Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Философия музыки в новом ключе. Музыка как проблемное поле человеческого бытия

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
кжизни, что можно наблюдать, вчастности, в комической опере ивтаком направлении как веризм, благодаря которо­му рыцарей исказочных красавиц сменили на оперной сце­не простые крестьяне сих незамысловатым образом жизни и«приземленными» переживаниями. На наш взгляд, несмо­тря на кажущуюся простоту этих персонажей исоотнесен­ность сюжета среальными событиями, опера как искусство настолько преображает все попытки натурализма, что они часто «романтизируются» до неузнаваемости.
В вопросе об оперном реализме необходимо отметить ряд проблем, которые неизбежно приводят нас кэскапизму как одной из главных задач оперного действа. Во-первых, вспомнив историю «реалистической» оперы, можно пред­ставить себе, что вовсе не изображения реальных событий или сцен из простонародной жизни ждала публика впро­шлом, как ине ждет этого теперь. Вкачестве показательно­го примера можно указать на провалы таких шедевров как «Травиата» Верди и«Кармен» Бизе, которые были слишком натуралистичны для публики своего времени. Последующий успех связан, помимо торжества великой музыки над баналь­ностью сюжета, сотдалением во времени эпохи культа кур­тизанок вПариже или проблем криминальной деятельности испанских цыган. Время покрыло страдания умирающей от чахотки Виолетты инеобузданные любовные связи Кармен романтическим флером, а чудесная музыка легко дает воз­можность представить их как бессмертные образцы жерт­венной (Виолетта) и свободной (Кармен) любви. Не было восторга и на первых спектаклях оперы «Евгений Онегин» Чайковского, которая казалась публике слишком «призем­ленной» в сравнении с литературным первоисточником. (Возможно, именно нежелание публики видеть воперных ге­роях почти что своих современников заставило Чайковского
381
переместить действие «Пиковой дамы» в ХУIII век, что не было особо удачным ходом по причине несоответствия эмо­ционального мира героев рокайльной стилистике «галант­ного века». Внаиболее удачных постановках этого шедевра Чайковского время действия возвращено в пушкинскую эпоху.) Тем не менее, веризм прочно занял место на оперной сцене, сто вполне объяснимо вконтексте торжества реализ­ма во всех видах искусства во второй половине Х1Х века. В опере, как всегда с опозданием, успех реализма (в фор­ме веризма) обычно связывается с именами П. Масканьи иР.Леонкавалло. С.Фрай, несмотря на ироничный тон своей книги омузыке, определяет причины этого успеха весьма точ­но. «Скорее всего, успех ее (оперы «Сельская честь»— прим. авт.) объяснялся тремя причинами. Во-первых, она содержа­ла несколько ударных мелодий, встроенных внапряженный выразительный сюжет. (Опера так коротка, что ее почти не­изменно дают водин вечер со столь же сжатой «IPagliacci» («Паяцы»). Во-вторых, это не очередная «имитация Вагнера», сооруженная очередным вагнеровским учеником. И самое главное, это первый, возможно, пример «реализма» вопере». (Фрай С.Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С.Фрай.— М.: Фантом-Пресс, 2012. С.400) Результатом этого стало то, что «публика стала ощущать себя пребывающей вмире несколько менее, чем прежде, удален­ном от ее собственного». (Фрай С.Неполная, но окончатель­ная история классической музыки. [Текст] / С.Фрай.— М.: Фантом-Пресс, 2012. С.400)
Но насколько приближение мира оперных героев кре­альности способно удовлетворить то ожидание чуда. Ско­торым человек идет на оперный спектакль? Если в опреде­ленный момент влияние реализма было столь велико, что распространилось даже на оперную сцену, это не значит, что
382
оно затронуло суть этого искусства, эскапистского по сво­ей природе. «Жизненные» перипетии сюжета комической оперы или приземленные отношения героев «веристского» произведения приобретают совсем иную окраску, нежели вдругих формах репрезентации, поскольку их трансформи­рует музыка. Эту особенность искусства вцелом (амузыки в особенности, добавим мы) подмечали все те романтики. «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми ипритяга­тельными»— так объясняет Новалис чудо трансформации даже самых обыденных вещей ипоступков впритягательное «иномирие». (Новалис. Фрагменты. [Текст]/ Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М.: изд-во Московского университета, 1980 С.97)
Кажутся ли нам «реалистичными» интриги Фигаро и Розины или веселье Рудольфа и его друзей из «Богемы» Пуччини? Они, конечно, отличаются от фантастических об­разов Вагнера или романтических героев Доницетти, но, тем не менее, их сценическое существование— это тоже «ино­мирие», пусть веселое или грубоватое, но все же не сопоста­вимое ни с какой реальностью. По одной простой причи­не— герои поют, оркестр играет, асценография может быть «реалистичной», условной или вообще минималистской, как это принято вфестивальных постановках. Иэто создает волшебство оперы, независимо от того, вкакую эпоху пере­несено действие, в какие костюмы одеты герои и даже как они выглядят (хотя, как мы говорили выше, внешность пев­цов внаши дни немаловажна). «Опера…— это экзотическое ииррациональное развлечение. Странно, что люди проводят вечер впении друг сдругом, часто на языке, который непо­нятен большинству аудитории. Но сочетание музыки, дра­мы, света икостюмов, когда оно работает, способно тронуть
383
человеческое сердце как никакая другая форма искусства». (Fawkes R. e History of Opera. Naxos Audio Books, 1999. P.19)
Именно это иделает оперу тем пространством вкультуре, где наиболее полно ивто же время «безопасно» реализуют­ся эскапистские стремления человека, которому необходимо выйти за пределы повседневной рутины сее целесообразно­стью ирегулярностью. Вто же время опера— это наслажде­ние, ни вкоей мере не ведущее кполному забвению реального мира, как это бывает вдругих видах эскапизма, вчастности такого распространенного внаши дни увлечения виртуаль­ным пространством. Погрузившись на время вмир оперных страстей, человек возвращается ксвоей повседневной жизни сощущением прекрасного «иномирия», которое существует рядом исо звучащей вдуше музыкой. Апрекрасное, ставшее частью внутреннего мира человека, помогает справляться со всеми трудностями ивызовами, которые ставит перед всеми нами столь непростая эпоха «посткультуры», казалось бы, готовая до бесконечности фрагментировать и уничтожать ценности и идеалы, накопленные веками. И все же искус­ство, даже такое условное итрудное для понимания непод­готовленного слушателя/зрителя как опера одерживает по­беду инаходит все новые возможности ипространства для нового расцвета. «Конец ХХвека показал нам, что форма ис­кусства, которую часто осуждают за ее элитарность, незна­чительность иобреченность, не только живо, но ипроцвета­ет». (Fawkes R. e History of Opera. Naxos Audio Books, 1999. P.19) Несомненно эта тенденция продолжается ивXXIвеке, будучи тесно связана с противоречивостью векторов куль­туры: содной стороны, явное внимание к повседневности, ее эстетизация. С другой стороны, современная культура показывает явное тяготение к ремифологизации, нео-арха­ике иэскапизму, проявляющемуся всамых разных формах
384
истилях потребления культурных товаров. Эти явления вза­имосвязаны, аих соотношение характеризует динамическое состояние культуры XXI века, прошедшей через искания постмодернистов, различные виды модернизации, что от­разилось и в противоречивости направлений сценических интерпретаций культурных текстов прошлого, от их «обы­товления» до тотального фантазийного эскапизма.
Хотелось бы закончить этот краткий анализ оперы как пространства эскапизма на позитивной ноте: эскапизм, не­смотря на все таящиеся внем опасности, необходим, иопера с ее возможностями погружения всказочный мир эмоций и прекрасных звуков, дает прекрасные возможности укра­сить жизнь человека, как бы трудна она ни казалась вхаосе, информатизации, глобализации, технологизации и прочих вызовов культуры наших дней.
ГЛАВА 12.
ОБРАЗЫ ВЛАСТИ В (ПОСТ)СОВРЕМЕННОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ: ОТ МИФА
К ДЕСАКРАЛИЗАЦИИ
В данной главе мы вновь обратимся кпроблеме власти, уже рассмотренной нами на примере «Свадьбы Фигаро» вее драматическом и музыкальном вариантах. Властные отно­шения настолько универсальны для всех форм человеческой социальности, что их репрезентации так же многообразны, как иформы из проявления вреальной жизни. Для совре­менного общества (вовсяком случае, западного, и,взначи­тельной степени, российского), провозглашающего идеалы демократии иравноправия, власть часто становится «соци­ально невидимой», рассеивается по социальным институтам и культурным пространствам, осуществляется на макро­имикроуровнях. Отношение квласти формируется во мно­гом на основе ее репрезентаций, которые рассеяны по всему культурному пространству, начиная от растиражирован­ных медийных образов и заканчивая классическим искус­ством. Именно многочисленные репрезентации всамых раз­ных видах текстов культуры — литературных, визуальных, экранных— формируют представления овласти всознании массовой аудитории. Такое преобладание репрезентации об­условливается во многом медиатизированным характером (пост)современной культуры, где реальный мир зачастую подменяется медиаобразами, очем мы уже не раз говорили.
386
Специфика культуры наших дней заключается не только вее медиатизации, но ивряде других черт, присущих «посткуль­туре», сформировавшейся большим влиянием идей ипрак­тик постмодернизма.
Политика репрезентации властных отношений сегодня тесно связана с теми процессами, которые один из наибо­лее известных исследователей постмодернистской культу­ры Ф.Джеймисон выделяет всвоей работе «Постмодернизм иобщество потребления» (1983), азатем развивает вфунда­ментальном труде «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма». (Jameson F. Postmodernism, or,  e Cultural logic of Late Capitalism.— L.— NY: Verso, 1995.)
Наиболее значительным влияние постмодернизма на культурные практики в области репрезентации оказалось в постмодернистской процедуре децентрации.В области культуры децентрация означает поворот к плюральности иравноправию культур, котказу от традиционных бинариз­мов, основанных на власти Субъекта. Наиболее освободи­тельным ипривлекательным аспектом постмодернистского мышления является его внимание кДругому. Вто время как «просвещенный» модернизм говорил от лица «других» (ко­лониальных народов, этнических меньшинств, религиозных групп, женщин), в постмодернизме подчеркивается «мно­гоголосие» различных культурных миров, существующих в децентрированном культурном пространстве. Наиболее драматично процесс децентрации проходит по отношению к человеку, что связано с кризисом личностного начала. Отказавшись от понятия «центр», постмодернизм фрагмен­тировал и человека, сделав его нетождественным самому себе. Особенно ярко выражен этот процесс влитературе, где уже в1968 г. Р.Бартом был провозглашен тезис о«смерти ав­тора», послуживший исходным пунктом для уничтожения
387
«центральной» фигуры автора, субъекта как такового впо­стмодернистских литературных текстах. В наши дни этот процесс соответствует фрагментации культуры итрансфор­мации модели цельной личности в модель множественной идентичности. Это не может не влиять ина репрезентацию образов власти, которые утрачивают свой ореол сакраль­ности и зачастую становятся объектом постмодернистской иронии. Переосмысление этих образов иизменение отноше­ния квласти вцелом приводит ктому, что вхудожествен­ной культуре воплощающие множественную идентичность образы становятся источником сложно сплетенных нарра­тивов, где интертекстуальность становится уже не изнанкой, алицом текста.
Основой этих трансформаций становится децентрация оппозиции субъекта и объекта, в которой, по традиции, субъект выступал вроли господствующего начала, подчиняя себе объект, какую форму бы он ни принимал. Вдецентри­рованном пространстве резкость противопоставления бина­ризмов если не исчезает, то начинает растворяться вбеско­нечной постмодернистской ризоме, где уже трудно понять, кто является Своим, акто— Другим, где большинство, агде меньшинство, кто господствует, акто подчиняется вразлич­ных видах человеческих отношений, начиная смежличност­ных изаканчивая межнациональными.
В данной главе мы обратимся к«историческим» фигурам власти, так как через их интерпретации можно проследить не только отношение квласти, но икрусской истории, кото­рая впоследние годы все больше попадает под влияние пост­модернистских тенденций кфрагментации исмешению всех эпох икультур водин неструктурированный коллаж.
Многочисленные обращения «культурных произво­дителей» (так мы будем называть всех, кто создает или
388
интерпретирует культурные тексты вусловиях ипо правилам «культиндустрии») ктеме власти вее историческом ракурсе можно назвать играми с историей в эпоху «постистории». Впостмодернистской культуре представление оподлежащем единстве сменяется фрагментарностью и ризомообразно­стью мира. Соответственно, репрезентация сама становится, с одной стороны, плюральной идо бесконечности полисе­мантичной (что проявляется впостмодернистских текстах), асдругой, удерживает некое единство образа иего смысла, возрождая нарратив ичеткость структуры, характерные для популярных жанров. Поскольку мир усваивается человеком «посткультуры» через репрезентации, их конструкция яв­ляется, во многом, идеологическим процессом, аконструкт заменяет реальность. Вэтом заключается отличие производ­ства образов (пост)современной культуры от традиционно­го миметического способа производства текстов.
В области репрезентации эта смена отношения кфигу­рам власти проявляется в многочисленных стратегиях ин­терпретации традиционных образов художественной куль­туры, которая заметна во всех видах искусства. Изменение социокультурного контекста вэпоху посткультуры привело кновому прочтению исторических или легендарных фигур власти издалекого или не столь далекого прошлого. Всвя­зи сэтим необходимо остановится на темпоральном аспекте посткультурных репрезентаций.
Одной из важнейших черт постмодернистской культу­ры является изменение отношения к истории, связанное с распадом традиционных типов идентичности и форми­рованием новой субъективности. На место напряженного чувства прошлого, свойственного модернизму, приходит утрата чувства истории как памяти ивозникают суррогаты темпорального, выражающиеся вретро-стилях иобразах.
389
Именно такими образами «играют» режиссеры, модернизи­рующие классические сюжеты, выражая, содной стороны, крайний субъективизм, с другой — явно делая ставку на коммерческий успех. Но, как ивсякая игра, эта игра тоже приедается, иновым трендом становится воссоздание аутен­тичности. Большое количество экспериментов склассикой не означает отказа от традиционных постановок— напро­тив, аутентичность становится все более востребованной на сцене. Вопрос заключается втом, что понимать под ау­тентичностью — воссозданием времени действия, эпохи композитора или автора литературного первоисточника? Сам термин «аутентичность» многозначен и понимается по-разному в разных направлениях исследований культу­ры. Вобобщенном смысле под аутентичностью можно по­нимать комплекс представлений социокультурных групп оподлинности, истинности инеподдельности традицион­ных культурных черт. Вданном случае речь может идти как оподлинности представления эпохи автора произведения, так и о тщательном воспроизведении реалий изображае­мой эпохи. Востребованным на сегодняшний день являет­ся именно последний вид аутентичности, причем следует принимать во внимание, что наш взгляд на прошлое всегда обусловлен нашим собственным временем, системой цен­ностей, культурными доминантами ит.д. Для того, чтобы показать современный взгляд на проблему власти исоот­нести ее с животрепещущими темами наших дней, вовсе не обязательно одевать царей ибояр вделовые костюмы или в форму спецназа — даже при самом «достоверном» оформлении талантливое произведение всегда обращено кзрителю, который присутствует «здесь исейчас» ивполне способен провести определенные параллели исделать соот­ветствующие выводы.
390
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности