли, не оглядываясь, стесняясь шуршания листьев под
ногами. Шли по печальным, кладбищенским аллеям. Наконец
они остановились у кладбищенских ворот.
156
Том 2. На уроках сценарного мастерства
— Люка, а ты уверена, что это то место?
— Да, Вуся, дедушка мне очень хорошо все объяснил. Два
дерева рядом, липа и клен рогаткой. Это то место... То... Мы не
ошиблись... Я все эти годы думала о нем. Они мне даже во сне
снились, эти деревья.
Сестры посмотрели друг на друга, помолчали... И пошли
дальше.
Сестры уходили прочь от того места, где стоял клен-рогаткой
и возвышались бюсты генералов, где на скамейке отдыхала вдова,
завязавшая на памятнике своего мужа веревку...
Пройдя по аллее, сестры остановились, чтобы пропустить
парней в рабочих робах с лопатами.
— Пошли... Кому-то копать на старом месте. — Сказала Люка,
старшая из сестер.
— Ничего у нас с тобой теперь от нашей семьи не осталось.
Одни справки о реабилитации. Одна могила осталась, и ту отняли.
— Да, теперь только наша память, только то, что помним... Ты
помнишь маму, Вуся?
— Маму я хорошо помню, а вот папу — нет.
— Ты совсем маленькая была, когда его забрали.
— Дедушку помню. Но маму... Маму помню, как живую, помню так, как будто и не расставались с ней никогда. Помню, как
она пахла... Какие у нее были глаза...
— У мамы серые были глаза. Пудра у нее была «Маска», а духи
«Коти». Она сердилась на нас, когда мы трогали их. У нее были
пушистые глаза...
И, как бы вызванное этими воспоминаниями, появляется
лицо женщины.
Это лицо очень похоже на лицо ее старшей дочери Люки. Они
примерно одного возраста, им лет тридцать с небольшим. Лицо
моложаво, нежная кожа, ясные большие глаза, нет никакой косметики, волосы зачесаны гладко и прибраны в тугой пучок на затылке. Лицо матери обращено к человеку во френче, сидящему за
письменным столом с телефонами, громадным чернильным прибором и казенной настольной лампой под стеклянным зеленым
абажуром. Около лампы — коробка папирос «Казбек». Справа от
157
Том 2. На уроках сценарного мастерства
него окно, и в него светит солнце. По пыльному стеклу бьется
и жужжит робкая весенняя муха, а за окном звенят трамваи и
чирикают воробьи. Звонит телефон. Правая рука человека берет
трубку.
— Федоренко слушает... Нет... Да... Занят. У меня человек. Ну...
Это факт. Нет... Да...
Левая рука Федоренко берет из коробки папиросу и вставляет ее в рот. Потом эта же рука берет коробок спичек и, вытянув
из нее спичку, зажигает ее, не выпуская из пальцев коробка,
Федоренко прикуривает, затягивается. Глазами предлагает матери последовать его примеру, пододвигая к ней коробку папирос.
Мать отрицательно качает головой. Федоренко слушает телефонную трубку, не спуская озабоченного взгляда с матери:
— Понял... Понял... Понял... Не согласен. Ну, ладно.
Уточним.— Говорят его губы. А глаза устремлены на нее, изучающе впиваются в ее пушистые глаза, спускаются по нежной шее,
по хрупким плечам, по рукам с длинными тонкими пальцами без
колец, сложенным на коленях, по прямым, плотно сжатым ногам,
по фильдекосовым чулкам и впиваются в прюнелевые туфельки
на пуговках и вдруг натыкаются на грубые валенки, сложенные
один в один, и пристегнутые ремешком к небольшому фибровому чемодану, стоящему у ее ног.
— Нет... Нет... Нет... Не согласен. Буду. Буду возражать, — говорит Федоренко сердито, а сам смотрит на стул, стоящий рядом
с тем, на котором сидит мать. На стуле — теплая плюшевая тужурка, из тех, какие носили зимой когда-то пожилые зажиточные
женщины.
— Ладно? — совсем сердито сказал Федоренко. — Зайду.
Бывай.
Федоренко положил трубку:
— Итак... Уважаемая Ксения Николаевна... Извините, нас
перебили. — Тревожные глаза матери смотрели на него с ужасной тоской. — Как вас дома-то зовут? Ксеня? Ксюша?
У нее перехватило дыхание от неожиданности и страха.
Прежде чем ответить, она сглотнула:
— Киса. У нас в семье у всех какие-то нелепые прозвища.
Мама папу называла Феденька, а он Николай. Мою старшую дочь
158
Том 2. На уроках сценарного мастерства
называют Люка, а она Елизавета. А младшая Вуся, а она Варвара.
Смешно. Но, простите, это все пустяки.
— А вы, я вижу, куда-то собрались. Чемодан? Вещи теплые; не
по сезону. Валенки…
— Ну как же? Вы же сами дали мне три дня на размышление.
Я сразу вам сказала, что осведомителем я быть не могу. За три
дня ничего не изменилось и измениться не могло. Лучше тюрьма,
лагерь, этап. Только не это... Лучше умереть...
— Это ваш окончательный ответ?
— Да.
Федоренко смотрел на нее в упор.
— А как у вас с работой?
— Работа у меня есть. Играю в кинотеатре перед сеансом.
Иногда на радио. Иногда в крематории. Я ни от какой работы не
отказываюсь. Это мой принцип.
— А вы хотели бы поступить в какой-нибудь хороший оркестр, в филармонию например?
— Конечно. Но меня прослушивали там, и взяли другого.
— Мы могли бы вам помочь, если бы вы согласились помогать
нам. На первом прослушивании взяли бы вас, а не вашего конкурента. Кстати, вы уверены, что они предпочли лучшего?
— Уверена. Это был молодой человек, который живет только
музыкой. У него руки... В два раза длиннее моих... А я? За последние годы я стала хуже играть... У меня был муж, которого я потеряла... Я его любила больше, чем свою скрипку. У меня дети. Мне
приходится стирать, готовить. У меня не хватает времени, чтобы
играть серьезно. У меня и сил никогда не хватает.
— Как фамилия вашего конкурента?
— Рубин... Кажется...
— Еврей. Его поэтому и взяли. Они всегда берут своих.
— В данном случае его взяли потому, что он был лучше. Всякому
дирижеру хочется набрать хороших музыкантов. Лучших из лучших. Тут не может быть компромиссов. В искусстве это должно
быть решающим.
— Компромиссы могут быть. Что решает одна скрипка в оркестре?
— Многое. И потом... Это дело принципа. Не себя надо любить
в искусстве, а искусство в себе.
159
Том 2. На уроках сценарного мастерства
— Вы в этом убеждены?
— Да.
— Значит, вы не хотите, чтобы мы вам помогли?
Наступила тяжелая пауза. Потом Федоренко спросил:
— А дети? Вы подумали о них?
— Подумала.
— Советовались с кем-нибудь?
— Советовалась... С покойным мужем и с матерью.
— Мать у вас тоже?..
— Да, и мать покойница. С живыми об этом говорить нельзя.
— А с мертвыми можно?
— Можно. Я всегда с ними обо всем советуюсь... Мысленно,
конечно.
— А... Я думал, тарелку крутили.
— Нет. Я этим не занимаюсь. А думать — думаю о своих дорогих умерших и мысленно разговариваю с ними.
— И что же они вам посоветовали? Валенки взять и тужурку?
— Да. Если вы меня арестуете, кто же мне будет передачу собирать перед этапом? Мужу я все собирала. А мне собирать некому.
Дети малы, а отец в практических вопросах человек совершенно
беспомощный.
— А как же они без вас-то будут?
— Плохо. Но если бы я согласилась на ваше предложение, они
бы от меня сами отреклись. А это самое страшное.
Федоренко молча загасил папиросу, и не знал, куда девать
руки — они у него дрожали.
— Вы что же думаете, у нас жестокость — самоцель, что ли?
Это вынужденная мера для того, чтобы закрепить завоевания
Революции... Это вынужденная временная мера... Наша цель
светлая — свобода, равенство и братство. Мы боремся против
богатых, чтобы не было бедных.
— Мы тоже всегда помогали бедным…
— Да... С высоты своего богатства. Но, когда у вас его отняли,
вы пошли за него воевать...
— Это не так... Видите ли... Я как-то спросила у своей матери, как вы пережили потерю своего состояния? Она мне ответила: «Это не так уж страшно... Если, конечно, твои близкие живы
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]