Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Музейная дестинация в системе культурного туризма. Социокультурный анализ. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 239 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 > Следующая >>>

Глава 6. Пространство и время как культурологические концепты …

движения по системе пространств. Меняя схему движения посетителя, автор экспозиции может по своему замыслу регулировать восприятие отдельных помещений, уменьшая или увеличивая их значимость в соответствии со значимостью расположенной в них экспозиционной темы» [93, с. 183–184].

Пример решения проблемы «многовременного» экспозицион-

ного пространства дает экспозиция шахматовского дома в Го-

сударственном историко-литературном и природном заповеднике А. А. Блока. Шахматовский дом связан с тремя поколениями семьи поэта: его бабушки и дедушки, А. Н. и Е. Г. Бекетовых, их четырех дочерей, одна из которых – Александра Андреевна – мать Блока; третье поколение представляет он сам, его двоюродные братья, его «Прекрасная Дама», жена Любовь Дмитриевна Блок, урожденная Менделеева.

За основу экспозиционного времени взят 1910 г., когда А. А. Блок отремонтировал и, по сути, перестроил шахматовский дом по своему вкусу и с учетом новых потребностей семьи. За время владения усадьбой менялось предназначение комнат и их владельцы. В 1910 г. бывшую комнату деда А. Н. Бекетова заняла мать поэта, в комнате бабушки после ее смерти жила тетка Мария Андреевна Бекетова. После ремонта появился второй этаж над «пристройкой», где Блок разместил свой кабинет.

Авторы концепции экспозиции (В. П. Арзамасцев, Л. С. Имен- нова) нашли сложное решение: «представить “сплав музейного времени”, сконцентрировать его на наиболее содержательных моментах прошлого, совместив временные пласты» [5, с. 30]. Основание для этого давала преемственность при перестройке дома: остались, в основных параметрах, прежняя планировка, старая, классическая столярка, обшивка дома. Суть исторического бытия дома определялась следованием семейным традициям. Сами Бекетовы, а затем Блок бережно хранили память об ушедших из жизни родственниках, служившие им вещи. И первое, и второе поколение оказали значительное влияние на жизнь Блока, на становление его как поэта.

Поэтому комната слева от столовой экспозиционно решалась прежде всего как кабинет деда А. Н. Бекетова, первого владельца усадьбы, знаменитого ученого; наряду с комплексом посвященных ему экспонатов, в том числе дающих семейную информацию о роде Бекетовых, представлены материалы о матери поэта, во втором замужестве Кублицкой-Пиоттух. Через мемориальные вещи временная родственная нить тянется к детским

Раздел 2. Культурологический анализ музейной дестинации

и юношеским годам поэта, когда влияние деда и матери было особенно значимым. Предшествующее экспозиционному 1910 г. время «живет» в музейных предметах: фотографиях, автографах, акварелях, книгах, бытовых вещах, принадлежавших представителям старшего поколения.

Каждая музейная экспозиция, каждый туристский маршрут – не только физическое место, не только реальное время, отведенное на «знакомство с объектом», это в первую очередь уникальное пространство культуры, имеющее временные привязки и представляющее собой систему символов, культурных кодов, те «родники культуры», к которым приобщаются музейный посетитель и турист.

Глава 7. Культурный туризм и музей

в свете идей постмодернизма

7.1. Постмодернизм

Хотя отдельные положения постмодернистской философии были затронуты в предыдущих разделах, однако концепции постмодернизма и постсовременности (наиболее видные представители – Ж. Батай, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Дж. Ваттимо, Ф. Гаттари, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, Ю. Кристева, Ж.-Ф. Лиотар, М. Постер, Д. Харви, М. Фуко) заслуживают отдельного рассмотрения, во-первых, потому что в них отражаются существенные тенденции изменения мировосприятия в наши дни, во-вторых, потому что они логично и нетрадиционно объясняют некоторые аспекты социокультурной практики в музейной и туристской сферах.

Не претендуя на исчерпывающую полноту характеристики постмодерна, что не входит в задачи настоящего исследования, считаем целесообразным обратиться к рассмотрению некоторых его позиций, отвечающих нашей теме. Это обращение необходимо даже несмотря на отмеченную критиками постмодернистских концепций расплывчатость, неопределенность, многозначность и описательность терминов и определений, которые затрудняют их однозначное понимание.

Постмодернизм как интеллектуальное течение исходит из отрицания рационализма Просвещения с его поисками причин поступков человека и изменений в обществе. Философы-пост-

как интеллектуальное направление

Глава 7. Культурный туризм и музей в свете идей постмодернизма

модернисты утверждают необоснованность, недоказательность теоретических конструктов («развитие цивилизации», «становление капитализма», «силы прогресса» и т. п.), объясняющих общество и происходящие в нем изменения, претендующих на открытие истины, но демонстрирующих пристрастность и предвзятость. Они называют их тотальными объяснениями или, по терминологии французского эстетика Ж.-Ф. Лиотара (1924–1998), «великими сказаниями».

Ф. Уэбстер, сам не придерживающийся идей постмодернизма, выделяет следующие его основные черты как интеллекту-

ального направления:

•

неприятие образа мыслей, свойственного Новому времени,

его ценностей и обычаев;

•

неприятие любых претензий на установление истины, так

как существует только ее версия;

•

неприятие стремления к аутентичности, поскольку все

неаутентично;

•

неприятие стремления к уточнению смысла, поскольку смыслов бесчисленное множество, и это делает безнадежным сам поиск смысла;

•

удовлетворение от самой констатации различий между субъектами: в интерпретациях, ценностях и стилях;

•

особое внимание к получению удовольствия от неотрефлексированного жизненного опыта, от поверхностного, видимости, разнообразия, изменения, пародий, стилизаций;

•

признание творческого начала и роли игры воображения у обычного человека и основанное на этом пренебрежение детерминистскими теориями человеческого поведения [107, с. 330–331].

Философы-постмодернисты делают акцент на продуктивности различий в ценностях, вкусах, стилях жизни. Общенациональную культуру как все лучшее, что было создано нацией, они считают искусственным конструктом интеллектуалов, знаком господства элиты над большинством. Они отрицают необходимость изучения национальной истории и литературы. На основаниях, предлагаемых постмодернистами, культура предстает фрагментарной, похожей на лоскутное одеяло.

В такой концепции утрачивается определяющая функция культуры – быть средством консолидации. Между тем национальная культура объясняет людям, кем они являются, тем самым объединяет их. Она лежит в основе процессов самоидентификации человека. Вопреки теоретическим конструкциям пост-

Раздел 2. Культурологический анализ музейной дестинации

модернистов, истинное, аутентичное Я автономно, последовательно, оно защищает от противоречивых сигналов «лоскутной» культурной среды.

Английский социолог Э. Гидденс (р. в 1926) утверждает особое место индивидуализации в современном обществе, отмечает рост автономии индивида («homo optionis»). Традиционные коллективные идентичности (пол, класс, религия) утрачивают свою определенность. «Спираль индивидуализации» неуклонно ведет к превращению общества в совокупность множества самостоятельных субъектов. «Полностью свободный индивид» обретает возможность реализовать творческие импульсы, создать нечто уникальное, опирающееся на синкретическую комбинацию доступного «культурного материала». Вместе с тем отмечается и диаметрально противоположная тенденция: Г. Зиммель констатировал, что города «объективируют культуру» и уменьшают шансы продемонстрировать индивидуальность; Т. Адорно (1903–1969), немецкий философ и социолог, говорил о высоком уровне стандартизации при массовом потреблении [94, с. 13].

При анализе идей постмодернизма можно согласиться с его теоретиками, что мы живем в иное время, в постсовременности, что знаки играют важную роль в нашей культуре, что возросло количество разнообразных культур, с которыми сталкивается в наши дни человек. Однако следует критически отнестись к предлагаемой постмодернистами релятивизации знания и полному отрицанию истины, которую заменяет множество разнообразных истин. По мнению Кристофера Норриса, этому можно противопоставить принцип реальности, который утверждает, что наше воображение отражает действительность. Следует признать, что окончательную истину постигнуть человеку не удастся, но он может приближаться к ней, формулируя ее более четко, аргументированно, основываясь на более строгом знании и более надежной методологии.

Туризм признан исследователями одним из основных маркеров постмодерна, он влечет трансформацию культуры, придавая ей постмодернистскую специфику (культурный плюрализм, конструированные постановочные идентичности, предпочтение гиперреального в туристском опыте и т. д.). Туристские дестинации несут такой опыт, формируют такие социокультурные практики, которые становятся основой постмодернистской идентичности как туриста, так и представителей принимающей стороны.

Глава 7. Культурный туризм и музей в свете идей постмодернизма

Культурологическая концепция

7.2.

вещи (предмета) Ж. Бодрийяра

Для музееведения представляет интерес культурологическая концепция Ж. Бодрийяра (1929–2007), французского культуролога и социолога («Система вещей», «К критике политической экономии знака», «Симулякры и симуляции» и др.) в части, содержащей социокультурный анализ восприятия вещей в современном обществе. Автор исследует вещь как знак, создает фундаментальную интегративную (культурологическую, социальноэкономическую, философскую) концепцию, в которой предметы играют роль социальных отличительных маркеров, означают, т. е. наделяются социальным смыслом, престижем, предстают как элементы некоторой социальной логики.

Теория предмета, разработанная Ж. Бодрийяром, может быть интерпретирована в музееведческом дискурсе и экстраполирована на музейный предмет. В понимании философа, предметы

не исчерпываются тем, для чего они служат, они наделяются значением престижа, «отсылают» к бытию и социальному рангу их обладателя. В музейном поле трансформируется функ-

циональный дискурс предмета, стираются «стигматы промышленного производства» и первоначальные функции. Музейный экспонат в экспозиции может быть представлен символом эпохи, знаком социальной принадлежности, метафорой жизненного пути человека и т. п.

Понятие «фетиш» – одно из основных в теории предмета Ж. Бодрийяра. Первоначальное значение термина «фетиш» свя-

зано с производством, фабрикацией: это некий артефакт, в котором интегрирована работа видимостей и знаков. Культурные значения придают предмету статус фетиша и связанное с ним очарование: «Если фетишизм существует, то это не фетишизм означаемого, фетишизм субстанций и ценностей, предлагаемых предметом-фетишем отчужденному субъекту, – наоборот, все дело в том, что за такой интерпретацией скрывается фетишизм означающего, то есть захваченность субъекта “де- ланными”, закодированными и систематизированными моментами предмета. В фетишизме поэтому говорит не страсть субстанции (не важно, чья она – предметов или субъектов), а страсть кода, который подчиняет себе и предметы, и субъекты» [15, с. 113].

По Бодрийяру, предмет – это не вещь и даже не категория, это статус смысла и формы, поэтому все окружение становится

Раздел 2. Культурологический анализ музейной дестинации

означающим, объективированным в качестве элемента значения. Предмет не представляет собой ничего, кроме различных типов отношений и значений: он ничто, кроме скрытой логики, которая упорядочивает эту сеть отношений.

Принципиальное значение в музееведении имеет антитеза подлинник – копия. Интерпретации этих понятий Ж. Бодрийяр посвятил главу «Жесты и подпись» книги «К критике политической экономии знака». Картина художника является не только раскрашенной поверхностью, но и подписанным предметом. При этом подпись автора наделяет ее особой уникальностью. Подпись указывает на рисующего субъекта, акт рисования получает имя в знаке: «Незаметным, но решительным образом подпись вводит произведение в иной мир – мир предмета. Полотно становится уникальным – не в качестве произведения, а в качестве предмета – лишь посредством такого грифа. Оно становится моделью, которой видимый знак сообщает необыкновенное отличительное значение. Причем это не смысловое значение – о собственном смысле картины здесь вообще речь не идет, – а значение различия, поддерживаемое двусмысленностью знака, который не демонстрирует само произведение, а позволяет признать его и оценить соответственно определенной системе знаков. Таким образом, произведение живописи становится культурным предметом: теперь оно не только прочитывается, а воспринимается через свое различительное значение» [15, с. 129].

Ж. Бодрийяр отмечает изменение отношения к оригиналу или копии и выстраивает концепцию отношения в обществе к подлиннику, к серии, к цельности коллекции. В Средние века создание произведения было коллективным творчеством. Художники обычно работали с помощниками: одни подмастерья специализировались на изображении деревьев, другие – животных и т. п. Поэтому акт рисования не содержал «мифологического» требования подлинности. До XIX в. копия оригинального произведения обладала самостоятельной ценностью, и изготовление копий было вполне законной практикой.

В наши дни изменились философия живописи, технология создания живописного полотна, отношение к художественному произведению, в связи с этим – условия означивания самого предмета.

Смысл произведения смещается от восстановления видимостей к акту их изобретения. Ценность переносится с инстанции самодостаточной, объективной красоты на уникальность худож-

Глава 7. Культурный туризм и музей в свете идей постмодернизма

ника и его жеста. Так начинается современность. Теперь произведения добавляются друг к другу не для того, чтобы восстановить своей смежностью модель в ее подобии (мир и его порядок), они могут лишь следовать друг за другом, дабы своим различием и различенностью во времени отсылать к совсем иной модели, то есть к самому творящему субъекту, предстающему в несходстве с самим собой и в своем постоянном отсутствии. Легитимность смещается на сам акт рисования, он отныне может лишь неустанно доказывать сам себя: так он задает некую серию» [15, с. 133].

Копия воспринимается уже «не подлинной», поэтому не относится к настоящему Искусству. Подпись приобрела значи- мость морального императива. Серия становится конститутивным качеством произведения, в силу этого неподлинность одного из ее элементов разрывает серию, разрушается весь порядок.

Таким образом, автор обосновывает «ожесточенное, мифологическое» требование подлинности в современном искусстве, требование целостности серии (коллекции) и чрезвычайно важное («мифологическое») значение подписи, которая материализует творческий жест художника и становится «легендой» музейных предметов.

Каждый знак картины является творческим актом автора, но лишь одна подпись открыто указывает на него. Поэтому на подпись действует «социальный консенсус», который определяет механизмы спроса и предложения на произведение искусства. Таким образом, копия ложна, потому что она симулирует не содержание, а необратимый жест живописного изобретения. Подпись институализируется как социокультурный кодифицированный знак.

По мнению Бодрийяра, фетишизированная ценность картины складывается:

•

из ее отличительной отсылки ко всем остальным картинам,

оказавшимся в той же возвышенной сфере статуса;

•

ее родословной, генеалогии, т. е. из ее подписи и цикла

предшествующих владельцев [15, с. 155].

Наваждение подлинности, мистика прошлого, «символическая плотность» и другие более или менее осознаваемые моменты социального опыта приобретают особое значение в музейном контексте. Символический материал относительно произволен (любой предмет может стать любимой вещью поэта, композитора, которому будет посвящен музей), но отношение субъект –

Раздел 2. Культурологический анализ музейной дестинации

объект связано, поэтому личный галстук или трубка поэта воспринимается как особый, уникальный предмет. Символический дискурс оказывается идиомой. Воздействие предмета-символа идет не только через его конкретное присутствие в экспозиции, но и его «собственное» имя. В соответствии с логикой Ж. Бодрийяра, история его бытования и страсть воспринимающего нарекают мемориальный предмет метафорическим именем субъекта, налагают на него свою печать.

7.3. Проблема аутентичности:

теории постмодернизма и музейно-туристская практика

Проблема аутентичности туристской дестинации или музейного комплекса обусловлена не только традиционными поисками подлинных объектов и явлений культуры, но и тенденциями постмодернизма – поиском подлинности человеческих переживаний, отношений, эмоций, опыта, в том числе в «повседневном неподготовленном общении с представителями местного сообщества, названном специалистами термином “экзистенциональная аутентичность” (existential authenticity)» [74, с. 59].

Признание постмодернистами невозможности достичь истины, утверждение, что единственная истина оборачивается тиранией, логично подводят их к провозглашению релятивизма как универсального принципа, к признанию неаутентичности. «Если мы составим список слов, которые по смыслу близки к понятию “аутентичность” – “подлинный”, “осмысленный” и “на- стоящий”, то заметим, что все они изгоняются из современной культуры. Каждое из них косвенно утверждает важную для современности ценность – истинность», – отмечает Ф. Уэбстер [107, с. 321]. В качестве примеров он описывает попытки обрести аутентичность с помощью туристских поездок эмигрантов в те места, из которых выехали их предки. Их поиски аутентичного оказываются несостоятельными: они увидят реконструированную «под амбар» пуританскую церковь («точно такую, как было», но с центральным отоплением и компьютерной приходской книгой), «настоящий» ирландский обед из картошки (к которому можно заказать пиво «Гиннес» или приличное вино).

Понятны причины, которые движут такими путешественниками: попытки вернуться к традициям предпринимаются для

того, чтобы обрести устойчивость в быстро меняющемся мире, найти в нем свое место. В динамичные времена традиции

успокаивают, дают опору, чувство подлинности обеспечивает

Глава 7. Культурный туризм и музей в свете идей постмодернизма

уверенность. Однако «настоящая» Англия будет представлена для туристов как «страна ухоженных полей, буколических коров, нетронутых пейзажей, беленых коттеджей, садов за каменными оградами и подлинных соседских отношений». Представленный туристам «настоящий» английский образ жизни имеет мало общего с Англией, самой урбанизированной страной Европы. В реальности вы найдете здесь «агробизнес, оборудованные по последнему слову техники фермы, фабрики бройлеров и “покинутые деревни”, заселенные жителями пригородов с их прекрасно устроенными домами, где автоматизированное центральное отопление само включается в назначенное время, а морозильники набиты запасами из супермаркета, с их “вольво”, доставляющими их владельцев в деловой центр города и обратно. Именно эти городские пришельцы и занимаются восстановлением “традиционной” деревни, сопротивляясь промышленному строительству, собирая деньги на реконструкцию старых кузниц, активно поддерживая исторические общества и, конечно, помогая сохранять “традиции” типа фольклорных танцев и деревенских ремесел – прядения и ткачества» [107, с. 322–323].

Поиски «аутентичной» Англии оказываются тщетными и бес- смысленными, потому что тот образ, который преподносится туристам, заново сконструирован в соответствии с их ожиданиями. Примеры из туристской практики, приведенные в работах Дж. Урри, Д. Маккенела, Р. Хейвизона и других исследователей, казалось бы, подтверждают сделанный постмодернистами вывод: аутентичность отсутствует, есть только неау- тентичная реконструкция аутентичности. Все, что предлагается туристу, тщательно спланировано и срежиссировано. Туризм – это бизнес, ориентированный на то, чтобы клиенты остались довольными. Поэтому на греческом острове им предложат «подлинные» таверны, однако с отличным холодильником с баночным пивом. То, что выдается за местную музыку и фольклорные танцы, – тоже «новоделы», записанные с помощью современной техники. Предложенная «греческая кухня» приготовлена на микроволновке и приспособлена под вкусы посетителей. Официантов специально обучили простым танцевальным движениям, чтобы вовлечь туристов в пляску. «Не испорченные городом» местные жители прошли подготовку в швейцарских школах гостиничного бизнеса. Ф. Уэбстер пишет: «Весь “мыльный пузырь” туризма держится на том, чтобы у туристов оставались только приятные ощущения, чтобы посетители не столк-

Раздел 2. Культурологический анализ музейной дестинации

нулись с теми антисанитарными условиями, в которых живет значительная часть местного населения. Даже если место, в которое попадают туристы, сохранило аутентичный вид, появление туристов неизбежно меняет его облик, не говоря уже о том, что местной культуре специально придают “первобытный” вид, а древние церемонии оказываются при ближайшем рассмотрении чистыми постановками» [129, с. 324].

В этих замечаниях есть много горькой правды: во-первых, туризм стал доходным бизнесом, он коммерциализирован; во-вторых, развивается массовый туризм в условиях и по законам массовой культуры. За рекламными слоганами «древний город», «традиционный сельский уклад», «народный фольклор» настоящей реальности очень мало – это гиперреальность, построенная по образцам реального мира, но не возникшая из реального мира (Ж. Бодрийяр). Туристские программы с полным основанием можно отнести к «постановочному туризму», к «индустрии прошлого»; «туристские аттракционы» подрывают веру в аутентичность.

Ф. Уэбстер отмечает, что эти явные «новоделы» в определенном смысле более подлинны, чем древние памятники: «Лондонский Тауэр, Имперский военный музей и Стоунхедж тоже неаутентичны, поэтому нам никогда не добраться до своего подлинного прошлого. И не только потому, что в них много того, что аутентичность разрушает (современные методы консервации, электричество, лифты, профессиональные гиды и пр.), но и потому, что все попытки познакомить нас с историей содержат элемент интерпретации, а следовательно, и конструирования прошлого и потому неаутентичны. Постсовременность отвергает все претензии на реальность: ничто не может быть истинным и аутентичным, поскольку все фальсифицировано» [107, с. 325].

Туризм воспринимается как индустрия массового производства копий – симулякров. Искусственно созданная в рамках дестинации гиперреальная достопримечательность для определенной категории туристов оказывается предпочтительнее исторической реальности, симулированный, имитируемый опыт – привлекательнее основанного на аутентичности; сконструированные концептуальные тематические парки более востребованы, чем реальные национальные парки с аутентичными природными и культурными объектами.

В артефактах постмодернизма и туризма произвольно, субъективно решается проблема пространства и времени, создается

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 239 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]