Философия музыки в новом ключе. Музыка как проблемное поле человеческого бытия

исполнителей занимают не последнее место. Сказки всег­да были любимым предметом для создания новых иновых версий — сказочные персонажи не обусловлены жесткими рамками историзма, сказка— это то, что могло произойти влюбое время ивлюбом месте, поэтому, на первый взгляд, сказка сее архетипическими образами инарративными мо­делями легко поддается модернизации. Но здесь таится опас­ность выйти за пределы «времени композитора», стилевого единства всех компонентов произведения, которые, будучи перенесенными в иной стилевой контекст, могут казать­ся абсурдными. Примеров такого рода «осовременивания» классики очень много, каждый может сам вспомнить ту или иную постановку. наполненную реалиями наших дней, ко­торые совершенно не увязываются ни смузыкальной стили­стикой, ни слибретто. Постановка произведения иной эпо­хи, втом числе иоснованного на сказочном сюжете, требует очень тонкого понимания не только формы, но иэмоции, испособа ее выражения, характерного для того или иного времени. Если удается найти точку соединения темпораль­ного ивечного, прошлого и сегодняшнего, тогда возможно создание шедевра. В противоположном случае постмодер­нистская игра со временем может стать разрушительной как для произведения, так идля исполнителей, идля зрителей/ слушателей Сегодня мы обратимся кдвум операм-сказкам, которые мы знаем вмногочисленных вариантах, любим ихо­тим поделиться этой любовью как рождественским подар­ком со всеми нашими друзьями. Мы расскажем, как воспри­нимает оперу культуролог, для которого анализ культурных текстов— профессия, ичеловек, также близкий кискусству, но всовершенно другой сфере, более близкой квизуальной культуре, непосредственно производящий визуальные об­разы. Наш диалог — это не спор, это две точки зрения на

О.Д.— Принц… Принцесса… Кто из дам любого возрас­та не мечтал опрекрасном принце (ине воображал бы себя, хотя бы разочек, прекрасной принцессой). Какая магия за­ключена именно вэтих словах, когда простое их упоминание уже намекает на начало сказки? Почему они так хорошо со­четаются со словами «прекрасный», «сказочный», «необык­новенный», «волшебный»? Почему я сразу начинаю ждать чудес, когда мне попадается на глаза история, вкоторой дей­ствующим лицом является принц? Нет, яконечно, понимаю, что русская традиция (и не только) вполне может рассма­тривать вкачестве главного героя какого-нибудь Иванушку­дурачка или царевича-королевича… Но для меня спринцем (как персонажем) не сравнится никто! Потому что принц! Ивсе!

Это так, даже если мы имеем дело стакой, совсем даже ине сказочной, историей как сюжет оперы «La Cenerentola». Можно ябуду так это называть? Потому что Золушка— это не совсем то, потому что «La Cenerentola» (когда научишься произносить, что обычно происходит только после опреде­ленной тренировки)— это уже почти россиниевский сере­бристый перезвон.

как всказке! Причем истоки этого везения почему-то выве­дены за рамки этой истории. Потому что непонятно, поче­му принц должен, вынужден жениться именно сейчас («… жестокий приказ отца… жениться без любви…»), почему учитель принца ищет невесту именно вдоме разорившего­ся барона Маньифико, исколько домов обошел он впоис­ках подходящей кандидатуры. Если задуматься— вопросов возникает великое множество. Иответов на них уменя нет. Впрочем, возможно, яне искала их в достаточной степени усердно.

Е.Ш.— В«Золушке» Россини изменяет сюжет. На место доброй феи приходит новая фигура— наставник принца фи­лософ. Кто он такой? Зачем была нужна эта трансформация?

чтобы второй раз привести принца вдом, где того ждет сча­стье, он получал букет из рук портрета Золушкиной матери, мановением руки «выстраивал» героев, критически оцени­вая результат. Ипри этом внем не было ни вычурности, ни напыщенности, он был игрив, дурашлив, забавен, когда си­туация позволяла. Он развлекался!

Но куда девалось все этого, когда было не до шуток. Ария Алидоро Là del ciel nell’arcano profondo — призыв не отчаи- ваться, потому что Всевышний все видит, все знает ине оста­вит невинную девушку вбеде.

Вместо выводов

Э.Рэнд,— то увидим, что искусство обладает ни с чем не сопоставимой силой в выявлении сущности человеческо­го характера. Художник в своих произведениях показыва­ет обнаженной собственную душу, и, когда произведение находит отклик в вашей душе, вы делаете то же самое». (Рэнд А.Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А.Рэнд— М.: Альпина Паблишер, 2011. С.43)

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ

Рассмотрев ряд музыкальных произведений оперного жанра, выделив вних тот аспект, который стимулирует фи­лософскую рефлексию, проанализировав теоретические рас­суждения интеллектуалов ихудожников (дирижеров, вока­листов, постановщиков), атакже критические высказывания музыковедов, пишущих рецензии на оперные спектакли, мы снова возвращаемся к вопросу и возможности философ­ской рефлексии вобласти музыки и о нее необходимости. Поскольку музыка (вчастности, ивкакой-то степени, восо­бенности опера, окоторой идет речь на этих страницах) спо­собна доставлять чувственное наслаждение и возбуждать эмоциональную реакцию, нужно ли еще и осмысливать ее с точки зрения экзистенциальных проблем человеческого бытия? Сдругой стороны, насколько вмузыке пристутству­ет социальный смысл ине является ли она сферой «частной жизни», свободной от давления обстоятельств внешнего мира? Как действует на музыку ангажированность, стано­вящаяся необходимой вопределенных исторических обсто­ятельствах? На последний вопрос отвечает Т.Адорно: «Она служит идеологией втой мере, вкакой утверждается вкаче­стве онтологического «в-себе-бытия» по ту сторону различ­ных видов социального напряжения». (Адорно Т.Философия новой музыки. [Текст] — Т.Адорно. — М.: Логос XXI век,