Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Философия музыки в новом ключе. Музыка как проблемное поле человеческого бытия

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
☆
пространстве современной культуры. Вэтом смысле опера Бриттена является сама по себе интертекстуальным про­странством, будучи основана на классическом литератур­ном источнике. Поскольку такая трансляция одной куль­турной формы в другую очень типична для нашей эпохи преобладания интерпретаций, важно понять, какой элемент бриттеновского текста оказался превалирующим. По мне­нию Е. Цодокова, это, прежде всего, музыка. «Она допол­нительно диктует только ей иэпохе ее создания свойствен­ные художественные смыслы. Тот, кто этого не понимает, никогда не поймет и сути оперного искусства». (Цодоков Е. Разбор полётов во «Сне» инаяву. «Сон в летнюю ночь» Бриттена в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. — [электронный ресурс] URL: http://www.operanews.ru/12061701.html)
Поскольку шекспировский текст сокращен композито­ром иПитером Пирсом, важные моменты сюжета были ото­браны именно сточки зрения соответствия оперной форме, а не верности первоисточнику. Такой процесс происходит в культуре повсеместно, и автору (если можно в данном случае говорить об авторстве) нового текста необходимо принимать во внимание требования того жанра, вкотором он работает. В случае с оперой Бриттена первичность му­зыкальной составляющей была главной причиной успеха оперы как торжества музыки замечательного английского композитора. В данном случае контекст постановки отли­чался от предыдущих двух приведенных нами примеров тем. что отечественным исполнителям пришлось осваивать не слишком известную музыкальную традицию, петь на ан­глийском языке, что само по себе трудно для не-англоязыч­ных исполнителей иработать с английской постановочной группой, осваивая новую стилистику как вмузыкальном, так
241
ивсценическом планах. Эта совместная работа представи­телей различных музыкальных и постановочных школ, по достоинству оцененная как публикой, так и критиками — еще один пример тенденции кформированию динамичного культурного пространства, где взаимодействие различных школ, языков, направлений может приводить кобогащению культуры вцелом.
Рассмотрев три современные постановки опер Бенджамина Бриттена, осуществленные соотечествен­никами композитора и показанные в разных культурных пространствах, можно видеть, как текст, созданный в со­циокультурном контексте, преодолевает временно-про­странственные ограничения истановится полем производ­ства значений, зависящих как от стратегий его реификации, так и от контекстуальной специфики восприятия. Главной причиной расширения существования текста является сама музыка, которая способна, более чем многие другие культур­ные формы, преодолевать границы времени ипространства. «Общество, — писал Т. Адорно,— это совокупность всех людей, как слушающих, так ине слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки пре­допределяют реакции слушателей. Ипотому канон, который руководит конструированием типов, сообразуется не только, как вслучае субъективно направленных эмпирических вы­борок, со вкусом, симпатиями иантипатиями ипривычками слушателей. Напротив, вего основе лежит сообразность или несообразность слушания услышанному. Предполагается, что произведения сами по себе суть осмысленные иобъек­тивные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степе­нью правильности». (Адорно T. — Избранное: Социология музыки. [Текст] /Т.Адорно — Москва — Санкт-Петербург:
242
Университетская книга, 1999. С. 74). Произведения Бенджамина Бриттена доказали свою способность быть ин­тересными и значимыми всамых разных культурных кон­текстах, что свидетельствует как об их общечеловеческой значимости, так и о способности (пост)современного про­странства впитывать в себя и осваивать великую музыку всех времен инародов.
Раздел II
Музыкальная культура в мире
«посткультуры»:
плюрализм смыслов и деконструкция
оппозиций
ГЛАВА 8.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В КОНТЕКСТЕ
ПОСТКУЛЬТУРЫ:
ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА И ГРАНИЦЫ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ
«…Все, счем мы имеем дело вакте творче­ства, — это наша субъективная проекция. Это также инапоминание отайне, которая неизмен­но сопутствует творческому процессу».
Р.Мэй. Мужество творить
Влияние постмодернизма на современные
художественные практики
Мы не раз внашем стремлении понять сущность культу­ры наших дней использовали понятие «посткультура», под­черкивая, что ее формирование происходило и происходит под большим влиянием идей ипрактик постмодернизма. Мы и впредь будем пользоваться этим термином, чтобы пока­зать темпоральную специфику и обусловленность явлений, происходящих водном из видов искусства, аименно вопе­ре, и попытаемся показать, что этот жанр во многом нахо­дится под влиянием тех процессов, которые один из наибо­лее известных исследователей постмодернистской культуры Ф.Джеймсон выделяет всвоей работе «Постмодернизм иоб­щество потребления» (1983), азатем развивает вфундамен­тальном труде «Постмодернизм, или культурная логика позд­него капитализма». (Jameson F.Postmodernism, or,  e Cultural
247
logic of Late Capitalism.— L.— NY: Verso, 1995.) Одной из важ­нейших особенностей постмодернизма является то, что он предполагает стирание старой грани между «высокой» имас­совой культурой, что привело ксозданию многочисленных гибридных художественных форм ирасширило практически до бесконечности возможности интерпретации текстов про­шлого. Как мы показали внашем анализе «Волшебной флей­ты» Моцарта, жанровое смешение использовалось в худо­жественной культуре издавна, давая временами гениальные результаты. Но отрефлексированной эстетической програм­мой эклектизм становится лишь вэпоху модерна, ав пост­модернизме приобретает характер культурной доминанты. Еще одной весьма наглядно проявляющейся всовременных культурных практиках чертой посткультуры стало ослабле­ние чувства истории, что проявляется в«шизофреническом характере» иструктуре темпоральных искусств. Джеймисон также отмечает новый эмоциональный тон, «интенсивность», который заменяет прежние способы соотнесения собъектом. Именно эти характеристики представляются для нас весьма важными впонимании того, что происходит сегодня вмузы­кальном мире, вособенности на оперной сцене.
Выбирая оперу как область множественности репрезента­ций, взаимоотношения сегодняшнего дня ипрошлого, исто­рических реминисценций как объекта постмодернистской игры, мы рассматриваем ее не как академический жанр, от­носящийся исключительно к области элитарного искусства, акак часть живой художественной жизни наших дней, где по­стмодернизм давно стер грани между «высоким» и«низким» искусством, амассовая культура охватила все глобальное ми­ровое пространство, оказав через тотальную медиатизацию несомненное влияние и на четко ограниченные в прошлом поля различных видов искусства. Опера сегодня вышла далеко
248
за пределы театров иконцертных залов, не только путем «ме­ханического репродуцирования» (термин В.Беньямина) вин­дустрии звукозаписи, но и в многочисленных фестивалях иконцертах под открытым небом, собирающим аудитории не меньшие, чем рок-концерт или футбольный матч. Оперные спектакли ведущих театров становятся доступными в гло­бальных масштабах через мировые трансляции вкинотеатрах, а последние новости из оперного мира мгновенно распро­страняются через различные сайты ифорумы. «Оперу многие считают элитарным развлечением,— сказал в экслюзивном интервью «Голосу Америки» Питер Гелб, генеральный дирек­тор «Метрополитен-опера».— Но мы делаем все возможное, чтобы ее демократизировать, сделать доступной многим. Когда япришел в«Мет» в2006году, ясконцентрировал уси­лия, чтобы классическое искусство сохранило свою востребо­ванность исвежесть. Каждая художественная форма должна себя осовременивать, чтобы выживать и процветать. Опера, существующая несколько столетий, призвана сегодня доказы­вать свою актуальность. Яимои коллеги не можем быть пас­сивными кураторами, нам нужно что-то все время придумы­вать, пробовать новые способы общения спубликой». (Peter Gelb [электронный ресурс] URL: http://www.golos-ameriki.ru/ content/peter-gelb-and-metropolitan-opera/1 525723.html) Такое расширение пространства не могло не сказаться и на самой опере как сточки зрения зрелищности, так имножественно­сти интерпретаций музыкального исюжетного материала.
Для нас опера представляет интерес как культурный фе­номен наших дней, который содержит всебе многие вопро­сы, непосредственно касающиеся особенностей современной культуры (или, как мы ее обозначили выше, посткультуры) вцелом. Сточки зрения социологии культуры представляет интерес мотивация публики: что люди находят интересного
249
вопере, какова мотивация посещения фестивалей иконцер­тов? Сдругой стороны, если мы исследуем тексты культуры, что является очень важным направлением всовременных ис­следованиях иосновывается на идеях столь влиятельного под­хода как Cultural studies, то нас интересуют смыслы, которые несет всебе оперный спектакль. Вданном случае мы оставля­ем за скобками чисто музыкальную составляющую, хотя она, несомненно, является важнейшей частью оперного спектакля. Но смузыкальной точки зрения опера исследована глубоко ивсесторонне музыковедами иисториками искусства. Что ка­сается культурных смыслов оперы, она изучена крайне мало, как всоциологическом, так икультурфилософском аспектах.
Опера втеоретической рефлексии
Среди исследований такого рода несомненный интерес представляют две работы, написанные вразное время исраз­ных позиций, но вводящие оперу взначимое культурное про­странство ивыводящее ее за рамки музыковедения иузкого круга любителей-меломанов. Во-первых, это работа Т.Адорно «Введение всоциологию музыки», где немецкий философ, сам имеющий музыкальное образование иглубоко знающий му­зыкальный материал, говорит окризисе оперы сточки зрения ее несоответствия вызовам времени. «Непрекращающийся кризис оперы сказался уже ивкризисе самих возможностей оперной постановки. Режиссеру приходится постоянно выби­рать между скукой, заплесневелостью старого, жалкой ини­чтожной актуальностью — обычно десятым тиражом тен­денций живописи ипластики— имучительным инеловким
250
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности