Философия музыки в новом ключе. Музыка как проблемное поле человеческого бытия

вте или иные эпохи (эта задача слишком масштабна для дан­ной работы итребует совершенно иных исследовательских подходов), попытаюсь дать ответ на поставленные вопро­сы применительно ктому периоду, который можно назвать «посткультурой», то есть к последним десятилетиям ХХ — началу XXIвека. Именно эти рубежные десятилетия истали временем нового расцвета оперы ивхождением ее вобщее глобализированное и медиатизированное культурное про­странство человечества. Сразу оговорюсь, что яимею ввиду традиционную «классическую» оперу, ане новые гибридные музыкальные формы, такие как рок опера или хип хоп опе­ра, которые более понятны сточки зрения восприятия ау­диторией, воспитанной в среде тотального музыкального плюрализма.

оговорки. Во-первых, вполне возможно наслаждение оперой, вкотором эскапизм вовсе не играет заметной роли. Человек может получать эстетическое наслаждение от богатейшей звуковой палитры, вкоторой сочетаются возможности всех музыкальных инструментов и человеческого голоса, от та­лантливой постановки и, наконец, от зрительного наслаж­дения образами оперных героев, которые впоследние деся­тилетия резко трансформировались с точки зрения новых требований квнешности исполнителей (очем будет сказано ниже). Мы рассмотрим оперу сточки зрения возможностей эскапизма, которые она дает икоторые могут реализоваться в зависимости от необходимости слушателя/зрителя ощу­тить себя, пусть временно, втом мире, который творится на оперной сцене, войти внего в качестве участника, а не на­блюдателя, пусть даже восхищенного, сбросить сдержива­ющие правила истандарты обыденности, уйти от здравого смысла. Для этого возможности оперы шире, чем умногих других видов традиционного искусства или удругих музы­кальных форм (яне рассматриваю здесь ни кино, ни вирту­альную реальность, вкоторых, колоссальные возможности эскапизма не вызывают сомнения).

являются новаторами оперной сцены, несмотря на все пре­тензии на креативность ипостмодернистскую игру систори­ей. Прием перенесения реалий театрального сюжета во вре­мена зрителя существовал еще впериод классицизма, когда античные персонажи трагедий представали в костюмах по последней моде ХУIIвека. Певцы оперы барокко, изображав­шие мифологических героев, также были одеты вкостюмы, сочетавшие в себе самые фантастические элементы ипри­дворную роскошь. Если композиторы прибегают к приему перемещения действия вту или иную эпоху сцелью создать наиболее привлекательный контекст для выражения силь­ных страстей иоправдания неправдободобных нарративных структур. Притязания оперных постановок на реализм со­вершенно необоснованны, так как опера со всеми ее услов­ностями по определению чужда реализму, вкакие бы модные наряды не были одеты герои икакими гаджетами они бы не пользовались. Но ивсамом оперном жанре были попытки приблизить оперу к«обычной» жизни, что выразилось вта­ком направлении итальянской оперы как веризм. На наш взгляд, оперы Пуччини, Леонкавалло или Чилеа сих страст­ностью идоведением всех чувств героев до крайней точки, вконце концов, до трагического финала, вряд ли могут пока­заться отражением «правды жизни», для которой характерен компромисс ирационализм. Область оперных эмоций— это область желанного, но недостижимого вповседневной жиз­ни, то есть область эмоционального эскапизма, но вовсе не идентификации с оперным героем ивозможности перено­сить его чувства идействия вобласть реальных социальных отношений. Ивсе же наибольшую возможность для эскапиз­ма предоставляет романтическая опера, которая разделяет все черты романтизма как мировоззрения, творческой дея­тельности, образа мыслей иэмоционального строя. Именно

Музыка, которая является неотъемлемой составляющей оперы, сама по себе обладает свойством выводить человека из мира повседневности. Эту особенность часто описывали романтики, видевшие вмузыке область трансцедентального, где отступает вся суета, наполняющая повседневную жизнь человека любой эпохи. Один из величайших романтиков, Э. Т. А. Гофман, тонко чувствующий музыку,(Гофман сам был успешным композитором, воплощающим вмузыке дух романтической поэзии. Пример тому— опера «Ундина», на­писанная на сюжет романтической сказки Ф.Фуке) так опи­сывает свой опыт восприятия прекрасного пения: «Как сжи­малась моя грудь, когда явходил вконцертную залу! Как был подавлен гнетом всех тех презренных, ничтожных мелочей, которые… преследуют имучат вэтой жизни человека… Но что мне сказать отебе, превосходная певица! Спламенным восторгом итальянцев я восклицаю: благословенна ты не­бом! Ода, должно быть благословение неба помогает твоей благочестивой искренней душе изливать ощущаемое вглу­бине сердца втаких ясных истоль дивно звучащих звуках». (ГофманЭ.Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные мани­фесты западноевропейских романтиков.— М.: Издательство МГУ, 1980. С.178) Гофман противопоставляет мир повседнев­ных забот иобязанностей, которыми он вовсе не пренебрегал, имир музыки, так непохожий на мир повседневности итак необходимый, чтобы «снова начать мотаться ивертеться». (ГофманЭ.Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные мани­фесты западноевропейских романтиков.— М.: Издательство МГУ, 1980. С.180) Он свосторгом описывает возможности

музыки как альтернативы повседневности. Она «открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего об­щего свнешним, чувственным миром, который его окружа­ет ивкотором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению». (Гофман Э.Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные манифесты запад­ноевропейских романтиков.— М.: Издательство МГУ, 1980. С.181)

Таким образом, в восприятии оперы задействованы как чувственные ощущения, так и воображение, что создает возможность полного погружения вмир оперного действа. Оговоримся, что такое погружение возможно только если человек принимает всю оперную условность, в противном случае он будет испытывать синдром Наташи Ростовой, че­рез ощущения которой Л.Толстой выразил свое непонима­ние инеприятие оперной условности. Эту точку зрения раз­деляют многие противники оперы как музыкальной формы, причем такое отрицание может происходить как по причине неразвитого эстетического вкуса, так и некоторой принци­пиальной позиции, основанной на миметической концепции искусства. Внашем случае обращения кэскапизму опера, на­против, предоставляет самые богатые возможности «облить­ся слезами над вымыслом» и насладиться сопреживанием оперным страстям. До недавнего времени «домысливания» требовали иоперные герои игероини, чей внешний облик далеко не соответствовал стереотипу романтического героя. Вспомним великого Карузо, который до сих пор считается непревзойденным исполнителем теноровых партий, то есть героев-любовников— его внешность меньше всего соответ­ствовала представлениям отаких героях, но волшебство его голоса заставляло слушателей забыть офизических данных певца, украсив их силой воображения. Это далеко не един­ственный пример— «…многие тенора отличаются невысо­ким ростом, часто вдобавок полнотою иженственными ма­нерами ипри этом исполняют партии юных любовников или сильных, мужественных героев… И только действительно