Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Философия музыки в новом ключе. Музыка как проблемное поле человеческого бытия

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
В этой ситуации необходим поиск новых форм введе­ния культурного наследия, в данном случае музыкального, вобщекультурное пространство, которое, содной стороны, фрагментарно иаморфно, сдругой— обладает потенциалом усвоения самых разных культурных форм прошлого инасто­ящего. В «просветительской» деятельности такого рода су­ществует одна важная проблема, окоторой достаточно часто пишут исследователи культуры: разрыв между «обыденным» ипрофессиональным знанием. Искусствоведческий икуль­турологический дискурс становится все более усложнен­ным именее доступным для неподготовленного восприятия (вчастности, идля студентов, которые струдом восприни­мают предлагаемые тексты). Сдругой стороны, впростран­стве популярной культуры музыкальная классика становит­ся предметом примитивизации идаже насмешки, во многом благодаря режиссерским экспериментам, сводящим великие произведения прошлого к скандальному сюжету или эпа­тажной постановке. Впросветительских передачах, занима­ющих определенную нишу вТВ-пространстве, вчастности, на отечественном канале «Культура», не хватает последова­тельности илогики, они так же фрагментарны, как ивсе ме­диапространство в целом иносят характер, по выражению Р.Уильямса, спланированного потока.
Понимая необходимость преодоления разрыва между специализированным иобыденным знанием, между дискур­сом профессионала и дискурсом любителя, мы попытались объединить их впространстве диалога, который сдревности создавал возможность для со-существования разных взгля­дов иточек зрения. Диалог как модель обмена икак модель познания является, по мнению Э.Уолла, “оптимистической теоретической моделью”, которая “прорезается через ие­рархии, говоря через границы, разделяющие две стороны,
451
пронизывая их многочисленными отверстиями ипоказывая нам, что обе стороны диалогически связаны со сходными явлениями исостоят из сходных ингредиентов”. Диалогизм является одним из направлений поиска преодоления субъ­ектно-объектного дуализма в современной культуре. Академический дискурс впоследние годы часто обращается кразличным проблемам вракурсе столкновения монологиз­ма идиалогизма (хотя сегодня все чаще используется поня­тие «полилог», отражающее многообразие и многоголосие разных культур). Исследователей интересуют такие вопросы как возможность познания культуры, условия продуциро­вания знания о различных культурах, изменение позиции субъекта, статус самого знания. Впоследние годы вобиход вошло понятия “ситуативных знаний”, разработанное аме­риканской исследовательницей — представительницей фе­министского направления Д. Хэрэвей. (Haraway D.Situated Knowledges:  e Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective.— In: Simians, Cyborgs and Women. NY, Routledge, 1991. PP. 183–201)
Согласно этой концепции, все знание, включая инауч­ное, является частичным, продуцированным определенными группами и лицами вопределенных целях вопределенных контекстах. Знание не может претендовать на достижение некоего “взгляда ниоткуда”. Признание его ситуативностии приведет кбольшему плюрализму итолерантности вотно­шении Другого, что бросает вызов Просвещенческому уни­версализму ивсей традиции западной эпистемологии. Под сомнение ставится в новейших направлениях теоретиче­ской мысли итрадиционная модель коммуникации, которая подвергается в новую информационную эру значительным трансформациям. По мнению столь известного исследо­вателя современной культуры как Ж. Бодрийяр, телеэпоха
452
разрушает смысл традиционного общения собеседников, “разговор на деле оказывается лишь проверкой связи ипод­ключения ксети… нет больше ни передающего, ни прини­мающего. Есть только пара терминалов и сигнал, идущий от одного к другому”. (Бодрийяр Ж. Соблазн. [Текст] — Ж.Бодрийяр.— М.: Ad marginem, 2000. С.284)
Такая замена собеседников, участников дискурса на два терминала разрушает диалог, основанный на системе упо­рядоченных различий. “На смену дуальности, на смену дис­курсивной полярности пришла информационная дигиталь­ность, тотальное самомнение сетей и средств”. Еще более актуальным предстает это утверждение вэпоху Интернета исетевых коммуникаций. Обращение кформе диалога, ко­торые мы предприняли, чтобы— если не объединить— то сопоставить профессиональное и обыденное восприятие музыкального произведения, не является механистическим следованиям Платон, Лукрецию, авторам «Спора оДревних и Новых» идругим классикам, оставившим след в данной области. Классические диалоги характеризовались линг­вистической униформностью — их участники находились врамках единой дискурсивной формации. Мы попытались дать возможность Любителю высказаться своим языком, отражающим его когнитивную специфику. «Обыденное знание,— пишет Э.Орлова, — всопоставлении со специ­ализированным характеризуется неспецифичностью. син­кретизмом, ярко выраженной оценочной компонентой». (ОрловаЭ.А.Социология культуры. [Текст]/ Э.А.Орлова.— М.: Академический проект, 2012. С.277). Эти особенности, на наш взгляд, ярко выражены впредложенном вашему вни­манию фрагменте. Роль такого столкновения разнородных дискурсов водном пространстве, на наш взгляд, заключает­ся внекоторой «коррекции» как одной, так идругой точки
453
зрения. Дискурс специалиста ведется в узком (причем все более сужающемся пространстве), его объект часто исчеза­ет или становится размытым в концептуальном аппарате. Кроме того, если он используется в качестве учебного ма­териала (вформе учебника или рекомендуемого чтения), то часто происходит его отторжение как формы индоктрина­ции. Сэтой токи зрения внимание квзгляду Другого может помочь исследователю в понимании реального места того или иного художественного текста всовременной культуре. С другой стороны, любителю, воспринимающего любимое искусство эмпатически, будет полезно получить некоторую долю «культурного капитала», которая может расширить его представления и,возможно, раскроет новые возможно­сти восвоении культурного наследия. «Искусство,— пишет А.Рэнд,— метафизическое зеркало человека; рационалист ищет внем дружеского приветствия, тот же, кто мыслит ир­рационально, — оправдания, даже если ему нужно оправ­дание собственной испорченности как последняя судорога обманутого и погубленного самоуважения. Между двумя этими крайностями лежит огромный спектр людей со сме­шанными установками ипроизведения искусства, отражаю­щих не вполне определенное ощущение жизни таких людей. Поскольку искусство— предмет философии (афилософии, созданной человечеством, свойственно трагическое смеше­ние), вэту категорию попадает большинство произведений мирового искусства, включая некоторые величайшие об­разцы». (Рэнд А.Романтический манифест. Философия ли­тературы. [Текст]/ А.Рэнд— М.: Альпина Паблишер, 2011. С.38) Подготовленность квосприятию искусства не означа­ет исчезновения эмоциональной составляющей— видеале эти два аспекта восприятия произведения искусства долж­ны дополнять друг друга, что показывают высказывания
454
людей, которые смогли соединить всвоем опыте когнитив­ный иэмоциональный аспекты. Вэтом смысле показательна аргументация А. Ахматовой, «… ибо ее знания множились на силу воображения иопыт художника». Музыкальные впе­чатления, пройдя через рефлексию, получали выражение впоэтической форме, обогатившись моментами жизненно­го опыта». Вновь ивновь музыкальные впечатления, теперь уже всвязи с эпиодами ее собственной биографии, прони­кают на стихотворные страницы… «Полно мне леденеть от сраха, //Лучше кликну чакону Баха, //а за ней войдет чело­век,// Он не станет мне милым мужем, // Но мы сним та­кое заслужим, что смутится Двадцатый век». Таким образом, рационально-когнитивный иэмоциональный подходы вих взаимодополнительности создают не только пространство эстетического, но влияют на все аспекты человеческого су­ществования имежличностных отношений.
Сознавая эту амбивалентность великих произведений искусства, их «двойное кодирование», предназначенное как для рационального, так идля иррационального, как для ин­теллектуального, так идля эмоционального восприятия, мы попытались представить наглядную картину столкновения/ сосуществования разных типов «прочтения».
Нами— мной имоим соавтором, Ольгой Добренковой, человеком творческим италантливым, работающим вобла­сти культурного производства, не связанной смузыкой, но работающей по законам культурной индустрии, написано несколько Диалогов на тему оперного наследия. Они пред­ставляют экспликацию двух точек зрения на одно произве­дение, которые, на наш взгляд, могут быть интересны как любителям, так и профессионалам, работающим в области преподавания истории искусств, истории художественной культуры ит.д. Кроме того, принимая во внимание структуру
455
современного медиапространства, важным представляет­ся доведение текста до широких кругов аудитории (имеет­ся ввиду заинтересованная целевая аудитория), используя возможности Интернет-порталов, сайтов, социальных сетей. К тому же этот вид просветительской и образовательной деятельности дает обратную связь, столь необходимую для понимания многих проблем реального существования куль­турной формы всовременном мире.
Диалог о музыкальных сказках
Действующие лица: Е.Ш. лог-конструктор, работающий в области надувных фигур, ставших важной частью современной визуальной культуры.
Е.Ш.— Великий сказочник Толкиен говорил онеобходи­мости сказок не только (идаже не столько) для детей, сколь­ко для взрослых, поскольку они «предлагают, особым обра­зом и в известной степени, такие ценности как Фантазия, Исцеление, Бегство, Утешение— все то, вчем дети, как пра­вило, нуждаются менее взрослых». (Толкин Дж. Р. Сказки волшебной страны. [Текст]/ Дж. Толкин — М.: АСТ, 2010. С.370) Врациональной жизни человека эпохи техногенной цивилизации, казалось бы, сказка уходит вобласть утерян­ного детства, смутных воспоминаний ослышанных когда-то давно сюжетах— но на самом деле все обстоит не так. Чем больше внашу жизнь входят созданные при помощи послед­них достижений науки приборы игаджеты, чем доступнее становится информация осамых разных событиях прошло­го инастоящего, тем популярнее становятся сказки. Если мы
 — культуролог, О.Д.— техно-
456
посмотрим на самые успешные сюжеты, которые легли вос­нову продукции массовой культуры, став книгами, экранны­ми историями, игрушками, компьютерными играми, мы уви­дим, какое большое место занимает в этой области сказка, начиная сдиснеевских версий сказок братьев Гримм изакан­чивая столь распространенными среди детей итинэйджеров Гарри Поттером ивампирскими сагами.
О.Д.— Все мы— великие сказочники, хочется нам того или нет. Мы рассказываем их себе перед сном, пугаем себя сказками, утешаемся ими, рассказываем свои сказки другим иочень хотим, чтобы вних поверили, как верим имы сами. Ивсем нам хочется, очень хочется, чтобы прекрасная сказка хоть раз вжизни стала явью.
Е.Ш.— Вот имы сегодня обратимся ксказкам, но ксказ­кам музыкальным, потому что обе любим музыку, особенно оперу— а разве можно представить себе более волшебный мир, чем мир оперы! Нам хочется, чтобы вы все приняли участие в нашем диалоге— если вы любите оперу так, как мы— ждем ваших дополнений, возражений… Если нет— нам очень хочется, чтобы вы ее полюбили: это прекрасный мир, где сливаются музыка ислово, где человеческие чувства ярки исильны, где реальность становится сказкой благодаря великой силе музыки. Понимать такие сказки внаше время сложно, и для раскрытия смыслов нужен подготовленный зритель/слушатель, обладающий «культурным капиталом». Замечательный французский социолог ХХвека, разработав­шиий свой подход ксоциологии искусства, Пьер Бурдьё пи­сал в своей работе «Различие», что культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия невозможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного понимания ве­дет киллюзорному пониманию, основанному на ошибочном
457
коде. Согласно Бурдьё, невозможно восприятие, вкотором не присутствует бессознательный код. Очень важно отка­заться от мифа освежем взгляде, который считается добро­детелью, дарованной «безыскусностью» и «невинностью». Таким образом, для того, чтобы вполной мере насладиться оперой, надо обладать знаниями вобласти истории музыки, истории культуры, понимать основы музыкального языка, на котором строятся музыкальные произведения. Но значит ли это, что опера доступна только узкому кругу получивших основы музыкального образования людей? Как втаком слу­чае объяснить то, что внаши дни, когда повсюду торжеству­ет массовая культура, опера обретает новую жизнь на мно­гочисленных фестивалях ина экранах кинотеатров, ведущих он-лайн трансляции из крупнейших оперных театров?
О.Д.— Не могу согласиться сэтим вполне, поскольку не обладаю (как мне кажется) ни одной из перечисленных «до­бродетелей». Наличие начального музыкального образова­ния вовсе не означает, что яумею понимать «основы музы­кального языка» или «обладаю знаниями вобласти истории музыки». Возможно, что-то присутствует, но оно настолько неосознанно, что явполне могу это игнорировать, когда речь заходит о том, как яслушаю и воспринимаю ту или иную оперу.
В опере есть то таинственное, словами неопределимое, что может найти путь ксердцу практически любого челове­ка, просто эти тропочки так неуловимы, неосознанны итон­ки, что, наверное, не каждому повезло. Мне вот «повезло» совсем недавно ипочти случайно, за что надо, наверное, по­благодарить кого-то, кто решил, что мне без этого не жить.
невыразимо прекрасный мир передо мной, ая ведь только всамом начале пути!
458
Е.Ш.— Несомненно, искусство доступно не только ра­циональному восприятию, основанному на знаниях и реф­лексии, но инепосредственному эмпатическому погружению вмир его образов. Особенно это применимо кмузыке, где чувственный элемент выражен сильнее, чем вдругих видах искусства. Оперный спектакль представляет собой сочета­ние различных способов репрезентации, как вербальных, так иневербальных. Несмотря на важность чисто музыкальной составляющей, в опере всегда присутствует нарративный элемент вформе либретто, часто связанного слитературным источником. Эмотивная составляющая нарратива усилена музыкой, которая, хотя и не является вербальным выска­зыванием, но составляет важнейшую часть семиотического кода. Конечно, либретто чаше всего служит лишь основой для демонстрации вокального мастерства. Но в то же вре­мя во многих операх, (вчастности, уМоцарта), нарративная линия поддерживается речитативами. Человеческие отно­шения, составляющие важную часть любого оперного нар­ратива, выражены очень драматично, поскольку музыкаль­ный элемент приходит на помощь вербальному. Кроме того, музыка эротична по своей сути, что усиливает все нюансы противоречивых идинамичных силовых полей влюбовных отношениях, без которых немыслима почти никакая опера. Этот изоморфизм музыки и сексуального опыта подчерки­вает американская исследовательница С.МакКлэри, которая считает, что большинство классической музыки «настроено» на доминирующий «мужской» слух. «Воздействие музыки часто тесно связано сметафорической симуляцей сексуаль­ной активности… Сама тональность— сее процессом воз­буждения ожиданий ипоследующей задержкой обещанного выполнения до высшей точки— является в период с1600 до 1900года главным музыкальным средством возбуждения
459
и направления желания. Даже без текстов и программ то­нальные композиции, начиная с органных фуг Баха и до симфоний Брамса приводят вдвижение потоки либидиналь­ной энергии, которые задерживаются или прорываются». (McClary S.Feminine endings: Music, Gender and Sexuality.— Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.P.12) Конечно, оперный дискурс— понятие весьма условное, как ипонятие «язык музыки». Как отмечает британский эстетик Г.Грэхем, «многие значительные исследователи музыки приписывали ей как способность крепрезентации, так исвойства языка». (Graham G.Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. L.— NY.: Routledge, 1997. P.85)
В опере этот процесс конкретизируется спомощью вер­бального элемента и сюжета, для которого любовь, власть, столкновение принуждения исвободы столь типичны. Тема любви как отношения власти, доведенная до ее рокового за­вершения, является весьма востребованной вопере иможет многое нам рассказать опонимании этого отношения враз­ные эпохи. Кроме того, оперная сцена, будучи простран­ством активных экспериментов вобласти переосмысления сюжета (в особенности в современной «режопере»), помо­гает лучше видеть тенденции современной культуры по отношению ктем человеческим отношениям и ценностям, которые часто объявляются устаревшими, переосмыслива­ются, часто искажаются. То, что происходит на современной оперной сцене, далеко не однозначно по отношению кклас­сическому наследию, вечным ценностям искусства. Как бы мы ни относились кэкспериментам «режоперы», стремление понять ценность произведений прошлого для сегодняшнего дня вполне естественна, аудачна или неудачна интерпрета­ции старого сюжета вновом духе, зависит от многих обсто­ятельств, среди которых талант режиссера и адекватность
460
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности