Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музейная дестинация в системе культурного туризма. Социокультурный анализ. Монография
.pdf
Глава 13. Музеи и туризм в социальной практике …
161
потребителю. Уникальность бренда, креативность в его продуцировании дает основание рассматривать технологии брендинга
в рамках теорий креативной индустрии. Под воздействием
и в связи с брендом реализуются и интегрируются основные
направления и формы деятельности.
Для дестинаций культурного туризма особое значение приобретает деятельность музеев по использованию и интерпретации ресурсов культурного наследия, по созданию на его основе
нематериальных ценностей – символов, брендов. По мнению
Н. А. Никишина, в условиях постиндустриального общества для
музея XXI в. характерна символико-производственная модель:
«В отличие от просветительной (протоиндустриальной и индустриальной модели, ориентированной на работу со знанием, на
комплектование и систематизацию его первоисточников), символико-производственная модель ориентируется не столько на
собирание, сколько на формирование (синтез) новой категории
ракурса. Кроме знаний и информации, в его состав «примешивается» значительный аксиологический, оценочный, эмоционально-нравственный компонент. В «сплаве» друг с другом они
преобразуются в духовные ценности, находящие практическое
применение в системе образования, воспитания, в сфере пропаганды, PR, в туризме» [76, с. 42].
Такие тенденции современного туризма, как тематичность
и брендовость, требуют большего объема знаний, инновационности и креативности музейного и туристского персонала
[74, с. 75].
Однако в прессе появились имеющие основания предостережения против некритического подхода к формированию брендов, приводящему к профанации идеи. Л. И. Скрипкина, ответственный секретарь Научного совета исторических и краеведческих музеев Российской Федерации, пишет: «Особо педалируется тезис о том, что бренд отличается от обычного названия тем,
что связан с легендой, мифом. В соответствии с этим насаждается мифологизированное представление о стране и ее регионах.
Примером такого подхода явился бренд, предложенный для
Ижевска – культурной столицы Поволжья – в 2004 г.: “Удмуртия – родина пельменей”. Бренд может быть связан и с не мифологизированными, а реальными историческими и культурными
феноменами, которых в России, в отличие, например, от Америки, более чем достаточно» [96, с. 51].
Некоторые идеи креативных технологий логично вписываются
в специфику музейной социокультурной практики. Так, напри-
162
Раздел 3. Специфика музейных практик …
мер, в последние десятилетия ХХ в. широкое признание музейной
общественности получили «средовые музеи». Культурные индустрии также имеют «средовую» специфику: они ориентированы
на создание антропологически эффективной среды, насыщенной
как возможностями выбора для человека в системе гуманизированных социально-трудовых отношений, так и разнообразными
предложениями собственно социально-культурного характера.
В работах западных философов, социологов, культурологов
(Э. Освальд, Р. Истерлин, Д. Тросби, Т. Скитовски и др.) анализируются такие понятия, как «экономика благосостояния», «качество жизни», которые являются важными индикаторами социальной реальности. Растет обеспокоенность тем фактом, что
экономический рост не означает культурного совершенствования общества, способность к восприятию символических благ
атрофируется.
В связи с анализом практики творческих индустрий есть
необходимость вновь обратиться к понятию качественного времени. Экономика постиндустриального общества – это «экономика благосостояния», ее результативность определяется его
культурой. Эффективность музеев должна связываться с тем,
насколько они способствуют росту благосостояния, которое
понимается как качественное личное время. О благосостоянии
общества можно судить «по силе активности, по качеству символической коммуникации». Сфера культуры в целом, туризм
и музеи в частности организуют личное время, и задача заключается в повышении его качества, в преобразовании денежных
и личностных ресурсов туристов (когнитивно-мотивационные ре-
сурсы, время, вкус и т. д.) в качественное время [34, с. 362–365].
13.3. «Творческие индустрии» в России:
Определенный опыт в реализации творческих индустрий
имеется и в России, можно говорить о начальном этапе их институализации. Их специфика и цели на российской почве определяются общественными потребностями и интересами. Проблематика креативных индустрий является актуальной, чрезвычайно важной для определения перспектив развития российской
культуры в целом и ее составляющих, в том числе для музейной
и туристской сфер. В ее рамках решаются следующие задачи:
•
поддержание единого культурного пространства;
•
повышение доступности культурных благ;
проблемы и перспективы
Глава 13. Музеи и туризм в социальной практике …
•
оптимизация стандартов в сфере культурных услуг;
•
вхождение сферы культуры в либеральную экономику;
•
адаптация к реалиям мирового культурного процесса.
163
По-новому взглянуть на музеи потребовали экономические
реалии. Коммерциализация стала вызовом времени для всех сфер
культуры и для музеев в частности. Российские музеи, преимущественно бюджетные организации, в последние годы находятся
в процессе реформирования, связанного с переходом к рыночной
экономике и охватившего всю бюджетную сферу. В результате
коренной перестройки российского общества работники учреждений культуры оказались перед необходимостью вести самостоятельную предпринимательскую деятельность при значительном сокращении или отсутствии патернализма со стороны
государственных и региональных структур, на свой страх и риск.
Общество, государство ставит вопрос о смысле деятельности
учреждений культуры, в том числе музеев, об их социальной
сущности и социокультурном предназначении. Для решения
этих проблем были разработаны и реализованы специальные
проекты с использованием технологий креативных индустрий.
Основными центрами продвижения таких проектов в России
считаются Москва и Санкт-Петербург (в последнем создан
Центр развития творческих индустрий). С 2003 г. реализуется
совместная программа Совета Европы, Министерства культуры
Российской Федерации и Института культурной политики
(ИКП) «План действий для России». Пилотный проект этой программы осуществляется в сотрудничестве с международными
организациями, при участии европейских экспертов (британские
агентства Euclid и Comedia). В феврале 2004 г. был создан Координационный совет по развитию творческих индустрий в России [24, с. 26]. В соответствии с мировой практикой разрабатываемые в этих центрах программы осуществляются на региональном или муниципальном уровне (Петрозаводск, Тольятти,
Котлас Архангельской области, Ижевск, Хотьково Московской
области и др.).
Однако результаты реализации этих программ на российской
почве оказались неоднозначными, поскольку к культурной сфере
были применены принципы экономической целесообразности. За
пределами рынка в традиционном понимании как экономической
сферы «деньги не столько измеряют, сколько подчиняют себе
культуру; социокультурные процессы незаметно приспособились к денежной измерительной системе» [34, с. 339]. Получается, что эффективным будет музей, который зарабатывает больше
164
Раздел 3. Специфика музейных практик …
денег. Однако постулаты, действующие в экономике, не вполне
пригодны для социокультурной сферы – для музея, культурного
туризма, с их высоким символическим наполнением.
Исследователи разделяют мнение американского ученого
Д. Тросби, который предлагает освободить культурные ценности от зависимости цены, поскольку последняя не является
адекватным индикатором культурной ценности. П. Димаджио
(Пристонский университет) совершенно справедливо замечает,
что культурная ценность должна быть измерена на длинном
отрезке времени, на сегодняшних рынках цен не отражены интересы будущего поколения [34, с. 346]. Экономические показатели эффективности учреждения культуры имеют значение
лишь постольку, поскольку делают людей счастливее. Этот постулат и лежит в основе «экономики благосостояния» и оценки
благосостояния через культуру.
Переосмысливается взаимосвязь экономики и культуры, при
этом культура осознается как фактор экономического развития:
«Возникающей в России экономике необходима этическая
и ценностная основа. Культурные механизмы, при помощи которых общество будет выбирать, ранжировать и транслировать
свои цели и ценности, приобретают решающее значение. Музей
является одним из основных институтов, обеспечивающих такую трансляцию», – считает Л. И. Скрипкина [96, с. 54].
Стирание грани между рынком и музеем беспокоит не только
практиков, но и музееведов-теоретиков. Они отмечают, что исчезают различия между музеем-храмом – государственным хранилищем предметов культуры, где культуре служат, и рынком,
на котором торгуют искусством. Музей долгое время стоял на
границе между «высокой» и «низкой» культурой, отделял то,
что считалось сакральным, от того, что виделось банальным:
«Музей, приспосабливаясь к окружающему миру, становится
более похож на немузейное или экстрамузейное пространство,
он как бы лишается своей особой роли. Музей приобретает сенсационный характер средств массовой информации и отдает
себя во власть быстрому ритму сиюминутной культуры (возможно, случайной)», – отмечает Г. Белтинг [12, с. 5–6].
Поскольку культурный туризм является продуктом турист-
ской индустрии, культурное наследие эксплуатируется как
«культурный капитал», оно может намеренно трансформироваться в целях получения дополнительной прибыли, уникальные
культурные ценности используются для изготовления популярных дешевых подделок.
Глава 13. Музеи и туризм в социальной практике …
165
Для привлечения туристов в дестинацию в рамках индустрии
туризма создаются искусственно сконструированные, постано-
вочные культурные идентичности в качестве товара, удовлетворяющего спрос иностранных посетителей: «Ряд исследователей применяют термины моделируемая идентичность (simulated
identity) и исполнительская идентичность (performed identity),
подчеркивая идею целевого многовариативного создания образа
продукта «идентичность» в соответствии с запросами гостей»
[74, с. 67, 89].
Как определяющая черта современного мира модернизация,
в рамках которой реализуется идеология творческих индустрий, – не всегда и не безусловно позитивный процесс. Его сопровождают не нашедшие пока разрешения проблемы, среди
которых наиболее значимая – национальная идентичность, прошлое и будущее страны. В российской ментальности чрезвычайно устойчивым оказывается канон восприятия реальности,
комплекс культурных репрезентаций, сформированный еще
в XIX в. славянофилами, которые утверждали особый тип российской культуры – с преобладанием духовной составляющей,
противоположный западному рационализму.
В центральной зоне российской культуры, как на бессознательном, так и логически артикулированном уровне, в качестве
незыблемых констант остаются представления об антиномичности культуры и бизнеса. Западная культура воспринимается как
прагматичная, коммерческая, поверхностная, развлекательная;
российская культура определяется как духовная, обращенная
к внутреннему миру человека, как имеющая целью создание
высоких ценностей, а не коммерческий успех. Как ни парадоксально, культурные ресурсы России настолько велики, что препятствуют ее включению в систему глобального символического производства и потребления по западным стандартам. Сдерживающую роль играет традиция протекционизма и приверженность идее незыблемости традиционных культурных ценностей.
В критической ситуации, из которой пока не вышла Россия,
начинают действовать этнокультурные, национальные константы, которые проявляют себя как механизм защиты этнокультурной общности, воспроизводятся те реакции, образ мыслей
и эмоций, которые и раньше помогали пережить трудности
в историческом прошлом. В условиях глобализации культурная
политика должна быть средством поддержания внутренней
общности нации. Западные методики воспринимаются как полезные, пока не затрагивают базовые ценности. Таким образом,
166
Раздел 3. Специфика музейных практик …
решение о приятии или неприятии творческих индустрий как
инновационной технологии находится в сфере российской ментальности и этнокультурной идентичности.
Практическая сущность культурных индустрий заключается
в согласовании интересов творчества и бизнеса, в сохранении
социокультурного наследия и при этом в получении прибыли от
его использования. Однако, как отмечают эксперты из Великобритании, призывающие принять эту модель и следовать ей, для
российского менталитета характерно ощущение глубокого водораздела между культурой и коммерцией. Национальное культурное достояние – залог идентичности нации, и то и другое необходимо оберегать от коммерциализации. Индустриальные технологии не должны затрагивать базовых культурных ценностей.
Креативные индустрии можно и нужно рассматривать не как
способ коммерциализации музейной сферы, не как технологию
получения прямой прибыли от их основной деятельности, а как
инструмент создания общего креативного климата территории,
генерации качества личной жизни. Они являются новым форматом культурного производства и культурного потребления. Их
приоритетной функцией в музее должна быть знаково-семиотическая, заключающаяся в производстве и технологичном распространении социально значимых текстов и символических
ценностей. Эта функция может определить достойное место
музея в экономических и политических процессах.
Музей как социокультурный институт может «задать тон»,
способствовать выработке творческих идей и оказать определяющее влияние на создание стиля и образа жизни. В этом творчестве он опирается на использование историко-культурного
потенциала тех символов, культурных кодов и значений, хранителем которых является.
Глава 14. Зрелищность
как тенденция современности
14.1. Феномен праздника и зрелища:
философские и культурологические подходы
В эпоху социально-культурных изломов и сдвигов среди тенденций общественного сознания – распада универсальной картины мира, кризиса коллективной идентичности, интенсивной
субкультурной дифференциации, взрыва эсхатологических на-
Глава 14. Зрелищность как тенденция современности
167
строений – исследователи выделяют актуализацию зрелища как
важной структурно-типологической единицы культуры и зрелищности как доминантного принципа самовыражения.
К феномену праздника как зрелища обращались уже античные философы, однако особый интерес к нему характерен для
второй половины ХХ в. Зрелищу как одной из актуальных форм
современной культуры уделяется много внимания в работах
исследователей (П. Б. Богатырев, Д. С. Лихачев, А. В. Костина,
А. М. Панченко, Н. А. Хренов и другие). Отмечается, что архетипическая структурная константа зрелища оказывается востребованной и активно воспроизводится в кризисных ситуациях,
при этом зрелищность реализуется как позитивный потенциал,
способный гармонизировать систему «человек – социум», противостоять деструктивным началам [56, с. 89].
По мнению Н. А. Хренова, до недавнего времени особое место в культуре принадлежало печатной книге. Она способствовала утверждению личностного начала культурных ценностей
нового типа, превратилась в «ядро» культуры в целом, определила ее «литературоцентристские» ориентации. Однако в XX в.
книга уступила «лидерство» зрелищным системам, возникшим
в сфере массовой коммуникации. Результатом этих тенденций
стало развитие «зрелищецентристских» ориентаций современной культуры [114, с. 17].
Социологические аспекты роста зрелищности анализируются
в имеющем метафорический характер концепте «общество
спектакля», предложенном в книге Ги Дебора «Общество спектакля» (1967). Автор отмечает постановочный (сценарный) характер социальной жизни, включая экономику, политику, культуру, образование, досуг и т. д. Общество становится «зрительским», «символическим», «интерактивным», театрализованная
социализация оказывается вездесущей. По мнению И. А. Мальковской, путь от «театра исполнителей» и социальных ролей
к «обществу спектакля (зрелищ)» оказался смысловым: в обществе зрелищ «театр детерриторизирован, визуально не обозначен, публика лишена выбора; “спектакль” повсюду. Современное общество спектакля, как инсценировки жизни общества,
действительно охватывает весь мир» [67, с. 26–28].
Специфика зрелища состоит в том, что «зрительный эмоциональный образ, картинка, клише схватываются сознанием не
только быстрее и легче, не требуя интеллектуального напряжения, но – главное – воспринимаются в единственной – преподносимой – форме» [56, с. 205]. Однако это утверждение нельзя
168
Раздел 3. Специфика музейных практик …
в полной мере отнести к экспозиции как зрелищу. В музейной
практике экспозиционный зрительный образ определенен и не
предполагает вариативности, однако воспринимается каждым
посетителем с учетом его опыта и способности к сотворчеству.
Как и письменное слово, музейный комплекс требует способности к суждению, навыка абстрактно мыслить. Восприятие музейного текста зависят от индивидуальных качеств воспринимающего сознания, музейный «текст, имеющий знаковую фиксацию, суггестивен в той степени, насколько принят разумом
и воображением» [56, с. 205].
По мнению А. В. Костиной, обряд обладает коммуникативным полем, призванным поддерживать информационный баланс
общины, хранить жизненно важные знания от аннигиляции
и рассеяния. В архаическом обществе сакральная информация
выступала «матрицей социального порядка и сводом примеров нравственного поведения» (Малиновский); обряд как текст
представлял систему воспроизводства механизмов культурной
памяти – органично инкорпорированных, осмысленных норм,
представлений, ценностей [56, с. 200–201].
Со временем зрелищные формы переосмысливались, однако
оставались основными способами выражения народного мироощущения, народной культуры. А. И. Мазаев, рассматривая онтологические аспекты зрелищности, связывает ее с проблемой
бытия человека в культуре. По его мнению, праздник, «будучи
одним из факторов равновесия социальной жизни, при всем том
играл и прямо противоположную роль, реализуя свою собственную идею вечного обновления жизни»: архаический ритуал соотносился с космическим миропорядком, обосновывал связь
времени творения и времени бытия. Ритуал объединял сакральное и профанное пространства, снимал агрессию и гармонизировал отношения в социуме. В его рамках каждый выполнял
функции, возложенные на него общиной, и выступал как личность, равная всем иным личностям племени, т. е. как совокупная коллективная личность [65, с. 226]. Функция поддержания
социального порядка зрелищные действа сохраняют и в современности.
В настоящее время зрелищная культура воплощается как
в традиционных (массовые гуляния, балаганы, праздники), так
и современных формах. Как отмечают некоторые исследователи
(А. В. Костина, Н. А. Хренов), истоки театрально-музыкальной
составляющей современных российских массовых действ следует искать в балаганно-ярмарочной эстетике русских народных
Глава 14. Зрелищность как тенденция современности
169
празднеств, включающих цирковые номера (акробатику, дрессуру), театрализованные формы (аллегорические и сатирические
интермедии, гротескные зрелища). Существует принципиальное
различие архаического ритуала, который никогда не существовал как зрелище, и современных ритуалов, структурно воспроизводящих древнейшие пласты, но при этом допускающих и даже
инициирующих формирование элементов зрелища [56, с. 200].
Однако и в современной социокультурной практике разные
праздничные зрелища требуют большей или меньшей активности всех участников. Например, в ритуале бракосочетания зрители выступают как участники: архетипическая основа, генетическое родство с древними праздниками проявляется более явно. По-видимому, и в архаических ритуалах и праздниках были более и менее активные участники, инициаторы и ведомые,
последние близки к категории зрителей. Соотношение активности – пассивности в традиционном и современном зрелище-празднике определяет новое качество взаимодействия – новую форму события.
14.2. Концепция народно-смеховой культуры
Основы философского, социокультурного осмысления праздника заложены философом, культурологом и литературоведом
М. М. Бахтиным (1895–1975) почти полвека назад при анализе средневековых и ренессансных обрядно-зрелищных форм
празднеств карнавального типа и различных действ в их рамках.
К ним он относил народно-смеховую, карнавальную культуру:
традиционно-народную сторону церковных праздников, храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками, площадные увеселения, уличные действия и шествия. Она существовала уже на самых ранних стадиях развития у первобытных народов и генетически связана с древними языческими празднествами аграрного типа.
По мнению М. М. Бахтина, обрядово-зрелищные формы, организованные на начале смеха, принципиально отличались от
серьезных официальных – церковных и феодально-государственных форм и церемониалов: «они давали совершенно иной,
подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений.
Праздник – это второй мир и вторая жизнь, в которых средневековые люди в определенные сроки жили» [11, с. 8].
М. М. Бахтина
170
Раздел 3. Специфика музейных практик …
Современный праздник – это вовсе не формальное воспроизведение его структуры, сценария, форм, сюжетных ходов, а воссоздание особой «праздничной» атмосферы, соответствующих
философии, мировоззрения и мировосприятия. Для успешности
реализации «праздничных» музейных проектов необходимо
учитывать специфические признаки праздника:
1. Высшее целеполагание. Основная группа понятий концепции М. М. Бахтина – «праздничная жизнь», «праздничность»,
«празднество»: «Празднество – это очень важная первичная
форма человеческой культуры. Ее нельзя вывести и объяснить
из практических условий и целей общественного труда или –
еще более вульгарная форма объяснения – из биологической
(физиологической) потребности в периодическом отдыхе. Празд-
нество всегда имело существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание. Никакое “упражнение” в организации и усовершенствовании общественно-трудового процесса,
никакая “игра в труд” и никакой отдых или передышка в труде
сами по себе никогда не могут стать праздничными. Чтобы они
стали праздничными, к ним должно присоединиться что-то из
иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они
должны получить санкцию не из мира средств и необходимых
условий, а из мира высших целей человеческого существования,
то есть из мира идеалов. Без этого нет и не может быть никакой
праздничности» [11, с. 11–12].
Необходимость воспроизводства философского, мировоззренческого контекста делает несостоятельными, недостаточными попытки перевести целеполагание праздника, в том числе
музейного, в материальную сферу.
2. «Кризисная» концепция природного (космического), биоло-
гического и исторического времени. Праздник обозначает кри-
зисные, переломные моменты в жизни природы, общества и человека: смерть и возрождение, смена и обновление были ведущими в праздничном мироощущении и «создавали специфическую праздничность праздника». В музейной практике организаторы чаще обращаются к календарным праздникам, связанным
со сменой времен года, умиранием и возрождением природы.
В качестве примера такого средового мероприятия можно
привести празднование Егорьева дня в усадьбе Тригорское (Государственный музей-заповедник А. С. Пушника «Михайловское»). Святой Георгий, покровитель земледельцев, почитался
как небесный заступник Тригорского, в его честь была возведе-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]