Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Философия музыки в новом ключе. Музыка как проблемное поле человеческого бытия

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
вдругую эпоху», поскольку эта другая эпоха весьма условна ислужит скорее контекстом подтверждения идеи постанов­щика об игре как доминанте жизненного мира персонажей. Сам герой, который совершенно не похож на традиционного неотразимого испанца, вовсе ине стремится ктем качествам, которые традиционно связаны спредставлением омужской неотразимости— силе, мужественности или властности. Он вообще не обладает личностной определенностью, легко пе­реходя от одного занимающего его предмета кдругому, что очень хорошо показывает его приверженность кженщинам как несостоятельность вмире мужчин сих деловыми каче­ствами инеобходимостью успеха. «…есть тип соблазнителя идон-Жуана,— пишет М.Веллер.— который может ничего не представлять из себя вжизни, но «сосредоточиться» ис­ключительно на внушении страсти женщинам самим своим видом, манерами, речами, использованием знания женской психологии». (Веллер М. Любовь и смысл жизни. [Текст]/ М.Веллер.— М.: АСТ, 2013. С.158) Такого рода персонаж и создан С. Кинлисайдом в этой элегантной постановке, удачно расположившейся на одной из многочисленных по­верхностей посткультуры.
«Творческое разрушение»: «Дон Жуан» Каликсто Биейто
Интерпретативные сратегии в разобранной нами выше интерпретации «Дон Жуана» являются примером изменения контекста происходящих в опере событий без нарушения тех смыслов, которые находили в ней исследователи раз­личных периодов. Как мы видели, анализ образа Дон Жуана
281
Кьеркегором вполне применим кконцепции ивоплощению этого образа режиссером иисполнителем, которые, несмо­тря на отход от стереотипов внешности иокружения героя, остаются врамках заданной классическим образцом интер­претации. Сэтой точки зрения эстетизм Бехтольфа проти­востоит многочисленным версиям «подрыва авторитета» классики, нашедшим воплощение в «режопере» ХХ века, причем эта тенденция «подрыва авторитета» продолжается ипо сей день, хотя ее деструктивный пафос во многом утра­чен вконтексте посткультурного плюрализма и иронии по отношению как кпрошлому, так икнастоящему. Вэтой свя­зи мы обратимся кеще одной версии оперы Моцарта «Дон Джованни», поставленной известным своей эпатажностью искандальностью испанским режиссером Каликсто Биейто, Барселона (2005), где Саймон Кинлисайд предстает как весь­ма непривлекательный маргинал, воплощающий все поро­ки современной цивилизации. «Дон Жуан Каликсто Биейто живет впостоянном ступоре, вызванном алкоголем, сексом и наркотиками, не осознавая никаких этических барьеров, которые могли бы удержать его от принесения в жертву своей чувственности себя и других. Эти две темы — амо­ральность главного героя и саморазрушение, к которому приводит его поведение— являются основными для «Дона Джованни» Моцарта». (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL http://www.liceubarcelona.com/operes/presentacio. asp?i=264&a=437) Для К.Биейто обращение ктеме деструк­ции является своеобразным лейтмотивом его творчества— разрушение стереотипов, традиционных образов, сконстру­ированных политикой репрезентации, господствовавшей в ту или иную эпоху — все это обосновано режиссером как необходимость очищения смысла произведения от на­пластования толкований, затуманивающих истинные идеи
282
исмыслы изначального текста. «Скандал, по мнению режис­сера, возникает лишь тогда, когда на его спектакли приходят зрители, желающие увидеть классическую интерпретацию того или иного произведения, инеожиданно сталкиваются с интерпретацией не традиционной. Испанский режиссер также отвергает обвинения втом, что слишком злоупотре­бляет всвоих постановках насилием. Насилие ему вовсе не нравится, но избавиться от него он не может, поскольку, как заявляет сам Биейто, произведения классиков, с которыми ему приходится работать, полны насилия». (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL http://www.liceubarcelona. com/operes/presentacio.asp?i=264&a=437)
Вопрос о расстановке акцентов в модернизированных постановках ся нами в других главах. С этой точки зрения трактовка Биейто как образа Дон Жуана, так ивсей истории «севиль­ского соблазнителя» вполне соответсвует тенденции деми­фологизации классических персонажей, разрушению сте­реотипов иподмене привычных эстетических категорий их противоположностью. Если большинство прочтений Дон Жуана, как классических, так и современных, отдают, втой или иной степени, дань изысканности рокайльной стили­стики произведения, пусть условной, в данном случае на сцене царствует эстетика безобразного, которую можно прочитать как иронизирование режиссера над стереотипа­ми, но вто же время как уничтожение какой либо идеализа­ции образа путем его эстетического унижения. Склонность к изображению и эстетизации бе зобразного — одна их ха­рактерных черт не только «посткультуры», но ивсей эпохи модернизма, характеризующейся отказом от традиционных образцов в пользу новаторства, носящего зачастую разру­шительный характер. «Для ХХвека— пишет Т.Злотникова
классических произведений рассматривал-
283
в своем исследовании эстетических сторон режиссуры, — характерна потребность обнаружит в классике не столь­ко образец для подражания, сколько образец неповинове­ния». (ЗлотниковаТ.С.Эстетические парадоксы режиссуры. Россия, ХХ век. [Текст] / Злотникова Т. С. — Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогиче­ский университет», 2012. С. 44) Эту тенденцию мы видим исегодня, но если вэпоху модерна она носила характер про­теста исодержала всебе претензию на создание новых, более совершенных форм, то вусловиях исчерпанности культуры протест уступил место иронии или откровенной апологе­тике безобразного. В. Самохвалова, подчеркивая значение безобразного как культурной доминанты наших дней, пи­шет: «…ныне категория безобразного становится все более актуальной для современного человека, и в современном культурном контексте она даже претендует на главенство». (СамохваловаВ.И.Безобразное: размышления оего природе, сущности иместе вмире. [Текст]/ В.И.Самохвалова.— М.: Брис-Л, 2012. С.422) Вопрос об оценке современных куль­турных текстов, вкоторых безобразное явно претендует на статус эстетической икультурной доминанты, не имеет од­нозначного ответа, как ивсе художественные явления модер­нистской ипостмодернисткой направленности. Отрицание безобразного, приравненного во многом кдеструктивному как к человеку, и заполнение им тех пространств, которые были традиционно местом воплощения совсем иных катего­рий, является позицией многих исследователей, стремящих­ся к сохранению ценностей культуры в их традиционном понимании. В. Самохвалова в своей книге «Безобразное» четко обозначает свою позицию, стревогой ипечалью гово­ря об искусстве последнего времени как окривом зеркале, «из которого на человека смотрит безобразное лицо порока
284
инасилия, низменных страстей ибездуховности— безобраз­ное лицо общества, исказившего иизвратившего визменен­ном фокусе своих безнравственных целей понятия оглавных человеческих ценностях». (Самохвалова В. И.Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В.И.Самохвалова.— М.: Брис-Л, 2012. С.435) Вто же время тенденция капологетике безобразного настолько сильна вхудожественной практике наших дней, втом числе ина оперной сцене, что нельзя просто отмахнуться от нее как от режиссерского перверсивного самолюбования. Вся обстановка, облик идействия персонажей «Дона Джованни» К.Биейто без сомнения вписываются вкатегорию безобраз­ного, вто время как музыкальная составляющая спектакля прекрасна. Возникает двоякое ощущение несовместимости прекрасной музыки с реальностью жизни и вто же время поэтизации этой жизни со всей ее грязью инепривлекатель­ности при помощи прекрасной музыки, которая может прео­долеть все несовершенства человеческого бытия.
К творчеству Биейто можно применить термин «твор­ческое разрушение», предполагающий «единственный путь к самоутверждению как волевой акт в дионисийском про­цессе деструктивного творчества и творческого разруше­ния, даже если это вело ктрагическому результату». (Harvey, D. e Condition of Postmodernity. Cambridge, MA and Oxford, UK: Blackwell, 1991.— P.19) Все постановки Биейто неизмен­но были связаны со скандалом, который, однако, не останав­ливал режиссера вего экспериментах. То, что было сказано о его постановке «Похищения из сераля» Моцарта вполне применимо ик«Дону Джованни»: «Вместо того, чтобы ли­шать человека его сакрального ореола, нам нужно снова нау­чится уважать его. Ничего нельзя получить от тех оскорбле­ний, наносимых красоте людям, подобным Каликсто Биейто,
285
которые не всостоянии смотреть ей влицо. Да, мы можем нейтрализовать высокие идеалы Моцарта, отодвигая его му­зыку на задний план, делая из нее простой аккомпанемент нечеловеческому карнавалу секса и смерти. Но что мы из этого узнаем? Что мы получаем сточки зрения эмоциональ­ного, духового, интеллектуального или морального разви­тия? Ничего, кроме обеспокоенности. Мы должны сделать вывод из такого рода осквернения: пытаясь показать нам, что все наши человеческие идеалы не имеют ценности, оно само выступает как не имеющее ценности. Ато, что не име­ет ценности, должно быть выброшено.” (Scruton R. Beauty and Desecration. [электронный ресурс] URL: http://www.city­journal.org/2009/19_2_beauty.html)
С другой стороны, творческие поиски Биейто можно рассматаривать и как стремление увидеть вневременной элемент вхорошо известном истереотипизированном про­изведении. Выделяя две основные темы в«Доне Джованни»­аморальность главного героя исаморазрушение, ккоторому приводит его поведение — режиссер переносит действие «из аристократической Севильи XYIIIвека в современную Барселону иделает аристократического Джованни маргина­лом. Таким образом, Биейто стремится создать образы, ко­торые подействуют на аудиторию, открывая весь ужас его образа жизни без смягчающего идистантирующего эффекта костюмов игалантностей XYIIIвека». (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL http://www.liceubarcelona.com/ operes/presentacio.asp?i=264&a=437)
Дон Джованни в постановке Биейто — «человек, чей физический магнетизм привлекает к нему компанию его приятелей; человек, который нарушает правила, не для того чтобы победить намеченные сексуальные жертвы, но чисто из удовольствия, которое доставляет ему деструктивная
286
трансгрессия; человек, который прожигает свою жизнь, почти не осознавая этого, чей разум затуманен состояни­ем ступора, который он не может контролировать, кото­рый ищет новых ощущений, не для того, чтобы самоутвер­диться, а чтобы убежать от себя». (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL http://www.liceubarcelona.com/ operes/presentacio.asp?i=264&a=437) Такое режиссерское видение можно отнести к«деспотическому» типу режиссу­ры, который, казалось бы, не оставляет места креативным поискам исполнителей, чья задача заключается в точном следовании замыслу иуказаниям режиссера. Тем не менее, С.Кинлисайд воспринимает работу с К.Биейто как некий новый опыт— даже впостановке со столь ярко выраженной концепцией режиссера для актера всегда остается возмож­ность сказать что-то новое. «Я не хочу, чтобы Дон Жуан был похож на своих предшественников. Самое главное — этот оставаться самим собой и оставаться верным принципам, приобретенным в начале профессионального пути… пре­жде всего — голос… яуже тогда играл сголосом. Игра — это не только сдвиги вголосе, это то, что заставляет голос жить, нести ощущение драмы». (Wasselin Ch. [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/ interviews-articles/2008-interviews-article/2008–03–01-opera­magazine-for-me-singing-is-not-a-career-its-my-life) На по­мощь исполнителю приходит музыкальная составляющая спектакля, которая оказывается вне поля экспериментации режиссера ипомогает вокалистам остаться впеределах му­зыкальной стилистики Моцарта, что создает видимое про­тиворечие между визуальным и звуковым рядом в этой весьма неоднозначной постановке. Если рассматривать сценическое воплощение, созданное фантазией и видени­ем режиссера, как внешнее по отношению к внутреннему
287
наполнению произведения, пережившего невероятное ко­личество интерпретаций и экспериментов, можно согла­ситься с исполнителем, который подчеркивает важность внутреннего постижения образа: «Хотя исуществуют опе­ры, которые являются скорее привлекательными, чем глу­бокими, почти все они так или иначе говорят осостоянии человека, ияникогда не исполнял произведения, которое не имело бы отношения кмоей повседневной жизни». (Wroe N. [электронный ресурс] URL: http://www.theguardian.com/ pro le/nicholaswroe). Постановка К.Биейто, как бы она ни казалась эгзибиционистски анти-эстетичной предстает сточки зрения исполнителя новым опытом, который никог­да не является разрушительным для творческой личности, напротив, чем многообразнее миры образности, тем более насыщенным предстает семантическое поле архетипично­го образа, аигра смыслов показывает грани казалось хоро­шо известного через открытие новых деталей. «Я люблю по сто раз исполнять те же самые роли. Мне никогда не быва­ет скучно, если ялюблю произведение. Всегда есть что-то, очем можно подумать, ведь ижизнь, иискусство обрета­ют смысл вдеталях. Когда доходит до дела, что-то щекочет мое воображение, ияхочу исследовать это, пусть это будет отрывок длиною в5 секунд, и все же это мне интересно». (Wroe N. [электронный ресурс] URL: http://www.theguardian. com/pro le/nicholaswroe) Вэтом изаключается суть творче­ского процесса интерпретации хорошо известного произ­ведения. «Творческий процесс можно считать выражением желания формы. Он представляет собой …способ борьбы за то, чтобы вызвать ксуществованию новое бытие, приводя­щее кгармонии иинтеграции». (Мэй Р.Мужество творить. [Текст] / Р.Мэй.— М.: Институт общегуманитарных иссле­дований, 2008 С.85)
288
Символическое уничтожение Дон Жуана
вфеминизированной культуре: версия Франчески
Замбелло
Возвращаясь кобразам Дон Жуана, созданным Саймоном Кинлисайдом, нельзя не остановиться на том варианте, кото­рый представляется мне наиболее интересным сточки зрения воплощения внем одной из наиболее актуальных изначи­мых проблем современности— феминизации культуры иде­конструкции маскулинной доминации и фаллоцентризма. Мы имеем ввиду известную постановку «Дона Джованни» режиссером Франчкской Замбелло (Лондон, 2007).Этот «Дон Джованни» настолько ярко иллюстрирует стратегии феми­низма исвязанные сними сдвиги всубъективности, что мы посвятили ему отдельную главу данной книги. (См.: Гл. 12. Гендерная обусловленность фемининного/маскулинного как отношения власти в(пост)современной интерпретации куль­турных текстов: «Дон Жуан» и«Кармен» на просторах пост­культуры). Ограничимся поэтому несколькими замечания­ми относительно возможности творческой интерпретации образа врамках жесткой концептуальной схемы режиссера, известного своими феминистскими взглядами. Ктворчеству Ф.Замбелло вполне применим тезис Э.Гидденса об исчезно­вении «соблазна» вфеминизированной (пост)культуре, по­скольку тот Дон Жуан, которого очень убедительно показы­вает Саймон Кинлисайд вэтой постановке, вряд ли мог бы кого то соблазнить, кроме как обещаниями материальной компенсации, как вслучае сЦерлиной, или использованием полной бесперспективности затворнической жизни бедной Эльвиры. Столь жесткая позиция режиссера может, конечно,
289
быть объяснена ее личными феминистским убеждениями, но, на наш взгляд, следует обратиться кболее сложному во­просу соотношения гендерных ролей втворческом процессе.
Появление женщин-режиссеров можно рассматривать как часть общего процесса феминизации культуры, который активно проходит в последние десятилетия и знаменуется «вторжением» женщин во многие «мужские» профессии, втом числе итворческие. Что касается театральной режис­суры, в ней феминизация носит более сложный характер исторической реверсии. «Одну из характерных тенденций театрального процесса, начавшую формироваться сразу, как только выделилась самостоятельная всвоем творческом зна­чении профессия режиссера, можно определить как маску­линизацию исконно-женского (то есть актерского) начала. Общеизвестен принцип, когда ив дорежиссерский период, и впериод режиссерского «господства» актер ставит спек­такль и сам в нем играет или превращается в режиссера, иэто новое качество становится доминирующим для чело­века». (ЗлотниковаТ.С.Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век.— [Текст]/ ЗлотниковаТ.С. — Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 42) Отакой режис­суре, основанной на актерском опыте, мы писали выше. Что касается женщины режиссера, она как бы возвращает­ся в до-маскулинные времена, утверждая примат женско­го начала как исконной доминанты культуры. Ф. Замбелло полностью реализует эту идею, вее спектакле (ине только вобсуждаемом нами «Дон Жуане») показана одна из тенден­ций нашего времени, которую подмечает Т. Злотникова: « Сексуальная компенсация, происходящая с помощью эсте­тических символов, опирается на доведенный до уровня на­сыщения процесс социальной маскулинизации женщин».
290
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности